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早闻陈凯歌此片斩获93年戛纳电影节金棕榈奖，但一直畏其艰深晦涩与沉郁哀恸，加之高中绝缘网络，未能睹其芳容。在今年一个蝉鸣躁起的夏日，终于打开电脑，在逼狭的荧幕前得见此旷世绝片。初看时只知涕泗横流而不知所以然。到北大后，四度观影，方才悟出一点名堂。愿在此试析一二，以表虔敬。
一、血肉的点染：光、影、色的希声表述
整部影片对于光、影、色的表述，可以用“血肉的点染”来总括。血肉，在文学表述上常常被作为“内容”的别名（如“这篇小说血肉丰盈”）。因此，“血肉的点染”意在说明光影色充当了电影内容表述的媒介。同时，“血肉”是腥红的，是有关屠戮的，“点染”是渐次敷上色彩的，“血肉的点染”指代影片画面饱和度的渐高，也暗喻着此片对创痛揭示的渐深。
影片开端，“虞姬”“霸王”并列步入一个漆黑、阒静、密闭的未知空间。影片行进至此尚未有任何关于时间及地点的明述或暗示。而在接下来二人（以及一匿身在暗中不可见的场务）充满京味儿的对话中，观众得以悉知这一场景的时间（“四人帮”被粉碎后）及地点（北京某剧场）。暗中人拨开开关，刺眼的射灯白惨惨地向空旷的舞台和镜头重击。
这一强光、背光的应用直击灵魂：一方面，画面光线的“陡”亮与戏曲声的“渐”入作为电影的“启幕”，刺激观众的仪式感和精力投注；另一方面以阴惨的强光给观众烙上不明所以的肃穆和引而不发的沉痛。
相似的强光还出现在日本车灯晃得程蝶衣睁不开眼、段小楼坐在空舞台上受红卫兵审问的时候。毫无例外，强光（强权与暴力）都射向“人”（任人鱼肉的弱者）。程唱堂会救段却反被段唾弃，段被自己施过恩的四儿和那爷出卖，在强光的刺射下，“人”无法睁眼，更无处遁形，只能紧闭双眼接受精神的凌遲。
至于“色”，从艳红“弃”子的黑白画面开始，画面的饱和度不断提高。一方面暗示时间的线性发展，另一方面，斑斓的色彩是视觉上的冲击，尤其是脸谱的夸张模糊了虚实的界限，程被虐吻糊开的唇红艳而赤裸，菊仙上吊时嫁衣血红如新……无不是对时代屠戮血肉的渐次揭发。
二、神经的弹拨：社会阉割与自矫自毁
《霸王别姬》中的社会是一面人皮鼓，然而电影唯美的手法更像是一把古琴，拿活人的神经绷成弦，尚沾着湿漉漉的血色。弹奏者自名为何？无人可道。罪恶之手，是无声无息的社会阉割和无怨无悔的自矫自毁。
主角“虞姬”是被阉割、被凌迟的典型。在天寒地冻中被生母宰去了他的骈指，他拼命嚎哭且仓皇窜逃；被张公公凌辱，他失魂落魄、脚步恍惚；被小石头用烟杆捣破口腔鲜血直流，他却终于在受辱之后端庄优雅地起身，吊着嘴角淌出的血，透着一种坚定、沉醉甚至享受的神情，款款念出“我本是女娇娥，又不是男儿郎，为何……”不是悲惨地认命，而是心甘情愿地自行“矫正”，甘之如饴地接受他人对其性别的改写。社会阉割的至高境界，是让被阉割的客体选择自矫——受难者助纣为虐，却同时乐在其中。
社会的暴力压制下，自矫苟活之外的选择是自毁——以自毁断绝继续受难的可能性。小癞子在目睹小豆子被毒打时，惶恐且悲痛地囫囵吞下他口袋里最后的冰糖葫芦，用练功用的绳子上了吊；“文革”中被“霸王”背弃的菊仙穿上昔日烈焰一般美艳的嫁衣，也在有声源音乐《红灯记》中吊死了自己；就连在自矫中自欺、看似已然接受身上伤痕的程蝶衣，也因创痛酷烈，尝试着用鸦片自痹，最后用那把承载了太多悲欢离合的真剑自刎在了惨白的聚光灯下。他们以摧毁受难者的方法来拒绝施难，哪怕受难者是自己。
然而观众在虞姬自刎后会怎样？他们会拍手叫好。没有眼泪，满堂喝彩，这就是戏台。在整个社会“看戏”的语境下，个人的悲剧因其戏剧性永世得不到重视和恤悯。他们将永远在观众含笑的注视中、在社会柔媚的的弹拨下、在神经带血的震颤中，疼痛地歌着。
三、姬（妻）、妓、母：“女娇娥”的水中影
影片关于女性的表述就像水中的倒影，只要水在流动，倒影就会被撕裂、扭断，同样只要社会在行进，女性就在不停地受虐，不能以完好的姿态出席。
影片中有三个主要女性：艳红、菊仙和虞姬。在这里因为程蝶衣的个人性别认知为女且总是在戏剧中扮演旦角，故列为“女性”。
“虞姬”是依附于霸王的女人，是霸王的妻，生死都取决于他：“君王意气尽，贱妾何聊生”。程蝶衣曾多次流露对“霸王”的强烈依赖和眷恋，“她”在受辱之后唯一的精神寄托就是“霸王”。这里的“霸王”不仅是段小楼，还可能是扮相为“霸王”的袁四爷（程与袁院中对戏对吻），总之“虞姬”痴迷的是戏中“霸王”这一富有拯救性的男性形象。“就让我跟你唱一辈子！”“我早就不是东西了！可你楚霸王也跪下来求饶了……这京戏它能不亡吗？”解放后袁四爷倒台，“文革”中段小楼背叛，失去了“霸王”的“虞姬”用一根火柴就烧了戏服。虽说失了霸王，但毕竟她还是“虞姬”，还存在被解救的可能性。可当四儿把仅剩的“虞姬”身份剥夺，使得程在唯一的身份面前失语，程真的无所希冀了。最终，在廿年后“霸王别姬”这出戏毫无意义地重现时，程蝶衣选择了自刎在戏中，以做永远的、无法被剥夺的虞姬。
艳红和菊仙同为旧社会的妇女，影片在两人身上都花了一定笔墨表现男性对其肉体的觊觎和侵犯，面对侵犯时二人的表现都是软弱的反抗（推开或威胁跳楼）。就二人的身份而言，艳红更多是一个母亲，一个因妓院留不住男孩而忍痛割子的母亲。虽然举手投足风尘味扑面，但在儿子面前她是拒绝被调戏的，拒绝丧失一个母亲的尊严。艳红作为旧社会的无数妓女之一，很快就消失在了镜头中，成为无法深入探寻的断头意象。菊仙则更多表现为“妻”的形象，她从良的原因是嫁人，她用全身上下的金银首饰和自己的归宿做赌注，赌的是段小楼这个人，是完成从妓女到良人的身份转变。如愿嫁人后，她最大的愿望就是“不唱戏了，我一下得俩，够了。”这些都是一个典型的、保守的传统人妻形象。当她失去了肚里的孩子，也就失去了做母亲的资格，这对段小楼和菊仙的打击是沉痛的。但此时她尚是“妻”，还有所倚靠（“我可就只剩你一人儿了！”）；可当段小楼在“文革”中大喊“我不爱她！真的、真的不爱！”“我跟她划清界限啦！”时，她在唯一的身份指认面前被迫凝噎。被剥离了母亲和妻子的身份，她唯一剩下的就只有“花满楼的姑娘”这一充满耻辱的身份。最终，她在“听奶奶，讲革命，英勇悲壮。却原来，我是风里生来雨里长”的悲壮激昂戏曲声中悬梁自尽。上吊时，她还身着破“四旧”时偷偷留下的红嫁衣，似乎这样她就能做永生永世的妻。程蝶衣是虞姬，可菊仙又何尝不是呢？ “婊子无情，戏子无义”李碧华原著开篇就是这句话。但这三个女性无一薄情寡义。可纵然是重情重义，还是要被社会践踏和宰割，三人的消遁或殒命正是水中残缺动荡的人影。
四、重现的刃：意象的复现与加厉
影片中视觉意象和听觉意象的典型都会反复出现，以加重电影内含的痛苦。这些意象正是reminder，恰似刃，是一种对疮疤的揭开，一種对原有伤口变本加厉的再割。
有些复现的意象起递进的作用。“磨剪子嘞，戗菜刀”的吆喝声第一次出现，正是艳红斩去小豆子第六指，将之“弃”于戏班子之时；小豆子执意收养“弃”婴之时，同样的吆喝声又出现了。一是成为被弃者，一是拯救被弃者，提醒观众注意“抛弃”这一话语。同样，“冰糖葫芦儿”的吆喝声是小癞子出逃的引火索；小石头小豆子给小癞子的棺材放上腊梅和面具时，“冰糖葫芦儿”的吆喝声再次响起；最后在程蝶衣成角儿的人群簇拥下，“冰糖葫芦儿”的吆喝使程蝶衣瞬间失神，想起曾经同样为成角儿吃苦的小兄弟。三次“冰糖葫芦儿”，一次是苦难中的微光，一次是永别后的悲怆，一次是功成名就后的回望。与此相似的意象复现还有烟杆捣嘴、“从一而终”等。
“四儿罚跪”也出现了两次，但这两次是对比。第一次是师傅死后戏班散伙儿，小四儿跪在走动的人群中一动不动。他一脸严肃和坚定：“师傅罚我七天都跪，还没到日子呢！”其对师傅的忠贞和对成角儿的决心可见一斑。第二次却是程蝶衣惩罚四儿的时候，四儿猛然将木板和水盆向前一摔，以极其幽怨的眼神回头看向程蝶衣，“罚我跪？你犯法！”“师傅，永没那日子啦！”
而最富有象征性意义的剑出现了七次。张公公府上堂会后，小豆子对小石头说：“师哥，我准送你这把剑！”这是小石头说霸王要有了这把剑，准能做皇上。小豆子为这句话许下的诺言，是希望给予小石头的愿望成全与守护。而等他以负气的形象真正把剑送给段小楼时，段正沉浸在新婚的幸福中，全然忘记了小豆子多年长在心中的誓言。段小楼戏谑一笑，“又不唱戏，要剑做什么？”他不知道，程蝶衣从袁四爷那里换回这把剑牺牲的是什么。后来程蝶衣被捕，菊仙用剑作证物让袁四爷出手相救。段小楼在刺眼的灯光下被红卫兵单独审问时，双手也握着膝上的剑，这时的剑，是他曾经扮演帝王将相的“罪证”。在“文革”的批斗中，段小楼亲手将剑扔进火堆，菊仙却把剑从火堆里抢出来，她心疼的是剑，更是蝶衣。菊仙与蝶衣眷恋着同一个“霸王”，虽然爱情是排他的，但菊仙对于程蝶衣这个另类的虞姬也有着一种难以言喻的理解和同情。将剑送还给蝶衣之后，菊仙就悬梁自尽，怕也是希望全尽，该抽身离去了。二十一年后，程蝶衣在排演的时候假戏真做，用此剑自刎。
从小石头与小豆子，到程蝶衣与袁四爷，再到段小楼、菊仙与程蝶衣，剑的归属的转移也象征着人物矛盾的转移。这把先后剑承载着小豆子对小石头的顾念，承载着程蝶衣从一而终的忠贞，承载着袁四爷与程蝶衣的虐恋，承载着菊仙对程蝶衣的同情，承载着程蝶衣人戏不分的迷失与生无可恋的淡然。
五、矛盾中震颤的挽歌
影片蒙太奇的倒叙手法增强情节张力，音乐的抑扬顿挫渲染悲壮凄美的氛围，光线的明暗交替形成强烈的心理对比。影片谱写了一曲挽歌，祭奠碾死在时代车轮下的生灵，祭奠绞杀在多重矛盾中的个体。这曲挽歌以从民国十一年到“文革”后的历史演进为经，以小人物的生老病死为纬，以戏曲《霸王别姬》板眼有节的、激昂的、悲怆的配乐为色，通经断纬染色，织就了一幅脆弱凄美的社会图景。
影片以小人物承载大历史，将个人的体验置于民族前进的沉甸甸包袱下，哀悼了虚实撕扯中的迷失者、忠奸易变中的背（被）叛者、新陈代序中的保守者、独众交逆中的自毁者，这曲挽歌可看作第五代导演在新时期到来之际对“历史”的一次富有深沉感怀的临渊回眸，一首时间背景无比明确的个人史诗。
作者单位：
北京大学艺术学院
一、血肉的点染：光、影、色的希声表述
整部影片对于光、影、色的表述，可以用“血肉的点染”来总括。血肉，在文学表述上常常被作为“内容”的别名（如“这篇小说血肉丰盈”）。因此，“血肉的点染”意在说明光影色充当了电影内容表述的媒介。同时，“血肉”是腥红的，是有关屠戮的，“点染”是渐次敷上色彩的，“血肉的点染”指代影片画面饱和度的渐高，也暗喻着此片对创痛揭示的渐深。
影片开端，“虞姬”“霸王”并列步入一个漆黑、阒静、密闭的未知空间。影片行进至此尚未有任何关于时间及地点的明述或暗示。而在接下来二人（以及一匿身在暗中不可见的场务）充满京味儿的对话中，观众得以悉知这一场景的时间（“四人帮”被粉碎后）及地点（北京某剧场）。暗中人拨开开关，刺眼的射灯白惨惨地向空旷的舞台和镜头重击。
这一强光、背光的应用直击灵魂：一方面，画面光线的“陡”亮与戏曲声的“渐”入作为电影的“启幕”，刺激观众的仪式感和精力投注；另一方面以阴惨的强光给观众烙上不明所以的肃穆和引而不发的沉痛。
相似的强光还出现在日本车灯晃得程蝶衣睁不开眼、段小楼坐在空舞台上受红卫兵审问的时候。毫无例外，强光（强权与暴力）都射向“人”（任人鱼肉的弱者）。程唱堂会救段却反被段唾弃，段被自己施过恩的四儿和那爷出卖，在强光的刺射下，“人”无法睁眼，更无处遁形，只能紧闭双眼接受精神的凌遲。
至于“色”，从艳红“弃”子的黑白画面开始，画面的饱和度不断提高。一方面暗示时间的线性发展，另一方面，斑斓的色彩是视觉上的冲击，尤其是脸谱的夸张模糊了虚实的界限，程被虐吻糊开的唇红艳而赤裸，菊仙上吊时嫁衣血红如新……无不是对时代屠戮血肉的渐次揭发。
二、神经的弹拨：社会阉割与自矫自毁
《霸王别姬》中的社会是一面人皮鼓，然而电影唯美的手法更像是一把古琴，拿活人的神经绷成弦，尚沾着湿漉漉的血色。弹奏者自名为何？无人可道。罪恶之手，是无声无息的社会阉割和无怨无悔的自矫自毁。
主角“虞姬”是被阉割、被凌迟的典型。在天寒地冻中被生母宰去了他的骈指，他拼命嚎哭且仓皇窜逃；被张公公凌辱，他失魂落魄、脚步恍惚；被小石头用烟杆捣破口腔鲜血直流，他却终于在受辱之后端庄优雅地起身，吊着嘴角淌出的血，透着一种坚定、沉醉甚至享受的神情，款款念出“我本是女娇娥，又不是男儿郎，为何……”不是悲惨地认命，而是心甘情愿地自行“矫正”，甘之如饴地接受他人对其性别的改写。社会阉割的至高境界，是让被阉割的客体选择自矫——受难者助纣为虐，却同时乐在其中。
社会的暴力压制下，自矫苟活之外的选择是自毁——以自毁断绝继续受难的可能性。小癞子在目睹小豆子被毒打时，惶恐且悲痛地囫囵吞下他口袋里最后的冰糖葫芦，用练功用的绳子上了吊；“文革”中被“霸王”背弃的菊仙穿上昔日烈焰一般美艳的嫁衣，也在有声源音乐《红灯记》中吊死了自己；就连在自矫中自欺、看似已然接受身上伤痕的程蝶衣，也因创痛酷烈，尝试着用鸦片自痹，最后用那把承载了太多悲欢离合的真剑自刎在了惨白的聚光灯下。他们以摧毁受难者的方法来拒绝施难，哪怕受难者是自己。
然而观众在虞姬自刎后会怎样？他们会拍手叫好。没有眼泪，满堂喝彩，这就是戏台。在整个社会“看戏”的语境下，个人的悲剧因其戏剧性永世得不到重视和恤悯。他们将永远在观众含笑的注视中、在社会柔媚的的弹拨下、在神经带血的震颤中，疼痛地歌着。
三、姬（妻）、妓、母：“女娇娥”的水中影
影片关于女性的表述就像水中的倒影，只要水在流动，倒影就会被撕裂、扭断，同样只要社会在行进，女性就在不停地受虐，不能以完好的姿态出席。
影片中有三个主要女性：艳红、菊仙和虞姬。在这里因为程蝶衣的个人性别认知为女且总是在戏剧中扮演旦角，故列为“女性”。
“虞姬”是依附于霸王的女人，是霸王的妻，生死都取决于他：“君王意气尽，贱妾何聊生”。程蝶衣曾多次流露对“霸王”的强烈依赖和眷恋，“她”在受辱之后唯一的精神寄托就是“霸王”。这里的“霸王”不仅是段小楼，还可能是扮相为“霸王”的袁四爷（程与袁院中对戏对吻），总之“虞姬”痴迷的是戏中“霸王”这一富有拯救性的男性形象。“就让我跟你唱一辈子！”“我早就不是东西了！可你楚霸王也跪下来求饶了……这京戏它能不亡吗？”解放后袁四爷倒台，“文革”中段小楼背叛，失去了“霸王”的“虞姬”用一根火柴就烧了戏服。虽说失了霸王，但毕竟她还是“虞姬”，还存在被解救的可能性。可当四儿把仅剩的“虞姬”身份剥夺，使得程在唯一的身份面前失语，程真的无所希冀了。最终，在廿年后“霸王别姬”这出戏毫无意义地重现时，程蝶衣选择了自刎在戏中，以做永远的、无法被剥夺的虞姬。
艳红和菊仙同为旧社会的妇女，影片在两人身上都花了一定笔墨表现男性对其肉体的觊觎和侵犯，面对侵犯时二人的表现都是软弱的反抗（推开或威胁跳楼）。就二人的身份而言，艳红更多是一个母亲，一个因妓院留不住男孩而忍痛割子的母亲。虽然举手投足风尘味扑面，但在儿子面前她是拒绝被调戏的，拒绝丧失一个母亲的尊严。艳红作为旧社会的无数妓女之一，很快就消失在了镜头中，成为无法深入探寻的断头意象。菊仙则更多表现为“妻”的形象，她从良的原因是嫁人，她用全身上下的金银首饰和自己的归宿做赌注，赌的是段小楼这个人，是完成从妓女到良人的身份转变。如愿嫁人后，她最大的愿望就是“不唱戏了，我一下得俩，够了。”这些都是一个典型的、保守的传统人妻形象。当她失去了肚里的孩子，也就失去了做母亲的资格，这对段小楼和菊仙的打击是沉痛的。但此时她尚是“妻”，还有所倚靠（“我可就只剩你一人儿了！”）；可当段小楼在“文革”中大喊“我不爱她！真的、真的不爱！”“我跟她划清界限啦！”时，她在唯一的身份指认面前被迫凝噎。被剥离了母亲和妻子的身份，她唯一剩下的就只有“花满楼的姑娘”这一充满耻辱的身份。最终，她在“听奶奶，讲革命，英勇悲壮。却原来，我是风里生来雨里长”的悲壮激昂戏曲声中悬梁自尽。上吊时，她还身着破“四旧”时偷偷留下的红嫁衣，似乎这样她就能做永生永世的妻。程蝶衣是虞姬，可菊仙又何尝不是呢？ “婊子无情，戏子无义”李碧华原著开篇就是这句话。但这三个女性无一薄情寡义。可纵然是重情重义，还是要被社会践踏和宰割，三人的消遁或殒命正是水中残缺动荡的人影。
四、重现的刃：意象的复现与加厉
影片中视觉意象和听觉意象的典型都会反复出现，以加重电影内含的痛苦。这些意象正是reminder，恰似刃，是一种对疮疤的揭开，一種对原有伤口变本加厉的再割。
有些复现的意象起递进的作用。“磨剪子嘞，戗菜刀”的吆喝声第一次出现，正是艳红斩去小豆子第六指，将之“弃”于戏班子之时；小豆子执意收养“弃”婴之时，同样的吆喝声又出现了。一是成为被弃者，一是拯救被弃者，提醒观众注意“抛弃”这一话语。同样，“冰糖葫芦儿”的吆喝声是小癞子出逃的引火索；小石头小豆子给小癞子的棺材放上腊梅和面具时，“冰糖葫芦儿”的吆喝声再次响起；最后在程蝶衣成角儿的人群簇拥下，“冰糖葫芦儿”的吆喝使程蝶衣瞬间失神，想起曾经同样为成角儿吃苦的小兄弟。三次“冰糖葫芦儿”，一次是苦难中的微光，一次是永别后的悲怆，一次是功成名就后的回望。与此相似的意象复现还有烟杆捣嘴、“从一而终”等。
“四儿罚跪”也出现了两次，但这两次是对比。第一次是师傅死后戏班散伙儿，小四儿跪在走动的人群中一动不动。他一脸严肃和坚定：“师傅罚我七天都跪，还没到日子呢！”其对师傅的忠贞和对成角儿的决心可见一斑。第二次却是程蝶衣惩罚四儿的时候，四儿猛然将木板和水盆向前一摔，以极其幽怨的眼神回头看向程蝶衣，“罚我跪？你犯法！”“师傅，永没那日子啦！”
而最富有象征性意义的剑出现了七次。张公公府上堂会后，小豆子对小石头说：“师哥，我准送你这把剑！”这是小石头说霸王要有了这把剑，准能做皇上。小豆子为这句话许下的诺言，是希望给予小石头的愿望成全与守护。而等他以负气的形象真正把剑送给段小楼时，段正沉浸在新婚的幸福中，全然忘记了小豆子多年长在心中的誓言。段小楼戏谑一笑，“又不唱戏，要剑做什么？”他不知道，程蝶衣从袁四爷那里换回这把剑牺牲的是什么。后来程蝶衣被捕，菊仙用剑作证物让袁四爷出手相救。段小楼在刺眼的灯光下被红卫兵单独审问时，双手也握着膝上的剑，这时的剑，是他曾经扮演帝王将相的“罪证”。在“文革”的批斗中，段小楼亲手将剑扔进火堆，菊仙却把剑从火堆里抢出来，她心疼的是剑，更是蝶衣。菊仙与蝶衣眷恋着同一个“霸王”，虽然爱情是排他的，但菊仙对于程蝶衣这个另类的虞姬也有着一种难以言喻的理解和同情。将剑送还给蝶衣之后，菊仙就悬梁自尽，怕也是希望全尽，该抽身离去了。二十一年后，程蝶衣在排演的时候假戏真做，用此剑自刎。
从小石头与小豆子，到程蝶衣与袁四爷，再到段小楼、菊仙与程蝶衣，剑的归属的转移也象征着人物矛盾的转移。这把先后剑承载着小豆子对小石头的顾念，承载着程蝶衣从一而终的忠贞，承载着袁四爷与程蝶衣的虐恋，承载着菊仙对程蝶衣的同情，承载着程蝶衣人戏不分的迷失与生无可恋的淡然。
五、矛盾中震颤的挽歌
影片蒙太奇的倒叙手法增强情节张力，音乐的抑扬顿挫渲染悲壮凄美的氛围，光线的明暗交替形成强烈的心理对比。影片谱写了一曲挽歌，祭奠碾死在时代车轮下的生灵，祭奠绞杀在多重矛盾中的个体。这曲挽歌以从民国十一年到“文革”后的历史演进为经，以小人物的生老病死为纬，以戏曲《霸王别姬》板眼有节的、激昂的、悲怆的配乐为色，通经断纬染色，织就了一幅脆弱凄美的社会图景。
影片以小人物承载大历史，将个人的体验置于民族前进的沉甸甸包袱下，哀悼了虚实撕扯中的迷失者、忠奸易变中的背（被）叛者、新陈代序中的保守者、独众交逆中的自毁者，这曲挽歌可看作第五代导演在新时期到来之际对“历史”的一次富有深沉感怀的临渊回眸，一首时间背景无比明确的个人史诗。
作者单位：
北京大学艺术学院