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“这么一想，因为拍照已经成为我的生理反应，我无法说出应该要如何拍，或怎样才是对的拍法。摄影实在和我的生理状态太契合了，所以我才会说自己是摄影天才。因为，摄影，就等于我。”1——荒木经惟
荒木经惟，这个从未在大陆出版过作品集的日本摄影大师早已通过各种渠道被广大艺术爱好者所熟知。他标志性的猫耳发型，八字胡，圆片墨镜，自绘的无袖T恤，背带裤，举着各式各样的胶卷机，狂狷个性的外表满足了所有荒木迷关于偶像的幻想。他的“私写真”系列享誉全球，其中的《感伤之旅》打动了所有爱过、失去过、悲伤过的观者。他是世界上出版个人摄影集最多的摄影家，截止到2012年，他已出版画册、影集460余部，这个数量还在不断增加中。2010年，他被查出患有前列腺癌，他背着相机住进医院，偷拍护士，拍病房以及窗外的天空，又出版了《前列腺癌》。治疗期间，他接连出版了《遗作》、《遗作Ⅱ》、《遗作Ⅲ》三本摄影集，直到病情稳定，他才结束了这个与自己生命“并时”的系列。从《感伤之旅》始，他一如既往地实践着自己“私写真”的信条，将自己的私人世界无限放大在观众面前，没有羞涩，没有躲避，冷静中带着悲伤的照片仿佛还带有他当时毫不犹豫地按下快门的咔嚓声。2012年6月30日，荒木经惟在中国大陆的第一个大型原作展“感伤之旅/堕乐园1971-2012”，在北京三影堂摄影艺术中心开幕，不少中国的荒木迷第一次看到大师的原作。
荒木经惟，1940年出生于东京平民区，1963年毕业于国立千叶大学工学系摄影专业，先在日本著名的电通广告公司任广告摄影师，31岁和一生的挚爱青木阳子结婚，当年出版了《感伤之旅》，真正踏上了摄影之路。
迷·色
纪录片《迷色》生动记录了荒木经惟的工作情景，他精力充沛，满面红光，因为灯光的反射额头渗出细密的汗珠，他与裸体的女模特之间形成一种“操纵的默契”，可以任意指挥她们作出在常人看来下流、猥亵、色情的姿势，时而亲自上去摆弄她们的造型，梳理她们的毛发，甚至还亲自捆绑。摄影家本人极其重视与拍摄对象的沟通，“要拍摄你跟对方的关系，不仅是在肉体上拍摄对方，如果是那样的话，拍摄乳房之类的就好了。我所做的事情才不是这种。”“所谓摄影，需要‘呈现’及‘捕捉’等各种技巧；而所谓拍摄行为，简单来说，就是你与别人的‘交情’和‘关系’。从前大家认为刻意断绝与对方的关系，或用客观的角度来观看才是摄影，这种说法曾流行一时。然而，我认为并非如此，反而该进一步把那关系往更浓厚的层次推过去，不是更好吗？与其阻断情感，倒不如往更深的方向延伸，这是我现在的想法。”2“以前没有发现的部分，透过摄者和被摄者的合作，变化出另一种样貌。照片不是拍摄者自己的创作，而是被摄者与摄者共同完成的喔。若要用‘创造’或‘创作’这种字来形容的话，那就一定要包括我刚才所说的‘共同合作’。所谓的摄影，就是一种共同作业。”3
以Bandage（捆绑）系列为代表的情色作品中，他将“摄影作为一种窥视器”的伦理内涵发挥到极致，相机作为男性生殖器的隐喻在他的创作中显而易见、堂而皇之地延伸，他趴在裸体女模特双腿之间，用充满侵犯意味的镜头摄取他所要的画面。“色淫”系列中，他在照片上涂鸦，对照片上被捆绑、被操纵、被观赏的裸女进行二次创作——二次侵犯，他用刺激的色彩涂抹裸女，时而暴躁如野兽，时而调皮如儿童。作为摄影家，他挑战着摄影的功能原则，“事实上，使用相机并不是色迷迷地接近某人的理想方式。在摄影师与拍摄对象之间，必定要有距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。”4苏珊·桑塔格对于摄影的看法用在荒木身上非常恰当，从某种角度说，他创作的过程，就是对摄影的伦理底线挑战的过程，在他的镜头下，这个底线不断降低，谁也无法预料他会命令女模特作出什么动作。摄影家与社会的对话和交锋就始于他拍摄视角的选择，他兴奋地、无言地用一张张凝固在相纸上的作品来向社会供给欲望消费、视觉消费。然而从心理学的角度讲，“在相当限度以内，这也不算是不正常的：有此种行为的人不能不出诸窥探一途，倒不一定因为这人根本心理上有变态，乃是因为社会习惯太僻陋，平时对于性生活及裸体的状态，太过于隐秘了；平时禁得越严的事物，我们越是要一探究竟，原是一种很寻常的心理。”5
他频繁出版摄影集，在拍摄已经大众化、相机已经平民化的基础上，他用这些现代浮世绘进一步将摄影的表达权从殿堂拉回街头，用实践引领观众通过阅读他的作品，把对摄影艺术的崇拜转化为日常的图像消费。每个人都可以用摄影来表达自己的性幻想，对爱人的依恋，对都市的困惑，他用摄影成为现代都市人实施欲望的代理者。
袒露着花蕊的鲜花、马路上积水的裂缝，甚至一只眼睛都有着明确的性暗示，穿着和服抓着西瓜瓤大嚼的女子，更是将食与色两种天然的本性欲望加以直白的表达，这些“恶行劣迹”让女性主义批评家恨之入骨，日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影：“视奸”。苏珊·桑塔格在《论摄影》中提到：“相机作为阴茎，无非是大家都会不自觉地使用的那个难以避免的隐喻的小小变体。无论我们对这个幻想的意识多么朦胧，每当我们谈到把胶卷‘装入’相机、拿相机‘对准’某人或‘拍摄’（译者注：英文‘拍摄’和‘射击’都用shoot）一部电影时，都会毫不掩饰地说到它。”6然而他的这些情色意味浓厚的创作却有着“反情色”的效果，裸体女模特的面无表情，与扭曲夸张的姿态形成反差，与他们合作拍摄的状态形成反差，荒木在这些作品中将作者和模特的情绪最大限度地降低到冰点，按罗兰巴特的说法，荒木经惟的情色写真是一种“零度创作”，欲望的消费成了反思的消费，男性观者不会从这种图像中得到性快感，女性观者也并未感同身受地去厌恶，甚至荒木经惟在日本乃至世界范围都有着庞大的女粉丝群，Lady Gaga见到他的第一面就说：“捆绑我，拍我。”
他的创作与日本传统的性文化，尤其是浮世绘（浮世绘大师葛饰北斋是荒木经惟的偶像）有着千丝万缕的联系。日本学者白川敬彦指出：“如果说浮世绘是江户文化的精华，那么春画就是其中很重要的一部分，从木版画的技术而言也体现了其精髓。因此，若不论及春画，浮世绘史将无法成立……对画师的论述也是不完整的。”事实上，“日本历史上从来就没有形成过严格的禁欲主义，理学规范只是停留在极少数世袭御用文人的观念之中，日本民众乃至武士都具有相对开放的性观念。”7至于荒木经惟对女性私处的狂热迷恋，也可以从浮世绘中的春画手法找到影响，“日本春画从一开始就在充分表现人物的同时，又细致乃至夸张地描绘性器官，这种手法一直延续到江户时代的浮世绘版画。”8他在拍摄中对女性的捆绑，对女性身体的涂抹，还有无处不在的“明窥”等等，这些带有暴力虐待性质的操纵也与日本传统美术的审美品位有关，“现代日本的黄色作品中充斥着残暴的色情。任何人在任何一家日本书店看五分钟便可发现这一点。这并不是什么新的现象。艺术作品中的残酷性可以在江户时代末期（19世纪中叶）的所谓颓废艺术中找到最典型的例子。从国芳的木版画，尤其是从他的学生芳年的作品以及绘金的充满怪诞暴力的图画中看到他们描绘女人受酷刑的共同兴趣。”9
感伤之旅
伟大的摄影家不仅因为他的作品而伟大，还有他传奇的人生。亨利·卡蒂尔·布列松、罗伯特·卡帕、凯文·卡特如此，荒木经惟也不例外，他与妻子阳子生死别离的爱情故事被拍成电影《东京日和》，他在各种场合表达对妻子矢志不渝的爱，同时又与他美艳的模特在工作中用相机发生着视觉性关系，这种落差引起的争议，或许正是他想要的，他是真正的现代摄影家，与流行文化、时尚文化主动发生关联，他对这个消费社会、信息时代的了解可谓精深。
荒木是个伟大的摄影天才，真正开启他摄影生涯的是他的第一本“私写真”——《感伤之旅》，这是他用照片记录的自己与妻子阳子的新婚旅行。他在《感伤之旅》的序文中说：“我拍的是自己蜜月旅行的照片，但并不是表示就是纪实摄影。这不过是以摄影家的身份捕捉爱情，又碰巧以私小说的形式开始罢了。我一直觉得这就是私小说，因为私小说和摄影的感觉最接近”。
阳子赤裸身体坐在床上抽烟，阳子靠着他的腿读报、做爱时阳子扭曲的脸部，人去后褶皱的床单，阳子在火车上无聊的一瞥，草坪中像棺材一样的石块，还有那张几乎是他最广为人知的照片：阳子蜷缩着睡在木船中，像一只疲惫的猫，周围的河水平静而神秘，她像飘荡在冥河之上，爱之中已隐藏着死亡。在这个系列中，“爱与死”的主题被如此温柔地表达出来，时间在流逝，天空的云彩在流动，影子在变化，万事万物美而短暂，时不时会有死亡的隐喻闪现，如那块像棺材的石头，在这一切中，爱也岌岌可危，摄影师不停地按下快门，绝望地与时间、死亡斗争，妄图阻止一切包括爱情的流逝。在这个悲伤的摄影集中，最迟钝的人也会感受到他对妻子无比浓烈的热爱，这种感情渗透在照片的视角、构图、光线中，每一寸都饱含爱意。苏珊·桑塔格的一段话，是对这个摄影集的完美注解：“摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄的对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为愧疚感的对象，因为它已衰朽或不再存在。所有照片都‘使人想到死’。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。”10
1990年，阳子患病去世，荒木将妻子弥留期间拍摄的照片结集出版，回应当年蜜月的幸福时光，取名《冬之旅》。这是一首痛定思痛的挽歌，没有激情或发狂的情绪宣泄，他的摄影美学在生活的不幸遭遇中上升到了新的境界，日本传统美学中的“静观”、“感伤美”特质被他用摄影不自觉地继承，特写自己握住病床上妻子的手，特写棺材中被鲜花包围着的阳子（他之后的“色情花”系列中透出的恐怖的死亡气息，与阳子在棺材中的样子有着极紧密的联系），孤独自拍的影子，无不在平缓的节奏中细细涌出巨大的悲伤，令人动容。
色情花
荒木对“爱与死”主题的痴迷，构成了他摄影艺术的主线。这个主题在“色情花”系列中得到最深刻地表现，肥硕的花瓣、坚挺的雌蕊、密密麻麻的花柱，流露出强烈的色情意味。花朵作为女性性器官的象征，被他以“破坏象征”的超级特写来呈现，在他的镜头下，花朵与女性性器官的“本体-喻体”关系被消解，“像”无限地逼近“是”，有些作品乍看上去早已不是花朵，而就是赤裸裸的人体器官。
他用摄影来构造视觉的新空间，来擦除事物的象征内涵，粗暴下流地直指其存在的本真状态，至于性意味的联想，那只是留给观者的意淫游戏。正如摄影家自述：“说不定就是为了蒙蔽事实，才需要所谓的技巧吧。或许想拍出真正的好照片，根本就不该卖弄什么技术。现在的照相机，已具备任何我们所需的功能了，如此一来，玩弄所谓的技术，等于是为了把自己或真相隐蔽起来。技巧，是为了蒙蔽观者的眼睛。”11
“色情花”系列是一种直截了当的“视觉暴力”，视觉消费的意义被颠覆，我们不再是读图的主体，真实到不忍细睹的花朵与观者形成对峙，它们以真实的残酷姿态在挑衅我们，阅读我们，戏弄我们，它们不再是被凌辱的物，而像花妖一般直摄我们的魂魄。各种生命形态的花朵，含苞欲放的、盛开的、凋谢的、干枯的、腐烂的花朵交织成一张隐喻网，我们从中可以感受到生命的循环，感受到青春易逝、韶华不再的悲伤，也感受到性的恐怖，绚烂之中暗含着腐败，纯粹的视觉对话中仿佛有了味觉的因子，这种恐怖全方面地控制住观者。图不惟单纯的花朵，荒木还在部分作品中安插了道具，或是硕大的象征男性生殖器的蘑菇，或是蜥蜴、恐龙、蛇、婴儿的玩具模型，这种与拍摄对象无关的物，在照片中存在的意义就是与花朵形成陌生化的张力，我们会不由自主地随着摄影师（也许是随意的）设定的思维“读”下去：蘑菇和蛇代表具有进攻性的男性欲望，危险的蜥蜴和恐龙是性高潮的物化，婴儿则是花朵女性气质的产物。这些无生命的模型与有生命的花朵之间形成了对话，真与假之间有了戏剧性。
这个系列可以作为弗洛伊德泛性论的绝佳范本，也可以作为《红楼梦》和《牡丹亭》的正文配图，甚至也可以贴在每一个爱幻想的少年的床头，这个系列是美丽的，同时又是残酷、狰狞可怖的，它的意指是多维的，因为所有花朵所传达的主题是永恒的——爱·欲望·时间·死亡。
猫·奇洛
大量使用动物的玩具模型是荒木经惟摄影艺术的一大特点。在他的爱猫奇洛系列中，他为这个伴随他多年而死去的朋友留下了许多生的瞬间。他镜头下的奇洛，妩媚、柔软、狡黠、冷漠、灵动。奇洛慵懒地躺在地板上，舒展安静的身体和水波般的地板纹理形成一种赏心悦目的小景，安详、幸福，使人流溢出呵护的冲动。在这个系列里，一如既往的是荒木的偷窥视角，但已看不到他惯常的暴力姿态，他与爱猫之间没有拍摄的默契，这也让他不得不随之而动，去观察，去抓拍，去模仿猫的视角，这是一种日常化的拍摄，不可能在摄影棚中完成。这种拍摄也满足了荒木对摄影这一技艺的看法：“我不主张换镜头，而是要自己后退或前进来接近被摄体。摄影，要运用自己的身体来拍。”12
正是在这种跟拍、偷拍、抓拍中，奇洛的生命状态才一点点自然显现，裹在床单里的猫，在阳台上眺望远方的猫，置身于各种动物模型中的猫，踱步于栏杆之上的猫，半夜逾墙的猫，和皮包骨头的猫尸，共同构成了一种生命叙事。他用摄影去阻挡时间对奇洛的侵蚀，甚至是疾病对它的侵蚀。在“私写真”的意义上，关于奇洛的作品与关于阳子的《感伤之旅》、《冬之旅》是一脉相承的，都是荒木对自我生活内容的展示，奇洛是阳子留给荒木的伴侣，陪伴了他整整20年。“我太爱奇洛了，爱到尽量不去想象他死后的我的生活会变成什么样子？不过，要是我先离他而去的话，奇洛绝对会很坚强吧，他应该会平静地前往某个地方，而这正是我非常、非常喜欢他的原因。”从某种角度来说，奇洛就是阳子，荒木用相机做着一次同样绝望的反抗，虽然注定失败，也要留下些生命存在的痕迹。“活着，生，与死。对于生与死的爱，那就是摄影。……在生与死之间来回不停游走的，就是摄影了吧。”13摄影可以纪实，可以揭露真相，可以反抗暴政，也可以纯粹表达自己的美学观念，但只有抗衡无情流逝的时间，才是摄影最原始的初衷。
都市·东京
和每个摄影师一样，荒木对自己置身其中的环境有着非凡的探索欲，他背着相机穿梭在东京的大街小巷，背着莱卡、宾得，兜里揣着廉价的卡片机，时不时掏出来拍摄，不断有人认出他来，争相与他合影，尾随他，想从他的视角看自己、看女人、看事物、看这个庞大的都市。“我经常把各种涌现的情感和各种事物交汇的瞬间拍下来。我也会在情感紊乱、思绪交错时按下快门。可以说没什么专注力吧，因为我是一边想着其他的事一边拍照。没错，就是缺乏注意力。不过，也许一边想着其他的事，才能拍出好作品喔，我把这称为‘零乱中的空无’。这是‘无’的境界，因为，真的什么都没有了。”14走到哪里就拍到哪里，如果说女人、花朵、猫还有摄影师视角选择的空间，那完全敞开的都市则真正将镜头与眼睛合为一体，无法选择，也无需选择，只需要按下快门。“专注拍摄时是不会意识到相机的，因为你已经进入了相机。该说相机已进入你身体，还是你本身就是一台相机呢……”15
他很少出国，几乎一直生活在东京，1989年，由日本株式会社平凡社出版了他的摄影集《东京物语》。东京这座都市于他，也是一个女人，他在她的体内游走，为她拍摄写真，他与东京之间是互相暧昧的关系，“东京跟我的生理合拍，是‘我的子宫’。”他用照片向东京致敬，与她调情，而东京以充满死亡气息的繁华与破败回应他，“正如日本美术史家，也是首先将荒木经惟的摄影作为一种当代文化现象加以学术评论的伊藤俊治所说，东京是一个没有历史感的地方，是一个始终在推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力的地方。面对如此变动不居的都市，荒木经惟也许只能以不断的关注才能对它的变化有所把握，才能涵盖它的快速发展与变化。他与东京这个都市怪兽的关系可说是以动制动。他从东京的变动中吸取活力，而他又以他的充满了活力的影像建构起东京的形象，成为东京活力的一部分。而从荒木经惟的高产来看，也可以知道这是一个唯有东京才能出现的奇迹。他以似乎根本来不及感伤的速度来用无数的照片包围东京这个庞然大物，但这种速度本身，这种急切本身就是感伤的另一种形式。他在不断地与时间竞争，与毁灭赛跑，以自己不断拍摄的照片与都市里的新生事物争宠。”16这种历史性的生死交替，给了荒木经惟拍摄这座都市所有的欲望、动机、灵感。在荒木眼中，这座都市的摩天大楼像一块块巨大的墓碑，“不可思议的是，我在拍东京的日常风景时，那种影像看上去就像废墟。所以，我有时爱把怪兽的造型放在路面上拍，这样，废墟就变成了天国里的风景……”
鳞次栉比的小店招牌，天空中浓墨一般极富动感的云彩，天桥上方密密麻麻的电线，商场的匆忙的人群，电梯和地铁里迷茫的面孔，贡品堆积的灵堂，公园里休憩的老人，路边等待绿灯的年轻母亲，或者是一个毁坏的车灯，一片茂盛的爬山虎等等，黑白照片以一种僵死、落寞、末日般的情绪，显露出摄影家的野心：他要为这座城市树碑，不是为了颂扬，而是为了纪念。这是一座随时在死去、随时又在新生的城市，这是一座矛盾的城市，这是一座劳累而强打起精神的城市，这是一座荼毒人们视觉神经的城市。
拍摄都市系列，是荒木经惟在以情色摄影挑战视觉伦理之外与社会对话的另一种形式，这是他对社会、时代变迁的生理反应，他在成功建造了自我与大众共享的“私世界”后，再次为自己的王国拓展版图，将东京化为“私有”，划入“私”的领地。 摄影批评家顾铮在《像你我一样呼吸》一书中这样描述荒木经惟：“真实的荒木时而用一个忠于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话，时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集里，自己打破自己制造的幻象，并把最疯狂的拍摄经验归结为拍摄过程中发生的恋爱或者情事。”是的，我们看到了他与阳子的“私写真”，我们感受到了他对阳子的爱，但永远不可能接近他真正的“私世界”一探他在忠诚与放荡之间反复的真相，而他越是呈现，越是遥远，不知道这是摄影家设下的圈套，还是摄影这门艺术给我们设下的圈套？
用荒木经惟本人的话来结束这篇文章再合适不过：“人类就是背负着过去而活着，摄影也是牵挂着过去而拍下事物。不拖着过去而拍出的照片，是不行的。不只是摄影，人生也应当如此吧？”17
引用
1 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷，第27页。
2 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷，第19页。
3 同上书，第32页。
4《论摄影》苏珊·桑塔格著 黄灿然译 2007年12月第1版，2009年5月第3次印刷，第12页。
5 【英】霭理士：《性心理学》，潘光旦译注，商务印书馆1997年版，第83页。
6《论摄影》苏珊·桑塔格著 黄灿然译 2007年12月第1版，2009年5月第3次印刷，第12页。
7 潘力：《浮世绘》，河北教育出版社2007年12月第1版第1次印刷，第132页。
8 同上书，第133页。
9【荷】伊恩·布鲁玛：《日本文化中的性角色》，光明日报出版社1989年版，第57～58页。
10 苏珊·桑塔格著《论摄影》，黄灿然译，2007年12月第1版，2009年5月第3次印刷，第15页。
11 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷第19页。
12 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷，第40页。
13 同上书，第175页。
14 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷，第211页。
15 同上书，第62页。
16 转引自顾铮著《像你我一样呼吸——一个世纪的摄影传奇》，上海文化出版社2006年10月第1版第1次印刷。
17 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷第40页。
荒木经惟，这个从未在大陆出版过作品集的日本摄影大师早已通过各种渠道被广大艺术爱好者所熟知。他标志性的猫耳发型，八字胡，圆片墨镜，自绘的无袖T恤，背带裤，举着各式各样的胶卷机，狂狷个性的外表满足了所有荒木迷关于偶像的幻想。他的“私写真”系列享誉全球，其中的《感伤之旅》打动了所有爱过、失去过、悲伤过的观者。他是世界上出版个人摄影集最多的摄影家，截止到2012年，他已出版画册、影集460余部，这个数量还在不断增加中。2010年，他被查出患有前列腺癌，他背着相机住进医院，偷拍护士，拍病房以及窗外的天空，又出版了《前列腺癌》。治疗期间，他接连出版了《遗作》、《遗作Ⅱ》、《遗作Ⅲ》三本摄影集，直到病情稳定，他才结束了这个与自己生命“并时”的系列。从《感伤之旅》始，他一如既往地实践着自己“私写真”的信条，将自己的私人世界无限放大在观众面前，没有羞涩，没有躲避，冷静中带着悲伤的照片仿佛还带有他当时毫不犹豫地按下快门的咔嚓声。2012年6月30日，荒木经惟在中国大陆的第一个大型原作展“感伤之旅/堕乐园1971-2012”，在北京三影堂摄影艺术中心开幕，不少中国的荒木迷第一次看到大师的原作。
荒木经惟，1940年出生于东京平民区，1963年毕业于国立千叶大学工学系摄影专业，先在日本著名的电通广告公司任广告摄影师，31岁和一生的挚爱青木阳子结婚，当年出版了《感伤之旅》，真正踏上了摄影之路。
迷·色
纪录片《迷色》生动记录了荒木经惟的工作情景，他精力充沛，满面红光，因为灯光的反射额头渗出细密的汗珠，他与裸体的女模特之间形成一种“操纵的默契”，可以任意指挥她们作出在常人看来下流、猥亵、色情的姿势，时而亲自上去摆弄她们的造型，梳理她们的毛发，甚至还亲自捆绑。摄影家本人极其重视与拍摄对象的沟通，“要拍摄你跟对方的关系，不仅是在肉体上拍摄对方，如果是那样的话，拍摄乳房之类的就好了。我所做的事情才不是这种。”“所谓摄影，需要‘呈现’及‘捕捉’等各种技巧；而所谓拍摄行为，简单来说，就是你与别人的‘交情’和‘关系’。从前大家认为刻意断绝与对方的关系，或用客观的角度来观看才是摄影，这种说法曾流行一时。然而，我认为并非如此，反而该进一步把那关系往更浓厚的层次推过去，不是更好吗？与其阻断情感，倒不如往更深的方向延伸，这是我现在的想法。”2“以前没有发现的部分，透过摄者和被摄者的合作，变化出另一种样貌。照片不是拍摄者自己的创作，而是被摄者与摄者共同完成的喔。若要用‘创造’或‘创作’这种字来形容的话，那就一定要包括我刚才所说的‘共同合作’。所谓的摄影，就是一种共同作业。”3
以Bandage（捆绑）系列为代表的情色作品中，他将“摄影作为一种窥视器”的伦理内涵发挥到极致，相机作为男性生殖器的隐喻在他的创作中显而易见、堂而皇之地延伸，他趴在裸体女模特双腿之间，用充满侵犯意味的镜头摄取他所要的画面。“色淫”系列中，他在照片上涂鸦，对照片上被捆绑、被操纵、被观赏的裸女进行二次创作——二次侵犯，他用刺激的色彩涂抹裸女，时而暴躁如野兽，时而调皮如儿童。作为摄影家，他挑战着摄影的功能原则，“事实上，使用相机并不是色迷迷地接近某人的理想方式。在摄影师与拍摄对象之间，必定要有距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。”4苏珊·桑塔格对于摄影的看法用在荒木身上非常恰当，从某种角度说，他创作的过程，就是对摄影的伦理底线挑战的过程，在他的镜头下，这个底线不断降低，谁也无法预料他会命令女模特作出什么动作。摄影家与社会的对话和交锋就始于他拍摄视角的选择，他兴奋地、无言地用一张张凝固在相纸上的作品来向社会供给欲望消费、视觉消费。然而从心理学的角度讲，“在相当限度以内，这也不算是不正常的：有此种行为的人不能不出诸窥探一途，倒不一定因为这人根本心理上有变态，乃是因为社会习惯太僻陋，平时对于性生活及裸体的状态，太过于隐秘了；平时禁得越严的事物，我们越是要一探究竟，原是一种很寻常的心理。”5
他频繁出版摄影集，在拍摄已经大众化、相机已经平民化的基础上，他用这些现代浮世绘进一步将摄影的表达权从殿堂拉回街头，用实践引领观众通过阅读他的作品，把对摄影艺术的崇拜转化为日常的图像消费。每个人都可以用摄影来表达自己的性幻想，对爱人的依恋，对都市的困惑，他用摄影成为现代都市人实施欲望的代理者。
袒露着花蕊的鲜花、马路上积水的裂缝，甚至一只眼睛都有着明确的性暗示，穿着和服抓着西瓜瓤大嚼的女子，更是将食与色两种天然的本性欲望加以直白的表达，这些“恶行劣迹”让女性主义批评家恨之入骨，日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影：“视奸”。苏珊·桑塔格在《论摄影》中提到：“相机作为阴茎，无非是大家都会不自觉地使用的那个难以避免的隐喻的小小变体。无论我们对这个幻想的意识多么朦胧，每当我们谈到把胶卷‘装入’相机、拿相机‘对准’某人或‘拍摄’（译者注：英文‘拍摄’和‘射击’都用shoot）一部电影时，都会毫不掩饰地说到它。”6然而他的这些情色意味浓厚的创作却有着“反情色”的效果，裸体女模特的面无表情，与扭曲夸张的姿态形成反差，与他们合作拍摄的状态形成反差，荒木在这些作品中将作者和模特的情绪最大限度地降低到冰点，按罗兰巴特的说法，荒木经惟的情色写真是一种“零度创作”，欲望的消费成了反思的消费，男性观者不会从这种图像中得到性快感，女性观者也并未感同身受地去厌恶，甚至荒木经惟在日本乃至世界范围都有着庞大的女粉丝群，Lady Gaga见到他的第一面就说：“捆绑我，拍我。”
他的创作与日本传统的性文化，尤其是浮世绘（浮世绘大师葛饰北斋是荒木经惟的偶像）有着千丝万缕的联系。日本学者白川敬彦指出：“如果说浮世绘是江户文化的精华，那么春画就是其中很重要的一部分，从木版画的技术而言也体现了其精髓。因此，若不论及春画，浮世绘史将无法成立……对画师的论述也是不完整的。”事实上，“日本历史上从来就没有形成过严格的禁欲主义，理学规范只是停留在极少数世袭御用文人的观念之中，日本民众乃至武士都具有相对开放的性观念。”7至于荒木经惟对女性私处的狂热迷恋，也可以从浮世绘中的春画手法找到影响，“日本春画从一开始就在充分表现人物的同时，又细致乃至夸张地描绘性器官，这种手法一直延续到江户时代的浮世绘版画。”8他在拍摄中对女性的捆绑，对女性身体的涂抹，还有无处不在的“明窥”等等，这些带有暴力虐待性质的操纵也与日本传统美术的审美品位有关，“现代日本的黄色作品中充斥着残暴的色情。任何人在任何一家日本书店看五分钟便可发现这一点。这并不是什么新的现象。艺术作品中的残酷性可以在江户时代末期（19世纪中叶）的所谓颓废艺术中找到最典型的例子。从国芳的木版画，尤其是从他的学生芳年的作品以及绘金的充满怪诞暴力的图画中看到他们描绘女人受酷刑的共同兴趣。”9
感伤之旅
伟大的摄影家不仅因为他的作品而伟大，还有他传奇的人生。亨利·卡蒂尔·布列松、罗伯特·卡帕、凯文·卡特如此，荒木经惟也不例外，他与妻子阳子生死别离的爱情故事被拍成电影《东京日和》，他在各种场合表达对妻子矢志不渝的爱，同时又与他美艳的模特在工作中用相机发生着视觉性关系，这种落差引起的争议，或许正是他想要的，他是真正的现代摄影家，与流行文化、时尚文化主动发生关联，他对这个消费社会、信息时代的了解可谓精深。
荒木是个伟大的摄影天才，真正开启他摄影生涯的是他的第一本“私写真”——《感伤之旅》，这是他用照片记录的自己与妻子阳子的新婚旅行。他在《感伤之旅》的序文中说：“我拍的是自己蜜月旅行的照片，但并不是表示就是纪实摄影。这不过是以摄影家的身份捕捉爱情，又碰巧以私小说的形式开始罢了。我一直觉得这就是私小说，因为私小说和摄影的感觉最接近”。
阳子赤裸身体坐在床上抽烟，阳子靠着他的腿读报、做爱时阳子扭曲的脸部，人去后褶皱的床单，阳子在火车上无聊的一瞥，草坪中像棺材一样的石块，还有那张几乎是他最广为人知的照片：阳子蜷缩着睡在木船中，像一只疲惫的猫，周围的河水平静而神秘，她像飘荡在冥河之上，爱之中已隐藏着死亡。在这个系列中，“爱与死”的主题被如此温柔地表达出来，时间在流逝，天空的云彩在流动，影子在变化，万事万物美而短暂，时不时会有死亡的隐喻闪现，如那块像棺材的石头，在这一切中，爱也岌岌可危，摄影师不停地按下快门，绝望地与时间、死亡斗争，妄图阻止一切包括爱情的流逝。在这个悲伤的摄影集中，最迟钝的人也会感受到他对妻子无比浓烈的热爱，这种感情渗透在照片的视角、构图、光线中，每一寸都饱含爱意。苏珊·桑塔格的一段话，是对这个摄影集的完美注解：“摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄的对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为愧疚感的对象，因为它已衰朽或不再存在。所有照片都‘使人想到死’。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。”10
1990年，阳子患病去世，荒木将妻子弥留期间拍摄的照片结集出版，回应当年蜜月的幸福时光，取名《冬之旅》。这是一首痛定思痛的挽歌，没有激情或发狂的情绪宣泄，他的摄影美学在生活的不幸遭遇中上升到了新的境界，日本传统美学中的“静观”、“感伤美”特质被他用摄影不自觉地继承，特写自己握住病床上妻子的手，特写棺材中被鲜花包围着的阳子（他之后的“色情花”系列中透出的恐怖的死亡气息，与阳子在棺材中的样子有着极紧密的联系），孤独自拍的影子，无不在平缓的节奏中细细涌出巨大的悲伤，令人动容。
色情花
荒木对“爱与死”主题的痴迷，构成了他摄影艺术的主线。这个主题在“色情花”系列中得到最深刻地表现，肥硕的花瓣、坚挺的雌蕊、密密麻麻的花柱，流露出强烈的色情意味。花朵作为女性性器官的象征，被他以“破坏象征”的超级特写来呈现，在他的镜头下，花朵与女性性器官的“本体-喻体”关系被消解，“像”无限地逼近“是”，有些作品乍看上去早已不是花朵，而就是赤裸裸的人体器官。
他用摄影来构造视觉的新空间，来擦除事物的象征内涵，粗暴下流地直指其存在的本真状态，至于性意味的联想，那只是留给观者的意淫游戏。正如摄影家自述：“说不定就是为了蒙蔽事实，才需要所谓的技巧吧。或许想拍出真正的好照片，根本就不该卖弄什么技术。现在的照相机，已具备任何我们所需的功能了，如此一来，玩弄所谓的技术，等于是为了把自己或真相隐蔽起来。技巧，是为了蒙蔽观者的眼睛。”11
“色情花”系列是一种直截了当的“视觉暴力”，视觉消费的意义被颠覆，我们不再是读图的主体，真实到不忍细睹的花朵与观者形成对峙，它们以真实的残酷姿态在挑衅我们，阅读我们，戏弄我们，它们不再是被凌辱的物，而像花妖一般直摄我们的魂魄。各种生命形态的花朵，含苞欲放的、盛开的、凋谢的、干枯的、腐烂的花朵交织成一张隐喻网，我们从中可以感受到生命的循环，感受到青春易逝、韶华不再的悲伤，也感受到性的恐怖，绚烂之中暗含着腐败，纯粹的视觉对话中仿佛有了味觉的因子，这种恐怖全方面地控制住观者。图不惟单纯的花朵，荒木还在部分作品中安插了道具，或是硕大的象征男性生殖器的蘑菇，或是蜥蜴、恐龙、蛇、婴儿的玩具模型，这种与拍摄对象无关的物，在照片中存在的意义就是与花朵形成陌生化的张力，我们会不由自主地随着摄影师（也许是随意的）设定的思维“读”下去：蘑菇和蛇代表具有进攻性的男性欲望，危险的蜥蜴和恐龙是性高潮的物化，婴儿则是花朵女性气质的产物。这些无生命的模型与有生命的花朵之间形成了对话，真与假之间有了戏剧性。
这个系列可以作为弗洛伊德泛性论的绝佳范本，也可以作为《红楼梦》和《牡丹亭》的正文配图，甚至也可以贴在每一个爱幻想的少年的床头，这个系列是美丽的，同时又是残酷、狰狞可怖的，它的意指是多维的，因为所有花朵所传达的主题是永恒的——爱·欲望·时间·死亡。
猫·奇洛
大量使用动物的玩具模型是荒木经惟摄影艺术的一大特点。在他的爱猫奇洛系列中，他为这个伴随他多年而死去的朋友留下了许多生的瞬间。他镜头下的奇洛，妩媚、柔软、狡黠、冷漠、灵动。奇洛慵懒地躺在地板上，舒展安静的身体和水波般的地板纹理形成一种赏心悦目的小景，安详、幸福，使人流溢出呵护的冲动。在这个系列里，一如既往的是荒木的偷窥视角，但已看不到他惯常的暴力姿态，他与爱猫之间没有拍摄的默契，这也让他不得不随之而动，去观察，去抓拍，去模仿猫的视角，这是一种日常化的拍摄，不可能在摄影棚中完成。这种拍摄也满足了荒木对摄影这一技艺的看法：“我不主张换镜头，而是要自己后退或前进来接近被摄体。摄影，要运用自己的身体来拍。”12
正是在这种跟拍、偷拍、抓拍中，奇洛的生命状态才一点点自然显现，裹在床单里的猫，在阳台上眺望远方的猫，置身于各种动物模型中的猫，踱步于栏杆之上的猫，半夜逾墙的猫，和皮包骨头的猫尸，共同构成了一种生命叙事。他用摄影去阻挡时间对奇洛的侵蚀，甚至是疾病对它的侵蚀。在“私写真”的意义上，关于奇洛的作品与关于阳子的《感伤之旅》、《冬之旅》是一脉相承的，都是荒木对自我生活内容的展示，奇洛是阳子留给荒木的伴侣，陪伴了他整整20年。“我太爱奇洛了，爱到尽量不去想象他死后的我的生活会变成什么样子？不过，要是我先离他而去的话，奇洛绝对会很坚强吧，他应该会平静地前往某个地方，而这正是我非常、非常喜欢他的原因。”从某种角度来说，奇洛就是阳子，荒木用相机做着一次同样绝望的反抗，虽然注定失败，也要留下些生命存在的痕迹。“活着，生，与死。对于生与死的爱，那就是摄影。……在生与死之间来回不停游走的，就是摄影了吧。”13摄影可以纪实，可以揭露真相，可以反抗暴政，也可以纯粹表达自己的美学观念，但只有抗衡无情流逝的时间，才是摄影最原始的初衷。
都市·东京
和每个摄影师一样，荒木对自己置身其中的环境有着非凡的探索欲，他背着相机穿梭在东京的大街小巷，背着莱卡、宾得，兜里揣着廉价的卡片机，时不时掏出来拍摄，不断有人认出他来，争相与他合影，尾随他，想从他的视角看自己、看女人、看事物、看这个庞大的都市。“我经常把各种涌现的情感和各种事物交汇的瞬间拍下来。我也会在情感紊乱、思绪交错时按下快门。可以说没什么专注力吧，因为我是一边想着其他的事一边拍照。没错，就是缺乏注意力。不过，也许一边想着其他的事，才能拍出好作品喔，我把这称为‘零乱中的空无’。这是‘无’的境界，因为，真的什么都没有了。”14走到哪里就拍到哪里，如果说女人、花朵、猫还有摄影师视角选择的空间，那完全敞开的都市则真正将镜头与眼睛合为一体，无法选择，也无需选择，只需要按下快门。“专注拍摄时是不会意识到相机的，因为你已经进入了相机。该说相机已进入你身体，还是你本身就是一台相机呢……”15
他很少出国，几乎一直生活在东京，1989年，由日本株式会社平凡社出版了他的摄影集《东京物语》。东京这座都市于他，也是一个女人，他在她的体内游走，为她拍摄写真，他与东京之间是互相暧昧的关系，“东京跟我的生理合拍，是‘我的子宫’。”他用照片向东京致敬，与她调情，而东京以充满死亡气息的繁华与破败回应他，“正如日本美术史家，也是首先将荒木经惟的摄影作为一种当代文化现象加以学术评论的伊藤俊治所说，东京是一个没有历史感的地方，是一个始终在推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力的地方。面对如此变动不居的都市，荒木经惟也许只能以不断的关注才能对它的变化有所把握，才能涵盖它的快速发展与变化。他与东京这个都市怪兽的关系可说是以动制动。他从东京的变动中吸取活力，而他又以他的充满了活力的影像建构起东京的形象，成为东京活力的一部分。而从荒木经惟的高产来看，也可以知道这是一个唯有东京才能出现的奇迹。他以似乎根本来不及感伤的速度来用无数的照片包围东京这个庞然大物，但这种速度本身，这种急切本身就是感伤的另一种形式。他在不断地与时间竞争，与毁灭赛跑，以自己不断拍摄的照片与都市里的新生事物争宠。”16这种历史性的生死交替，给了荒木经惟拍摄这座都市所有的欲望、动机、灵感。在荒木眼中，这座都市的摩天大楼像一块块巨大的墓碑，“不可思议的是，我在拍东京的日常风景时，那种影像看上去就像废墟。所以，我有时爱把怪兽的造型放在路面上拍，这样，废墟就变成了天国里的风景……”
鳞次栉比的小店招牌，天空中浓墨一般极富动感的云彩，天桥上方密密麻麻的电线，商场的匆忙的人群，电梯和地铁里迷茫的面孔，贡品堆积的灵堂，公园里休憩的老人，路边等待绿灯的年轻母亲，或者是一个毁坏的车灯，一片茂盛的爬山虎等等，黑白照片以一种僵死、落寞、末日般的情绪，显露出摄影家的野心：他要为这座城市树碑，不是为了颂扬，而是为了纪念。这是一座随时在死去、随时又在新生的城市，这是一座矛盾的城市，这是一座劳累而强打起精神的城市，这是一座荼毒人们视觉神经的城市。
拍摄都市系列，是荒木经惟在以情色摄影挑战视觉伦理之外与社会对话的另一种形式，这是他对社会、时代变迁的生理反应，他在成功建造了自我与大众共享的“私世界”后，再次为自己的王国拓展版图，将东京化为“私有”，划入“私”的领地。 摄影批评家顾铮在《像你我一样呼吸》一书中这样描述荒木经惟：“真实的荒木时而用一个忠于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话，时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集里，自己打破自己制造的幻象，并把最疯狂的拍摄经验归结为拍摄过程中发生的恋爱或者情事。”是的，我们看到了他与阳子的“私写真”，我们感受到了他对阳子的爱，但永远不可能接近他真正的“私世界”一探他在忠诚与放荡之间反复的真相，而他越是呈现，越是遥远，不知道这是摄影家设下的圈套，还是摄影这门艺术给我们设下的圈套？
用荒木经惟本人的话来结束这篇文章再合适不过：“人类就是背负着过去而活着，摄影也是牵挂着过去而拍下事物。不拖着过去而拍出的照片，是不行的。不只是摄影，人生也应当如此吧？”17
引用
1 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷，第27页。
2 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷，第19页。
3 同上书，第32页。
4《论摄影》苏珊·桑塔格著 黄灿然译 2007年12月第1版，2009年5月第3次印刷，第12页。
5 【英】霭理士：《性心理学》，潘光旦译注，商务印书馆1997年版，第83页。
6《论摄影》苏珊·桑塔格著 黄灿然译 2007年12月第1版，2009年5月第3次印刷，第12页。
7 潘力：《浮世绘》，河北教育出版社2007年12月第1版第1次印刷，第132页。
8 同上书，第133页。
9【荷】伊恩·布鲁玛：《日本文化中的性角色》，光明日报出版社1989年版，第57～58页。
10 苏珊·桑塔格著《论摄影》，黄灿然译，2007年12月第1版，2009年5月第3次印刷，第15页。
11 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷第19页。
12 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷，第40页。
13 同上书，第175页。
14 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷，第211页。
15 同上书，第62页。
16 转引自顾铮著《像你我一样呼吸——一个世纪的摄影传奇》，上海文化出版社2006年10月第1版第1次印刷。
17 荒木经惟著《荒木经惟的天才写真术》，柯宛汶译。甘肃人民美术出版社，2011年3月第1版第1次印刷第40页。