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婴儿期的电影以猎奇和娱乐为主，但人类很快发现了它的新功能，在社会整合、动员和教育方面，纪实影片似乎具有天然优势。1920年代世界各国都纷纷开始把电影—尤其是纪录片当作宣传和教育的工具。列宁说：“所有艺术中最重要的是电影。”[1]维尔托夫1922—1925年制作了23集《电影真理报》。中国的商务印书馆影戏活动部1920年代制作了大量以社会教育为目的的纪实片;德国乌发电影公司1925年前后创造了“文化电影”（Kulturfilm）一词，用来指称教育电影，这一概念后来传到日本，成为战时较为兴盛的片种。[2]拥有鲜明的美学主张和大量电影实践，并把电影的社会诉求和宣传功能推上新高度的是1929—1945年的英国纪录片运动，其代表人物约翰·格里尔逊1936年公开声明：“我将电影视作一个讲坛，一种宣传手段。”[3]这一理念伴随英国纪录片运动产生了广泛的国际影响。“二战”爆发后，参战国都用纪录片吹响战争的号角，纪录片迎来高光时刻，成为战争动员的高音喇叭，是双方交战的第二战场。作为宣传工具，它既为正义呐喊，也美化丑恶;同时也是有力的反思工具，传递人类的良知与思考，尤其在“二战”结束之后更加凸显。
一、黎民伟：电影救国
1932年，“一·二八事变”爆发，日军进攻上海的中国守军，国民党第十九路军英勇反抗。黎民伟当时担任“联华”第一分厂厂长，他创办的“民新”公司已经并入“联华”。战争爆发后，他立即终止故事片《人道》的拍摄，第一时间把摄影机搬上战场，记录十九路军蔡廷锴军长带队作战的经过，制作成《十九路军抗日战史》。虽然是一部没有声音的默片，我们依然能够通过历史画面感受到中华民族的血性狮吼。然而，面对同一历史事件，不同观察者站在不同的立场进行各自的历史书写。日本也记录了这次战争，拍摄了《炮弹下的上海》，展示军国主义肌肉。日本人在解说中高呼：“日军忍无可忍，奋起还击！”美国当时的新闻报道影片已经有了实地录音，在向世界报道战况的新闻片中，还能听到同期收录的枪炮声和喊杀声。英国的影片看似恪守中立，记录英美两国为了和平所采取的一些行动，把自己塑造成正义形象。[4]
1937年，第二次淞沪会战开始后，黎民伟再次扛起摄影机冲上战场，制作了纪录片《淞沪抗战纪实》。从其中有的镜头可以看到，炮弹就落在摄影机前面不远处，黎民伟和同事冒着生命危险，记录了这些历史画面：上海南站被日机炸毁，四行仓库冒着浓烟，童子军抱着一个女孩的尸体，一位父亲痛悼四个被炸死的亲人，黎民伟带着家人在街头为抗战募捐……
两次记录抗日战争，都是黎民伟的自发行为。游弋在故事片和纪录片领域的黎民伟1913年就开始拍摄孙中山的革命活动。他秉持电影救国的理想信念，一生三次创办电影公司，三次破灭;虽然在商业上屡屡失败，但却成为中国纪录电影的开拓者和奠基人。在流传至今的中国纪录电影里，拍摄年代最早的作品是他的《勋业千秋》。影像素材拍摄于1921—1927年间，几乎覆盖了当时的大半个中国，原本剪辑成《革命军海陆空大战记》，1928年上映的时候，距离格里尔逊用“纪录片”一词命名这个片种才刚刚两年。影片1937年毁于日军的炮火，黎民伟1941年收集残存素材，重新剪辑成了《勋业千秋》。它有不同版本留存于世，留下孙中山、蒋介石等一批风云人物和北伐战争的历史影像，在历史浩劫中得以保存至今，弥足珍贵。
在抗日救亡成为民族使命的历史关头，抗日新闻纪录片成了战时主流电影。当时几乎所有影片公司都拍过抗战，上海沦陷之前，以联华、明星、天一等民营公司为主;战事扩大后，民营公司的生产难以为继，国民政府在后方官办的“中电”和“中制”才成为主力。这些民营公司拍摄的抗战纪录片很多在战乱中遗失，黎民伟拍摄的《十九路军抗日战史》和《淞沪抗战纪实》有幸躲过战争的炮火，现收藏于中国电影资料馆。他留给后人的不仅是这些重要的历史影像，更有珍贵的“电影救国”精神。
二、莱妮·里芬施塔尔：恶与美的融合
德国人“一战”失败后为了重振旗鼓，慌不择路地选择了纳粹，大萧条又为纳粹上台提供了绝佳机会。希特勒1933年独揽国家大权，曾经当过纳粹宣传部部长的他懂得纪实电影的巨大威力，一上台就邀请里芬施塔尔拍摄纳粹党代会，她是希特勒上台之前就早已物色好的不二人选。里芬施塔尔拍摄的党代会纪录片共有两部。第一部《忠诚的胜利》（1933）因戈培尔妒忌从中作梗，拍摄并不成功;第二部《意志的胜利》（1934）成为广为流传的电影史经典。
希特勒告诉里芬施塔尔：“我不希望把党代会拍成一部索然无味的影片，也不是纯粹的电影新闻，而是一部富有艺术性的纪录片。”[5]他邀请当时还是舞蹈家、演员的里芬施塔尔来为自己拍电影，与其说是要用电影宣传自己，不如说是要用艺术粉饰自己。美和恶在这次合作中实现了高度统一，里芬施塔尔拥有高额预算和元首的直接支持，这让她对美的偏执化追求能够得以实现。她邀请《柏林，大城市交响曲》的导演鲁特曼帮忙。这位帮手计划用三分之二的篇幅去讲纳粹党成长史，花掉三分之一的预算后发现资料匮乏行不通，里芬施塔尔遂亲自接手指导创作。她组建了170多人的摄影队，仅摄影师就有18位。为了获取运动镜头，她让摄影师穿上旱冰鞋，并在140英尺高的旗杆顶端安装升降机，在演讲台周围铺设环形轨道，在阅兵场每一个可能的地方都装上运动机械。剪辑的时候，希特勒要求里芬施塔尔一定加上魏玛将军的镜头，里芬施塔尔当场拒绝，理由是画面光线不足、焦点模糊，会影响艺术效果。原本由当时最出色的故事片剪辑师负责后期工作，里芬施塔尔对结果不满意，她几乎三天三夜没合眼，亲自剪辑完成影片。配乐的乐队不能很好地掌握影片节奏，她又亲自拿起指挥棒。[6]她没有使用一句解说词，就让画面和音乐阐释电影。当然，这种做法并非她的首创，德国宣传电影此前已有很好基础，宣传技巧很高，“剪接技巧复杂，善用煽情音乐，偏好视觉影像而牺牲口语旁白”[7]。《意志的胜利》虽不先锋，但却极致。影片最终在紧张中制作完成，破天荒地没有经过审查就直接首映了。这部展示演讲、游行、集会和阅兵的纪录电影，最终呈现出撼人心魄的感染力。希特勒在电影中闪耀着迷炫的光芒，被电影塑造得如同神灵一般向观众走来。“电影展现了一个团结的納粹党，一个意志坚定的元首，一个充满希望的新德国。”[8]电影上映后引起巨大轰动，除了阴谋家本人，没人嗅到悄然临近的战争气息。电影不仅蛊惑了德国人，还在巴黎电影展获了金奖。 里芬施塔尔为世人留下了一部经典，影片为她赢得了1930年代其他艺术家很难企及甚至难以想象的荣誉，但她也付出了巨大的代价;这次创作成为她日后所有痛苦的根源。她被盟军逮捕并投入监狱，最终审判结果是因“她没有做与艺术无关的事情”而无罪释放，但诅咒和争议一直伴随着她的后半生。影片也引发了人们不断思考艺术与政治、内容与形式的关系，其中一个重要理论成果就是苏珊·桑塔格总结的“法西斯主义美学”。纪录片人究竟是戴着镣铐跳舞，还是与政治共舞，一向都是他们必须直面的选择。吊诡的是，这部宣传纳粹的电影后来成为人们重新认识纳粹的重要史料，凝固在胶片中的“功绩”，经过历史的显影，最终成了劣迹。“究竟是成绩还是劣迹，由不得拍摄者自己决定，最终要接受历史的审判。”[9]
三、汉弗莱·詹宁斯：发现鸡毛蒜皮的社会意义
战争大规模爆发后，几乎所有参战国都把纪录电影当作战争武器。珍珠港事件爆发后，美国导演约翰·福特和弗兰克·卡普拉分别制作了《中途岛战役》和鸿篇巨制《我们为何而战》，两部影片又分别为他们各添一尊奥斯卡奖杯。在亚洲，八路军1938年成立延安电影团，这是中国共产党电影事业的开端。左翼电影人伊文思1938年历尽磨难来到中国拍摄《四万万人民》，离开时把摄影机留给了八路军，成为一段影史佳话。伪满政府1937年决定成立“满洲映画协会”，1939年11月电影制片厂竣工，制作了大量美化战争、为其侵略行径辩护的宣传电影，共计生产新闻片300多部，纪录片200多部。[10]诞生于“问题时刻”、肩负着宣传功能的战争题材纪录片，大多会构建二元化的善恶冲突，直接表现战争，直陈观点，并且具有激扬的情绪，通常会提出解决问题的方法。然而，英国导演汉弗莱·詹宁斯的作品独树一帜。
1940年，德国对英国发动大规模空袭。詹宁斯在战时先后拍摄了一系列以战争为背景的作品。他并不直接控诉法西斯暴行，不直接表现战争的残酷，也不讲述风云变幻的战争局势。伦敦大轰炸只是其叙事背景，他把目光焦点投向英国人的战时日常生活：一家人在炮火声中安然入睡;防空洞里人们在比赛投掷飞镖;遭遇夜袭的伦敦在清晨苏醒，门窗粉碎的商店照常营业;人们推开废墟中的家门取回当天送到的牛奶;街上的人群并没有惊慌失措和恐惧混乱，有序地穿过冒烟的街道去上班;在防空警报不绝的夜里，音乐会的钢琴声照旧响起。
詹宁斯是“大众观察学派”创始人之一，他提倡用人类学、社会学和心理学的方法研究英国本土社会，认为卑微琐屑中隐藏着秘密，日常就是神话和诗，应当发现生活中鸡毛蒜皮的社会意义，通过仔细观察它们，能“从过去提取出一种关于‘我是什么’的思想”[11]。他的作品没有鼓动性旁白，通过日常展现英国人坚韧幽默、乐观自信的性格，战时依然不失优雅，“在捕捉战时英国的面貌，詹氏的作品首屈一指”[12]。与卡普拉在《我们为何而战》中追求宏观、全面、透彻、清晰的战争讲述迥然不同，詹宁斯重视个人体验，偏爱个人视角。在《伦敦可以坚持》中，模拟一位美国记者的口吻告诉世界，伦敦没有被炸垮塌，英国人没有屈服。《提摩西的日记》则通过一个象征未来的婴儿—提摩西的口吻，用日记回顾了战争的心酸历程。
詹宁斯的创作表明，公共教育、社会诉求和个人表达并不矛盾。他的超现实主义画家身份让他的电影极具个性。他从不局限于事实，而是用诗化的语言重构现实，他甚至会借鉴故事片的手法，在影片中融入一些虚构成分。在《消防员》中，有人从废墟中翻出一顶战友的帽子，那是他特意安排的细节;为了营造煽情氛围，他还搬演了一场生死告别，让一群消防员抬着灵柩走向镜头。尽管这一做法引起业内人士对纪录片创作边界的争议，但他的作品为战云笼罩下的英国人带来了强大的情感力量。
詹宁斯的纪录片充满人文力量和智性光辉。尤其到“二战”后期，他对战争本质和人性矛盾的认识更加深刻。《莉莉·玛莲的真实故事》讲述了一首流行歌曲在双方阵地流传的故事，德国和盟军士兵都在收听德国电台的“来自故乡的信息”，影片旁白说：“德国人和我们所有人一样对家乡心怀思念，可是他们好像忘了别人也有家。”1946年他又制作了《战败的民族》，记录德国战后被盟军接管的社会现状。詹宁斯也以胜利者的姿态批判纳粹，但和很多同类影片不同的是，他把德国人还原成“人”的形象。[13]詹宁斯的宣传电影已经有了思考特质，从人性的角度理解战争，让他的作品超越了同类创作。
四、阿伦·雷乃与米哈伊尔·罗姆：思想电影
“二战”先后让61个国家和地区的20多亿人口卷入战争，约7000万人丧生，1.3亿人受伤。战争结束后，纪录片人依然持续关注这场世界大战，此后十几年，很多人都认为除此之外没有什么是最重要的;纪录片被看成是有力量和有意义的，它成为人类抵抗遗忘、保留记忆的方式。战争结束，吹鼓手转到其他题材领域，战争题材纪录片的首要任务是思考。在战后浩如烟海的“二战”题材纪录电影中，《夜与雾》（1955）与《普通法西斯》（1965）是较为独特、最为深刻的两部。它们具有思想电影的特质，摆脱了多数同类作品的通病—流于表象、制作粗糙，深入而细致地探讨纳粹产生的根源，以及如何避免悲剧重演。
思想电影是20世纪50年代出现在苏联的一种电影创作主张，《普通法西斯》的导演米哈伊尔·罗姆是倡导者之一。这类电影充满理性思辨色彩，其核心特点是影片结构由思想—而非时间或者事件决定，其理论来源是苏联蒙太奇学派的理性蒙太奇。思想电影在创作中把理性蒙太奇提升到突出位置，它不仅是段落和镜头间的组合原则，也是表达思想的主要手段。[14]宣传电影简单易懂，观众脑子可以休息，只要接受电影的视听信息投喂就可。思想电影则不同，它挑战的恰恰就是宣传电影的肤浅。
《夜与雾》无疑也是一部典型的思想电影，盡管导演阿伦·雷乃从未这么界定和描述过这部作品。雷乃对战争是省思式的，而没有流于简单的道德评判，思考和质疑成为影片的核心。影片不时提出一些没有给出答案的问题：“我没有责任，囚犯长说。我没有责任，军官说。我没有责任，那这是谁的责任？……跟我们一起从这座奇怪的瞭望塔里向外张望，是在提醒来访者警惕新的刽子手吗？他们的面孔真的和我们不同吗？”他既质疑历史，也质疑记录历史的影像。他认为任何描写、任何图片都不能如实地再现集中营恐怖事件的真实面目，那种永无止境的持续的恐怖是常人难以理解的，直接展现史实可能会作用相反，会让那些恐怖变得可以理解，会大大削弱恐怖色彩。“雷乃对纪录片的观点不仅对客观地表现拍摄对象的可能性提出了质疑，而且也对能否充分掌握往事，以便哪怕是大致地再现或者解释往事提出了质疑。”[15]他认为没有经历过集中营的人根本没有权利对那段历史进行评说，因此坚持要大屠杀的幸存者、诗人简·卡罗尔一起合作，由他来撰写脚本和解说词。电影呈现的并不只是历史中的集中营，也是卡罗尔记忆中的集中营。雷乃放弃了常规的资料汇编方法，将恐怖的黑白影像资料和集中营遗址的暖调彩色影像交替剪辑在一起。集中营今昔对比的巨大反差，伴着亲历者的讲述，还有不断抛出的没有答案的追问，让《夜与雾》所呈现的集中营具有异常恐怖的氛围，而且把观众一次次引向想象和思考。“夜与雾”的德文是Nacht und Nebel，首写字母NN的意思是“姓名不详的人”，纳粹曾将集中营里的犹太人进行统计和分类，分别贴上金星、花纹、红条三角和“NN”等不同的标签。雷乃在《夜与雾》中开创了自己的电影母题—生命的遗忘与记忆，他随后转入故事片创作领域，并延续了这一主题。 米哈伊尔·罗姆最为中国观众所熟知的作品是他20世纪30年代导演的《列宁在十月》和《列宁在1918》，他后来向“思想者”转型。1961年导演了转型之作故事片《一年中的九天》，这也是他关于思想电影的初次实践;影片淡化故事情节，颠覆了戏剧性，用思想来结构影片。他1965年创作的纪录片《普通法西斯》是思想电影代表作，也是他的巅峰之作。影片横跨1930年代到1960年代30多年的历史时空，但他并没有遵照当时流行的做法—按照时间顺序来结构影片，他将收集来的海量素材按照不同主题进行归类，分出几大类和120个小主题，仅人群狂呼希特勒万岁的镜头连在一起就有三本半长。[16]罗姆也引用了很多《意志的胜利》的片段，但在这里具有完全不同的含义。他按照不同主题把电影分成16个章节，在现实和历史之间来回穿梭，不同时空通过理性蒙太奇互相交织。但他并没有像雷乃一样强调两个时空的差异，《普通法西斯》中的现实画面和历史资料一样都是黑白的，两个时空之间并没有强烈的反差，区别仅仅在于现实中的生活显得平静幸福。导演在俯仰自得的蒙太奇交替中一次次提醒观众，这种平静的生活其实距离历史并不遥远，“二战”的结束并不意味着生成法西斯的土壤已经彻底消失。雷乃在《夜与雾》中把反思的对象也指向“我们”，结尾指向人性深处：“我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，我们对周围的事物视而不见，对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。”罗姆延续了雷乃的思考，他认为产生法西斯的根源并没有消失，它仍然有复活的可能。如何不让法西斯在现实和未来世界复活，这正是罗姆要表达的重要思想。他回答了雷乃在《夜与雾》中提出的问题：到底是谁的责任？刽子手是否长得和我们不同？电影没有流于展示历史的凄惨和恐怖，而是通过梳理法西斯从诞生到灭亡的过程揭示了其本質，通过表现法西斯周围的世界、生成的土壤，揭示普通人变成“普通的法西斯主义者”的历史根源。罗姆不仅记录了历史和现实，同时也指向未来，引导观众思考人类未来的命运。
参考文献：
[1]《列宁全集》（第二版）第42卷，人民出版社，1987年，第594页。
[2][日]渡部实：《战后日本纪录片的变化与发展》，王众一译，引自单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第123页。
[3][英]布莱恩·温斯顿：《纪录片：历史与理论》，王迟等译，中国广播影视出版社，2015年，第45页。
[4]张同道：《电影眼看中国》，中国广播影视出版社，2016年，第54—63页
[5][德]莱妮·里芬施塔尔：《里芬施塔尔回忆录》，丁伟祥等译，学林出版社，2007年，第124页。
[6]张同道：《大师影像》，南方日报出版社，2003年，第185—186页。
[7][美]理查德·M.巴塞姆：《纪录与真实—世界非剧情片批评史》，王亚维译，台湾远流出版公司，1996年，第195页。
[8]付媛：《光影传奇：莱妮·里芬施塔尔》，转引自张同道主编《真实的风景—世界纪录电影导演研究》，同心出版社，2009年，第140页。
[9]单万里：《中国纪录电影史》，中国电影出版社，2005年，第74页。
[10]单万里：《中国纪录电影史》，第70页。
[11]文静：《大众观察学派：发现鸡毛蒜皮的社会意义》，《世界博览》2007年第4期。
[12][美]理查德·M·巴塞姆：《纪录与真实—世界非剧情片批评史》，第256页。
[13]李枚涓：《诗意的重构：汉弗莱詹宁斯》，转引自张同道主编《真实的风景—世界纪录电影导演研究》，第210—241页。
[14]董丽丽：《思想的力量：米哈伊尔·罗姆》，转引自张同道主编《真实的风景：世界纪录电影导演研究》，第302—324页。
[15][美]马·金德等：《故事片大师的纪录片杰作》，林瑞颐译，转引自单万里主编《纪录电影文献》，第266—267页。
[16][美]马·金德等：《故事片大师的纪录片杰作》，李小蒸译，转引自单万里主编《纪录电影文献》，第268页。
（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）
一、黎民伟：电影救国
1932年，“一·二八事变”爆发，日军进攻上海的中国守军，国民党第十九路军英勇反抗。黎民伟当时担任“联华”第一分厂厂长，他创办的“民新”公司已经并入“联华”。战争爆发后，他立即终止故事片《人道》的拍摄，第一时间把摄影机搬上战场，记录十九路军蔡廷锴军长带队作战的经过，制作成《十九路军抗日战史》。虽然是一部没有声音的默片，我们依然能够通过历史画面感受到中华民族的血性狮吼。然而，面对同一历史事件，不同观察者站在不同的立场进行各自的历史书写。日本也记录了这次战争，拍摄了《炮弹下的上海》，展示军国主义肌肉。日本人在解说中高呼：“日军忍无可忍，奋起还击！”美国当时的新闻报道影片已经有了实地录音，在向世界报道战况的新闻片中，还能听到同期收录的枪炮声和喊杀声。英国的影片看似恪守中立，记录英美两国为了和平所采取的一些行动，把自己塑造成正义形象。[4]
1937年，第二次淞沪会战开始后，黎民伟再次扛起摄影机冲上战场，制作了纪录片《淞沪抗战纪实》。从其中有的镜头可以看到，炮弹就落在摄影机前面不远处，黎民伟和同事冒着生命危险，记录了这些历史画面：上海南站被日机炸毁，四行仓库冒着浓烟，童子军抱着一个女孩的尸体，一位父亲痛悼四个被炸死的亲人，黎民伟带着家人在街头为抗战募捐……
两次记录抗日战争，都是黎民伟的自发行为。游弋在故事片和纪录片领域的黎民伟1913年就开始拍摄孙中山的革命活动。他秉持电影救国的理想信念，一生三次创办电影公司，三次破灭;虽然在商业上屡屡失败，但却成为中国纪录电影的开拓者和奠基人。在流传至今的中国纪录电影里，拍摄年代最早的作品是他的《勋业千秋》。影像素材拍摄于1921—1927年间，几乎覆盖了当时的大半个中国，原本剪辑成《革命军海陆空大战记》，1928年上映的时候，距离格里尔逊用“纪录片”一词命名这个片种才刚刚两年。影片1937年毁于日军的炮火，黎民伟1941年收集残存素材，重新剪辑成了《勋业千秋》。它有不同版本留存于世，留下孙中山、蒋介石等一批风云人物和北伐战争的历史影像，在历史浩劫中得以保存至今，弥足珍贵。
在抗日救亡成为民族使命的历史关头，抗日新闻纪录片成了战时主流电影。当时几乎所有影片公司都拍过抗战，上海沦陷之前，以联华、明星、天一等民营公司为主;战事扩大后，民营公司的生产难以为继，国民政府在后方官办的“中电”和“中制”才成为主力。这些民营公司拍摄的抗战纪录片很多在战乱中遗失，黎民伟拍摄的《十九路军抗日战史》和《淞沪抗战纪实》有幸躲过战争的炮火，现收藏于中国电影资料馆。他留给后人的不仅是这些重要的历史影像，更有珍贵的“电影救国”精神。
二、莱妮·里芬施塔尔：恶与美的融合
德国人“一战”失败后为了重振旗鼓，慌不择路地选择了纳粹，大萧条又为纳粹上台提供了绝佳机会。希特勒1933年独揽国家大权，曾经当过纳粹宣传部部长的他懂得纪实电影的巨大威力，一上台就邀请里芬施塔尔拍摄纳粹党代会，她是希特勒上台之前就早已物色好的不二人选。里芬施塔尔拍摄的党代会纪录片共有两部。第一部《忠诚的胜利》（1933）因戈培尔妒忌从中作梗，拍摄并不成功;第二部《意志的胜利》（1934）成为广为流传的电影史经典。
希特勒告诉里芬施塔尔：“我不希望把党代会拍成一部索然无味的影片，也不是纯粹的电影新闻，而是一部富有艺术性的纪录片。”[5]他邀请当时还是舞蹈家、演员的里芬施塔尔来为自己拍电影，与其说是要用电影宣传自己，不如说是要用艺术粉饰自己。美和恶在这次合作中实现了高度统一，里芬施塔尔拥有高额预算和元首的直接支持，这让她对美的偏执化追求能够得以实现。她邀请《柏林，大城市交响曲》的导演鲁特曼帮忙。这位帮手计划用三分之二的篇幅去讲纳粹党成长史，花掉三分之一的预算后发现资料匮乏行不通，里芬施塔尔遂亲自接手指导创作。她组建了170多人的摄影队，仅摄影师就有18位。为了获取运动镜头，她让摄影师穿上旱冰鞋，并在140英尺高的旗杆顶端安装升降机，在演讲台周围铺设环形轨道，在阅兵场每一个可能的地方都装上运动机械。剪辑的时候，希特勒要求里芬施塔尔一定加上魏玛将军的镜头，里芬施塔尔当场拒绝，理由是画面光线不足、焦点模糊，会影响艺术效果。原本由当时最出色的故事片剪辑师负责后期工作，里芬施塔尔对结果不满意，她几乎三天三夜没合眼，亲自剪辑完成影片。配乐的乐队不能很好地掌握影片节奏，她又亲自拿起指挥棒。[6]她没有使用一句解说词，就让画面和音乐阐释电影。当然，这种做法并非她的首创，德国宣传电影此前已有很好基础，宣传技巧很高，“剪接技巧复杂，善用煽情音乐，偏好视觉影像而牺牲口语旁白”[7]。《意志的胜利》虽不先锋，但却极致。影片最终在紧张中制作完成，破天荒地没有经过审查就直接首映了。这部展示演讲、游行、集会和阅兵的纪录电影，最终呈现出撼人心魄的感染力。希特勒在电影中闪耀着迷炫的光芒，被电影塑造得如同神灵一般向观众走来。“电影展现了一个团结的納粹党，一个意志坚定的元首，一个充满希望的新德国。”[8]电影上映后引起巨大轰动，除了阴谋家本人，没人嗅到悄然临近的战争气息。电影不仅蛊惑了德国人，还在巴黎电影展获了金奖。 里芬施塔尔为世人留下了一部经典，影片为她赢得了1930年代其他艺术家很难企及甚至难以想象的荣誉，但她也付出了巨大的代价;这次创作成为她日后所有痛苦的根源。她被盟军逮捕并投入监狱，最终审判结果是因“她没有做与艺术无关的事情”而无罪释放，但诅咒和争议一直伴随着她的后半生。影片也引发了人们不断思考艺术与政治、内容与形式的关系，其中一个重要理论成果就是苏珊·桑塔格总结的“法西斯主义美学”。纪录片人究竟是戴着镣铐跳舞，还是与政治共舞，一向都是他们必须直面的选择。吊诡的是，这部宣传纳粹的电影后来成为人们重新认识纳粹的重要史料，凝固在胶片中的“功绩”，经过历史的显影，最终成了劣迹。“究竟是成绩还是劣迹，由不得拍摄者自己决定，最终要接受历史的审判。”[9]
三、汉弗莱·詹宁斯：发现鸡毛蒜皮的社会意义
战争大规模爆发后，几乎所有参战国都把纪录电影当作战争武器。珍珠港事件爆发后，美国导演约翰·福特和弗兰克·卡普拉分别制作了《中途岛战役》和鸿篇巨制《我们为何而战》，两部影片又分别为他们各添一尊奥斯卡奖杯。在亚洲，八路军1938年成立延安电影团，这是中国共产党电影事业的开端。左翼电影人伊文思1938年历尽磨难来到中国拍摄《四万万人民》，离开时把摄影机留给了八路军，成为一段影史佳话。伪满政府1937年决定成立“满洲映画协会”，1939年11月电影制片厂竣工，制作了大量美化战争、为其侵略行径辩护的宣传电影，共计生产新闻片300多部，纪录片200多部。[10]诞生于“问题时刻”、肩负着宣传功能的战争题材纪录片，大多会构建二元化的善恶冲突，直接表现战争，直陈观点，并且具有激扬的情绪，通常会提出解决问题的方法。然而，英国导演汉弗莱·詹宁斯的作品独树一帜。
1940年，德国对英国发动大规模空袭。詹宁斯在战时先后拍摄了一系列以战争为背景的作品。他并不直接控诉法西斯暴行，不直接表现战争的残酷，也不讲述风云变幻的战争局势。伦敦大轰炸只是其叙事背景，他把目光焦点投向英国人的战时日常生活：一家人在炮火声中安然入睡;防空洞里人们在比赛投掷飞镖;遭遇夜袭的伦敦在清晨苏醒，门窗粉碎的商店照常营业;人们推开废墟中的家门取回当天送到的牛奶;街上的人群并没有惊慌失措和恐惧混乱，有序地穿过冒烟的街道去上班;在防空警报不绝的夜里，音乐会的钢琴声照旧响起。
詹宁斯是“大众观察学派”创始人之一，他提倡用人类学、社会学和心理学的方法研究英国本土社会，认为卑微琐屑中隐藏着秘密，日常就是神话和诗，应当发现生活中鸡毛蒜皮的社会意义，通过仔细观察它们，能“从过去提取出一种关于‘我是什么’的思想”[11]。他的作品没有鼓动性旁白，通过日常展现英国人坚韧幽默、乐观自信的性格，战时依然不失优雅，“在捕捉战时英国的面貌，詹氏的作品首屈一指”[12]。与卡普拉在《我们为何而战》中追求宏观、全面、透彻、清晰的战争讲述迥然不同，詹宁斯重视个人体验，偏爱个人视角。在《伦敦可以坚持》中，模拟一位美国记者的口吻告诉世界，伦敦没有被炸垮塌，英国人没有屈服。《提摩西的日记》则通过一个象征未来的婴儿—提摩西的口吻，用日记回顾了战争的心酸历程。
詹宁斯的创作表明，公共教育、社会诉求和个人表达并不矛盾。他的超现实主义画家身份让他的电影极具个性。他从不局限于事实，而是用诗化的语言重构现实，他甚至会借鉴故事片的手法，在影片中融入一些虚构成分。在《消防员》中，有人从废墟中翻出一顶战友的帽子，那是他特意安排的细节;为了营造煽情氛围，他还搬演了一场生死告别，让一群消防员抬着灵柩走向镜头。尽管这一做法引起业内人士对纪录片创作边界的争议，但他的作品为战云笼罩下的英国人带来了强大的情感力量。
詹宁斯的纪录片充满人文力量和智性光辉。尤其到“二战”后期，他对战争本质和人性矛盾的认识更加深刻。《莉莉·玛莲的真实故事》讲述了一首流行歌曲在双方阵地流传的故事，德国和盟军士兵都在收听德国电台的“来自故乡的信息”，影片旁白说：“德国人和我们所有人一样对家乡心怀思念，可是他们好像忘了别人也有家。”1946年他又制作了《战败的民族》，记录德国战后被盟军接管的社会现状。詹宁斯也以胜利者的姿态批判纳粹，但和很多同类影片不同的是，他把德国人还原成“人”的形象。[13]詹宁斯的宣传电影已经有了思考特质，从人性的角度理解战争，让他的作品超越了同类创作。
四、阿伦·雷乃与米哈伊尔·罗姆：思想电影
“二战”先后让61个国家和地区的20多亿人口卷入战争，约7000万人丧生，1.3亿人受伤。战争结束后，纪录片人依然持续关注这场世界大战，此后十几年，很多人都认为除此之外没有什么是最重要的;纪录片被看成是有力量和有意义的，它成为人类抵抗遗忘、保留记忆的方式。战争结束，吹鼓手转到其他题材领域，战争题材纪录片的首要任务是思考。在战后浩如烟海的“二战”题材纪录电影中，《夜与雾》（1955）与《普通法西斯》（1965）是较为独特、最为深刻的两部。它们具有思想电影的特质，摆脱了多数同类作品的通病—流于表象、制作粗糙，深入而细致地探讨纳粹产生的根源，以及如何避免悲剧重演。
思想电影是20世纪50年代出现在苏联的一种电影创作主张，《普通法西斯》的导演米哈伊尔·罗姆是倡导者之一。这类电影充满理性思辨色彩，其核心特点是影片结构由思想—而非时间或者事件决定，其理论来源是苏联蒙太奇学派的理性蒙太奇。思想电影在创作中把理性蒙太奇提升到突出位置，它不仅是段落和镜头间的组合原则，也是表达思想的主要手段。[14]宣传电影简单易懂，观众脑子可以休息，只要接受电影的视听信息投喂就可。思想电影则不同，它挑战的恰恰就是宣传电影的肤浅。
《夜与雾》无疑也是一部典型的思想电影，盡管导演阿伦·雷乃从未这么界定和描述过这部作品。雷乃对战争是省思式的，而没有流于简单的道德评判，思考和质疑成为影片的核心。影片不时提出一些没有给出答案的问题：“我没有责任，囚犯长说。我没有责任，军官说。我没有责任，那这是谁的责任？……跟我们一起从这座奇怪的瞭望塔里向外张望，是在提醒来访者警惕新的刽子手吗？他们的面孔真的和我们不同吗？”他既质疑历史，也质疑记录历史的影像。他认为任何描写、任何图片都不能如实地再现集中营恐怖事件的真实面目，那种永无止境的持续的恐怖是常人难以理解的，直接展现史实可能会作用相反，会让那些恐怖变得可以理解，会大大削弱恐怖色彩。“雷乃对纪录片的观点不仅对客观地表现拍摄对象的可能性提出了质疑，而且也对能否充分掌握往事，以便哪怕是大致地再现或者解释往事提出了质疑。”[15]他认为没有经历过集中营的人根本没有权利对那段历史进行评说，因此坚持要大屠杀的幸存者、诗人简·卡罗尔一起合作，由他来撰写脚本和解说词。电影呈现的并不只是历史中的集中营，也是卡罗尔记忆中的集中营。雷乃放弃了常规的资料汇编方法，将恐怖的黑白影像资料和集中营遗址的暖调彩色影像交替剪辑在一起。集中营今昔对比的巨大反差，伴着亲历者的讲述，还有不断抛出的没有答案的追问，让《夜与雾》所呈现的集中营具有异常恐怖的氛围，而且把观众一次次引向想象和思考。“夜与雾”的德文是Nacht und Nebel，首写字母NN的意思是“姓名不详的人”，纳粹曾将集中营里的犹太人进行统计和分类，分别贴上金星、花纹、红条三角和“NN”等不同的标签。雷乃在《夜与雾》中开创了自己的电影母题—生命的遗忘与记忆，他随后转入故事片创作领域，并延续了这一主题。 米哈伊尔·罗姆最为中国观众所熟知的作品是他20世纪30年代导演的《列宁在十月》和《列宁在1918》，他后来向“思想者”转型。1961年导演了转型之作故事片《一年中的九天》，这也是他关于思想电影的初次实践;影片淡化故事情节，颠覆了戏剧性，用思想来结构影片。他1965年创作的纪录片《普通法西斯》是思想电影代表作，也是他的巅峰之作。影片横跨1930年代到1960年代30多年的历史时空，但他并没有遵照当时流行的做法—按照时间顺序来结构影片，他将收集来的海量素材按照不同主题进行归类，分出几大类和120个小主题，仅人群狂呼希特勒万岁的镜头连在一起就有三本半长。[16]罗姆也引用了很多《意志的胜利》的片段，但在这里具有完全不同的含义。他按照不同主题把电影分成16个章节，在现实和历史之间来回穿梭，不同时空通过理性蒙太奇互相交织。但他并没有像雷乃一样强调两个时空的差异，《普通法西斯》中的现实画面和历史资料一样都是黑白的，两个时空之间并没有强烈的反差，区别仅仅在于现实中的生活显得平静幸福。导演在俯仰自得的蒙太奇交替中一次次提醒观众，这种平静的生活其实距离历史并不遥远，“二战”的结束并不意味着生成法西斯的土壤已经彻底消失。雷乃在《夜与雾》中把反思的对象也指向“我们”，结尾指向人性深处：“我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，我们对周围的事物视而不见，对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。”罗姆延续了雷乃的思考，他认为产生法西斯的根源并没有消失，它仍然有复活的可能。如何不让法西斯在现实和未来世界复活，这正是罗姆要表达的重要思想。他回答了雷乃在《夜与雾》中提出的问题：到底是谁的责任？刽子手是否长得和我们不同？电影没有流于展示历史的凄惨和恐怖，而是通过梳理法西斯从诞生到灭亡的过程揭示了其本質，通过表现法西斯周围的世界、生成的土壤，揭示普通人变成“普通的法西斯主义者”的历史根源。罗姆不仅记录了历史和现实，同时也指向未来，引导观众思考人类未来的命运。
参考文献：
[1]《列宁全集》（第二版）第42卷，人民出版社，1987年，第594页。
[2][日]渡部实：《战后日本纪录片的变化与发展》，王众一译，引自单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第123页。
[3][英]布莱恩·温斯顿：《纪录片：历史与理论》，王迟等译，中国广播影视出版社，2015年，第45页。
[4]张同道：《电影眼看中国》，中国广播影视出版社，2016年，第54—63页
[5][德]莱妮·里芬施塔尔：《里芬施塔尔回忆录》，丁伟祥等译，学林出版社，2007年，第124页。
[6]张同道：《大师影像》，南方日报出版社，2003年，第185—186页。
[7][美]理查德·M.巴塞姆：《纪录与真实—世界非剧情片批评史》，王亚维译，台湾远流出版公司，1996年，第195页。
[8]付媛：《光影传奇：莱妮·里芬施塔尔》，转引自张同道主编《真实的风景—世界纪录电影导演研究》，同心出版社，2009年，第140页。
[9]单万里：《中国纪录电影史》，中国电影出版社，2005年，第74页。
[10]单万里：《中国纪录电影史》，第70页。
[11]文静：《大众观察学派：发现鸡毛蒜皮的社会意义》，《世界博览》2007年第4期。
[12][美]理查德·M·巴塞姆：《纪录与真实—世界非剧情片批评史》，第256页。
[13]李枚涓：《诗意的重构：汉弗莱詹宁斯》，转引自张同道主编《真实的风景—世界纪录电影导演研究》，第210—241页。
[14]董丽丽：《思想的力量：米哈伊尔·罗姆》，转引自张同道主编《真实的风景：世界纪录电影导演研究》，第302—324页。
[15][美]马·金德等：《故事片大师的纪录片杰作》，林瑞颐译，转引自单万里主编《纪录电影文献》，第266—267页。
[16][美]马·金德等：《故事片大师的纪录片杰作》，李小蒸译，转引自单万里主编《纪录电影文献》，第268页。
（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）