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[摘 要] 西方文论史课程的知识对象以往限于“编年史”或“思潮史”的存在状况，使知识内容过于庞杂而难于掌握。本文在主要文学观念或“知识型”层面，提出了西方文论史知识类型“五分法”问题，即模仿说、实用说、表现说、客观说、接受说。这种分类法将对西方文论史知识进一步整合与优化，化繁为简，起到有效传达知识和提高教学效果与学习兴趣的目的。
[关键词] 西方文论史；教学改革；知识类型；五分法；模仿说、实用说、表现说、客观说、接受说
[中图分类号] G642 [文献标志码] A [文章编号] 1008-2549（2017） 02-0104-04
西方文论史是高校中文专业高年级的专业课程，对于建构大学生合理的专业知识结构具有不可或缺的基础性地位和作用，它把学生的一般概论性质的学习推向了具有理论史思想深度的学习，把学生分散性的学习推向系统性的知识整合式的学习，把学生基于一种思维认知结构模式下的静态学习推向了多种思维认知结构模式下的动态学习，因此，在中文等文科专业教学中起着越来越重要的作用。我们提出一种超越思潮的新的知识分类法，把从古希腊到后现代的西方文论史课程知识划分为五个阶段，即模仿说阶段、实用说阶段、表现说阶段、客观说阶段、接受说阶段。新的分类法将有效降低西方文论史初学者的学习难度，化繁为简，从而有助于学生从总体上把握西方文论史的阶段性特征和学理性脉络演进，并激发学生对该课程的学习兴趣。
一 “模仿说”阶段
模仿说的主导时间从古希腊到文艺复兴。模仿说作为一种理论范式，它并没有像想象的那么长久，这一发现只有将近19世纪的时候才被人们认识与发现，“许多英国批评家在19世纪将近时开始认真地研究了模仿概念，结果发现（与亚里士多德的见解相反），由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外大部分都不是任何严格意义上的模仿”。[1]通过学者们的研究，把模仿说之后的转变时间，确立在16世纪文艺复兴之后，“文艺复兴以后，批评家们几乎个个都赞扬并附和亚里士多德的《诗学》，他们其实并不是出于真心。兴趣的焦点早己转移”。[2]这就是说，模仿说理论范式时间大致在古希腊到文艺复兴这个历史阶段。之后，虽然还谈到模仿，但是，性质已经发生了变化。
这种理论认为文艺本质上是对外在世界的摹仿，世界是艺术的绝对本源。赫拉克利特最早提出艺术模仿自然的思想，他说：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然。”[3]之后德谟克利特从他的“原子流射”说出发，指出艺术是对自然的模仿，“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”[4]这些都是早期朴素的模仿说理论。
在柏拉图那里，“理式”是先于世界存在的，超时空、非物质、自本自根、永恒不灭的宇宙“本体”，“理式”是“真美善”统一的“神”，是现世界的“本源”和“正本”，距离“理式”越远的事物，分享的理式就越少，自身的完善程度就越差，就越难向“理式”世界返还。“理式”思想落实到现实政治，就是他的“理想国”构想，落实到艺术，就是“灵魂回忆”说。在《斐德若》篇柏拉图提出“灵魂回忆”说，认为人在降生之前，灵魂栖息在“理式”世界自由而有知，进入肉体后就失去了自由，原来的知识也都忘了，要想重新获得自由和知识，只能摆脱物质的束缚，努力回忆“理式”世界所拥有的知识，这个回忆过程是由低到高的渐进过程，即先从外在形式的美，进入到心灵的美，再遍及到行为制度的美，再上升到学问知识的美，直到美的本体。
亚里士多德看重能够对事物发生实际效果的“四因”。“四因”包括质料因、形式因，动力因和目的因。质料是“事物所由形成的原料”，[5]形式是“对象之概念性的本质”，[6]动力是形成事物的驱动力量，目的是一具体事物追求或迫向的目标。亚里士多德认为，后三者原因属于同一种类，“形式”是对“质料”的塑形，它本身即是动力，也是目的，因此“四因”也就变成了“两因”，即“形式因”中包含了动力因和目的因。从这一哲学认识出发，他认为事物的存在、发展动力和目的就在事物本身，而无需向外在寻找原因。与此相应，诗作为一种独立的艺术形式，它比历史更富有哲学意味，因为，诗人可以凭借创造能力，“描述可能发生的事，即按照可然率或必然率可能发生的事。”[7]而不是像历史一样描写已经发生的事。
古罗马时期文艺思想并没有超越古希腊，更多的是在形式上对古希腊文艺思想作了丰富、发展，从而使古希腊奠定的文艺本体论思想在形式上表述的更加清晰了，贺拉斯的“合式”思想是突出代表。“合式”是理性与技巧的统一，体现在作品中就是构成有机统一的艺术整体，无论是在思想上，还是在题材的选择、性格的描写、情节的展开和语言、格律等表现形式方面都要做到“得体”“妥帖”“工稳”“适宜”“恰到好处”和“尽善尽美”。中世纪“光”的思想，标志着分散的内心信仰走向统一，神权秩序的形成。“光”背后是一套基督教文化秩序，普列汉诺夫指出，“观念是宗教的神话因素，情绪属于宗教的感情领域，而活动则属于宗教的礼拜方面，换句话说，属于宗教仪式方面”。[8]这也正是新的美学体系力量所在。
文艺复兴并非是对古希腊罗马的复兴，对中世纪的抛弃，文艺复兴的“复兴”两个字本来就取自《圣经》中的“人若不重生，就不能见上帝的国”这句话，事实上，文艺复兴时期的观念应该看成是古希腊罗马和中世纪形式思想的综合，它不单看重自然人欲的方面，社会理性的方面，也看重最高价值和信仰方面。但丁认为《圣经》语言有四种含义：字面义、譬喻义、道德义、寓言义，已经指明了上帝的永在位置。在卜迦丘和拉伯雷那里，都有着鲜明的位置，如卜迦丘把神学看成是上帝的诗，拉伯雷《巨人传》中描写的“特来美修道院”，都渗透了对宗教的人文主义精神解讀。
总之，模仿说要义体现在古希腊罗马、中世纪和文艺复兴三个阶段环节当中，其中古希腊罗马阶段的模仿说偏重模仿外在理性的客观世界，中世纪模仿说侧重模仿人们的心灵即信仰的神的世界，文艺复兴时期的模仿说侧重将客观的理性世界和内心的信仰世界统一起来，因此是前二者的综合。 二 “实用说”阶段
实用说的主导时间在17、18世纪，约200年时间，其代表性的理论是古典主义文论。人们通常误以为，“模仿说”直到17世纪还占有统治地位，这一判断来自“模仿”一词依然在这一时期典籍中频繁出现，但实际上，早在16世纪80年代初，这种认识就已经发生变化。作为英国批评的第一篇经典文献，菲力普·悉尼爵士所写的《诗辩》中，就清楚地指明了这一变化趋势和它的实质与后果：“所以，诗歌是一种模仿艺术，亚里士多德说的‘米迈悉斯’就是这个意思，也就是说诗歌是一种表现、仿造、摹描——打个比方，是有声画：目的是给人以教导和愉快”。[9]在艾布拉姆斯看来，这实际上是打着亚里士多德的旗号，表达的是悉尼自己观点，“在悉尼看来，诗歌就其定义而言自有其目的——在欣赏者身上获取某种效果。诗歌的模仿只是一种手段，其最近目的是使人愉快，而愉快也只是手段，最终目的是给人教导。”[10]悉尼说：“模仿的目的是给人以愉悦和教导，而给人以愉悦就是要人们把握住善。没有愉悦，人们就会象躲避陌路人一样离开善而去。”[11]而且，越是往后，越是重视道德不如重视愉快，“从德莱顿的那些批评论文直至整个18世纪，快感渐渐成为最终目的”，[12]通过愉快给人教导，这就是当时文学的实用目的所在。
艾布拉姆斯将这种文学观念称为“实用说”，“我们不妨把诸如悉尼这种以欣赏者为中心的批评称之为‘实用说’，因为这种理论把艺术品主要视为达到某种目的的手段，从事某件事情的工具，并常常根据能否达到既定目的来判断其价值”。[13]这就是说，实用说背后是一种目的论思想，文学艺术是达到某种目的的工具手段。在这种文学观念下，使文学产生的那个来源，应该是实现某种目的的理性。法国古典主义理论家布瓦洛则张扬普遍的人性即理性的作用，他说，“首先须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”[14] 20世纪英国的文学批评家利维斯指出，伟大作家总是在其塑造的具体形象中倾注了责任感，“这种责任感，在本质上，就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性的价值判断”。[15]法国的萨特主张以文学介入社会，发表对社会的看法，也具有实用论的色彩。通常认为20世纪形式主义文论只关心作品，不关心作者和社会，实际上，强调文学的社会功能是结构主义文论的突出特点。当代文化研究更是从实用的角度出发，关心那些与当代人生存密切相关文化事项。可见，“实用说”不仅有着自己的渊源传统，而且，作为文学本体论基因，在后代依然发挥着作用。
总之，“实用说”的核心不是读者，而是社会，不是个人情感，而是社会理性或意识形态。强调文学的道德感化与寓教于乐的社会功用，是其价值所在。但是，在这种文学观念中，没有“人”的位置，人作为自然与零件作为机器的构成部分是一致的，在这种本体论观念中，有的只是快感，而不是审美。
三 “表现说”阶段
表现说主导时间是18、19世纪，代表性的文艺思潮是浪漫主义文论。人们通常把英国、法国浪漫主义当做“表现说”的理论场域，事实上，德国古典哲学、美学才是这一学说的基础，朱光潜先生指出，“浪漫主义不是一个孤立的现象，上文已提到它与法国革命前后欧洲政局的联系，现在还要提到它与处在鼎盛时期的德国古典哲学（包括美学）的联系。德国古典哲学本身就是哲学领域里的浪漫运动，它成为文艺领域里的浪漫运动的理论基础。”[16]当代法国学者达维德·方丹在谈到“表达说”（表现说）时，康德、席勒、黑格尔等人思想是他主要论述的对象。[17]明确“表现说”的理论基础十分重要，这直接关系到“表现说”下的文艺本体论构型。
康德通過审美判断作为中介，在知性和理性之间建起一座桥梁，“愉快的情绪介于认识和欲求之间，像判断力介于悟性和理性之间一样。所以目前至少可以推测：判断力同样在自身包含着一个先验的原理，并且又因愉快和不快的感情必然地和欲求机能结合着，它将做成一个从纯粹认识机能的过渡。[18]他认为审美活动的主要内容是情感而不是概念，虽然它有理性的基础，从而区分开理性主义者鲍姆嘉通把美看成是认识的完善，他认为审美活动是一种判断力而不是单纯的经验感觉，从而区别开经验主义者博克把美等同于感觉快感的观点，他对判断力的解释是，“判断力一般是把特殊包涵在普遍之下来思维的机能”。[19]康德认为有两种判断力，一种是“规定着的判断力”，一种是“反省着的判断力”，前者是把特殊归纳在普遍的法则、原理、规律之下的判断力，后者是“假使给定的只是特殊的并要为它而去寻找普遍的”判断力。[20]审美判断力是反省判断力，通过它能够在知性和理性之间建立起一座沟通的桥梁。
席勒从人性分析入手，认为人自身有两种对立的因素：“人格”和“状态”，“人格”就是自我、绝对主体、形式或理性，它根植于人自身之中，永不变化，“状态”是指现象、世界、物质等，它取决于外界的条件，随着时间变化而变化。“人格”和“状态”在“理想的人”那里是同一的，但是在有限的世界或经验的世界中，却是分离的。这样，现实中的人总是遭受两种力量的驱动，即“感性冲动”和“形式冲动”，“感性冲动”是“由人的物质存在或者说是由人的感性天性而产生的，它的职责是把人放在时间的限制之中，使人变成物质，而不是给人以物质”；[21] “形式冲动”是“来自人的绝对存在，或者说是来自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各种不同的表现得以和谐，在状态千变万化的情况下保持人的人格”。[22]这就是说，通过“感性冲动”人才成为一个活生生的现实的人，通过“形式冲动”，人才成为一个有理性的道德的人。但是，现实中二者却是矛盾和对抗的，一个要求变化，一个要求统一，一个受自然法则的制约，一个受道德法则的制约，无论人处在哪一种情况中，都是不自由的。如何调节它们之间的矛盾？席勒认为，人还有第三种冲动，这就是“游戏冲动”，“游戏冲动”可以调节感性冲动和理性冲动的矛盾，使实在与形式、偶然与必然、特殊与一般、被动与自由得到统一。高级的“游戏冲动”是“审美冲动”，它的对象是“活的形象”，只有当事物的形式在感觉中活起来，它的生命在理解力中取得了形式，这时，它才是活的形象，才能够判断它是美的，通过这种“活的形象”，才能实现审美教育的目的。 黑格尔从绝对精神出发，将自然、社会、人类发展贯通起来，提出“美是理念的感性显现”[23]的客观唯心主义解释。在黑格尔看来，精神的发展就是理念扬弃物质异化、实现精神复归的历史过程，艺术仅仅是这个扬弃过程中的一个环节，“理念本质上是一个过程。”[24]理念运动从概念逻辑到无机界，从无机界到有机界，从有机界到绝对精神，而艺术、宗教和哲学又是绝对精神的三个发展阶段。绝对精神阶段的总特征是主观精神和客观精神相统一，自己决定自己。艺术阶段以直观形式认识自己，宗教阶段以表象形式认识自己，哲学阶段以概念形式认识自己，并达到最高的圆满回归。黑格尔的审美理念背后是，以资产阶级人道主义为立足点和出发点，把知识、道德实践和审美愉快结合在一起，在批判封建主义意识形态的基础上，将其重新审美化，通过艺术典型和审美教育的方式，使社会文化按照资本主义的道德原则加以“风俗化”，从而改变人们的生活经验，进而作用于社会，最终起到变革社会的目的。
总之，康德和席勒对审美的思辨性和实践性理解，到黑格尔这里通过“理念”与“历史”得到综合，就此建立起一个庞大的哲学体系、美学体系和艺术体系，达到德国古典美学对审美认识的最高阶段。在这样的庞大体系中，几乎涉及到人类所面对的方方面面的问题的回答，自然也包括审美问题、艺术问题、经验问题、意识形态问题，以及它们之间的关系和序列。
四 “客观说”阶段
客观说的主导时间从20世纪初到中叶，代表理论是形式主义文论。艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中，将20世纪的主流文学观念称为“客观说”，“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。”[25]同样，达维德·方丹在《诗学——文学形式通论》中将这一时期的诗学称为“客体诗学”或称“形式诗学”，其特点是“把作品或一般意义上的文学作为研究对象（20世纪）。”[26]因此，所谓的“客观说”，也就是我们通常所说的“形式主义文论”，俄国形式主义文论、英美新批评、法国结构主义文论是它的典型形态。
俄国形式主义并不回答文学是什么的问题，而是探求文学同非文学存在何种差异。“文学性”是从差异中见出的特别的东西，按照雅各布森对“文学性”的解释，“文学科学的主题不是文学，而是文学性，也就是那些使某一作品成为文学作品的东西”。[27]而这一“文学性”最为重要的特征是“陌生化”，根据什克洛夫斯基的解释，艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感觉到种种事物，感觉到石头就是石头，艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物，艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉到难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。
英美新批评超越了俄国形式主义的语言与体验的范围，而是把形式与意义主动地结合起来，正式提出“形式本体论”思想。兰色姆说：“本体，即诗歌存在的现实”。[28]在他看来，诗歌意义来自它能完美充实地复原世界本质的存在状态，而这个状态，显然是形式与意义的结合体。新批评的其他思想都是以此为基础，诸如反讽、张力、含混、文本层次、戏剧化、语境等等。并非像有的学者所说，新批评的本体论“毕竟没能涉及对文学终极存在的探寻，因而往往是非本体论的甚至是泛本体论的。”[29]实际上，作为现代文艺理论一种代表性形式，不可能远离存在的问题，只不过是他们把这个问题转换成了这种存在是如何加以艺术传达的命题。
法国结构主义文论进一步把新批评的单一文本视野扩大到文本之间与文本和社会的关系之间，意欲发现支撑人类一切社会与文化实践并成为基础的符码、规则、体系。根据结构主义者观点，结构并非停留在作品里面，而在深层次上存在于历史当中，结构本身就有意义，“形式与内容具有同样的性质，接受同样的分析”，[30]而這种“内容”是历史给定的，通过一种结构方式来呈现话语的内在秩序，是结构的基本目的。布洛克曼指出，“结构就是一种关系的组合，其中部分（成分）之间的相互依赖是以它们对全体（对整体）的关系为特征的”。[31]结构主义文论将文学史甚至整个人类生活及其历史看成巨大文本，并对这个文本做“共时性”研究。因此，结构主义理论具有明显的反人本主义的倾向，他们剥离了近代人存在的主体地位，将人放在社会结构网络关系当中，体现出与存在主义对立的旨趣追求。
总之，从20世纪初到20世纪中叶，文学理论的研究重心在语言、文本、形式，以俄国形式主义文论、英美新批评、法国结构主义文论为代表，俄国形式主义文论侧重文学语言特殊性的研究，英美新批评侧重文学形式与意义的结合体研究，即他们的本体论批评，法国结构主义侧重文学与社会关系的研究，力求发现文本和历史的深层结构和它们之间的相通性，也寻求在社会结构之中阐释具体的文本，以标志出它的特殊位置。
五 “接受说”阶段
“接受说”的主导时间在20世纪中叶以前，代表理论主要有三种形态：一是对传统“理性中心主义”“逻各斯中心主义”“语言中心主义”进行消解的解构主义、后结构主义或后现代主义的差异理论；二是突出经验领域的接受美学和读者反应批评；三是对新的意义起到规范整合作用的文化研究和文化诗学。
20世纪中叶以来文论重心向“读者”转移。我国学者金元浦认为，自60年代以来，“西方批评进入了读者中心论的新的理论范式时期。”[32]伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中认为，“人们的确可以把现代文学理论大致分为三个阶段：全神贯注于作者的阶段（浪漫主义和19世纪）、绝对关心作品的阶段（新批评），以及近年来注意力显著转向读者的阶段。”[33]事实上，接受说也就是后现代主义文艺范式。
接受美学创始人姚斯也对这样的“范式”到来深信不疑，还为此提出了三个特殊的方法论要求：（1）美学的、形式的和历史的、接受关系的分析，以及艺术、历史和社会现实的融合；（2）将结构方法与解释方法结合起来；（3）美学涉及到效果，而不再只涉及描述，新修辞学同样关心甲第文学与闾巷文学以及各种宣传工具，要对涉及效果的美学和新修辞学进行检验。[34]把“接受说”作为继“客观说”之后的文论构型是适合的，如朱立元先生所言，不仅读者思想在接受美学产生之前，就已经孕育在阐释学、现象学、形式主义、存在主义、西马文论、阅读心理学、科学哲学等各式思想理论当中，而且，在康士坦茨学派之后，文学接受思想不仅在联邦德国本土发展，它还“跨越国界，东进西渐，迅速走向世界，引起巨大的理论反响”，[35]在民主德国、苏联、美国、法国、中国等国继续深化，与各种思潮、流派发生对话和交流，从而极大丰富了文学接受思想。 “接受说”把读者这种客观说视为外在的要素转变为文艺内部的根本性要素，读者的阅读、欣赏、阐释，成为文艺的本源与性質构成要素：作家写出未被阅读的文本还是“物”，只有被阅读、被阐释之后，才完成它的现实性，成为“作品”。像“表现说”中，作者筛选生活、创造艺术一样，现在是处于生活中的读者获得文本的主动选择权、意义阐释权。
综上所述，面对西方文论史课程在大学中文专业中占据越来越重要的角色，关于这门课程如何化繁为简提高教学效果和教学兴趣的问题也显露出来并且日益迫切，这篇论文针对以往西方文论史课程知识以“自然史”“思潮史”的存在形态导致知识过于庞大芜杂的情况和“四分法”的不足，提出从学理上在“知识型”层面，建构“五分法”或五个阶段观念说的思想，并给予了分别论述，五分法即“模仿说”“实用说”“表现说”“客观说”“接受说”遵循了理论重心按照“世界（或“存在”）—社会（或“理性”）—作家（主体）—文本（形式）—读者（经验）”的认识规律移动，更加简洁与合理地描述出西方文论思想的整体脉络情况。“五分法”将为西方文论史的思想反思和课程教学改革提供一种学说。
参考文献
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西方文论史是高校中文专业高年级的专业课程，对于建构大学生合理的专业知识结构具有不可或缺的基础性地位和作用，它把学生的一般概论性质的学习推向了具有理论史思想深度的学习，把学生分散性的学习推向系统性的知识整合式的学习，把学生基于一种思维认知结构模式下的静态学习推向了多种思维认知结构模式下的动态学习，因此，在中文等文科专业教学中起着越来越重要的作用。我们提出一种超越思潮的新的知识分类法，把从古希腊到后现代的西方文论史课程知识划分为五个阶段，即模仿说阶段、实用说阶段、表现说阶段、客观说阶段、接受说阶段。新的分类法将有效降低西方文论史初学者的学习难度，化繁为简，从而有助于学生从总体上把握西方文论史的阶段性特征和学理性脉络演进，并激发学生对该课程的学习兴趣。
一 “模仿说”阶段
模仿说的主导时间从古希腊到文艺复兴。模仿说作为一种理论范式，它并没有像想象的那么长久，这一发现只有将近19世纪的时候才被人们认识与发现，“许多英国批评家在19世纪将近时开始认真地研究了模仿概念，结果发现（与亚里士多德的见解相反），由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外大部分都不是任何严格意义上的模仿”。[1]通过学者们的研究，把模仿说之后的转变时间，确立在16世纪文艺复兴之后，“文艺复兴以后，批评家们几乎个个都赞扬并附和亚里士多德的《诗学》，他们其实并不是出于真心。兴趣的焦点早己转移”。[2]这就是说，模仿说理论范式时间大致在古希腊到文艺复兴这个历史阶段。之后，虽然还谈到模仿，但是，性质已经发生了变化。
这种理论认为文艺本质上是对外在世界的摹仿，世界是艺术的绝对本源。赫拉克利特最早提出艺术模仿自然的思想，他说：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然。”[3]之后德谟克利特从他的“原子流射”说出发，指出艺术是对自然的模仿，“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”[4]这些都是早期朴素的模仿说理论。
在柏拉图那里，“理式”是先于世界存在的，超时空、非物质、自本自根、永恒不灭的宇宙“本体”，“理式”是“真美善”统一的“神”，是现世界的“本源”和“正本”，距离“理式”越远的事物，分享的理式就越少，自身的完善程度就越差，就越难向“理式”世界返还。“理式”思想落实到现实政治，就是他的“理想国”构想，落实到艺术，就是“灵魂回忆”说。在《斐德若》篇柏拉图提出“灵魂回忆”说，认为人在降生之前，灵魂栖息在“理式”世界自由而有知，进入肉体后就失去了自由，原来的知识也都忘了，要想重新获得自由和知识，只能摆脱物质的束缚，努力回忆“理式”世界所拥有的知识，这个回忆过程是由低到高的渐进过程，即先从外在形式的美，进入到心灵的美，再遍及到行为制度的美，再上升到学问知识的美，直到美的本体。
亚里士多德看重能够对事物发生实际效果的“四因”。“四因”包括质料因、形式因，动力因和目的因。质料是“事物所由形成的原料”，[5]形式是“对象之概念性的本质”，[6]动力是形成事物的驱动力量，目的是一具体事物追求或迫向的目标。亚里士多德认为，后三者原因属于同一种类，“形式”是对“质料”的塑形，它本身即是动力，也是目的，因此“四因”也就变成了“两因”，即“形式因”中包含了动力因和目的因。从这一哲学认识出发，他认为事物的存在、发展动力和目的就在事物本身，而无需向外在寻找原因。与此相应，诗作为一种独立的艺术形式，它比历史更富有哲学意味，因为，诗人可以凭借创造能力，“描述可能发生的事，即按照可然率或必然率可能发生的事。”[7]而不是像历史一样描写已经发生的事。
古罗马时期文艺思想并没有超越古希腊，更多的是在形式上对古希腊文艺思想作了丰富、发展，从而使古希腊奠定的文艺本体论思想在形式上表述的更加清晰了，贺拉斯的“合式”思想是突出代表。“合式”是理性与技巧的统一，体现在作品中就是构成有机统一的艺术整体，无论是在思想上，还是在题材的选择、性格的描写、情节的展开和语言、格律等表现形式方面都要做到“得体”“妥帖”“工稳”“适宜”“恰到好处”和“尽善尽美”。中世纪“光”的思想，标志着分散的内心信仰走向统一，神权秩序的形成。“光”背后是一套基督教文化秩序，普列汉诺夫指出，“观念是宗教的神话因素，情绪属于宗教的感情领域，而活动则属于宗教的礼拜方面，换句话说，属于宗教仪式方面”。[8]这也正是新的美学体系力量所在。
文艺复兴并非是对古希腊罗马的复兴，对中世纪的抛弃，文艺复兴的“复兴”两个字本来就取自《圣经》中的“人若不重生，就不能见上帝的国”这句话，事实上，文艺复兴时期的观念应该看成是古希腊罗马和中世纪形式思想的综合，它不单看重自然人欲的方面，社会理性的方面，也看重最高价值和信仰方面。但丁认为《圣经》语言有四种含义：字面义、譬喻义、道德义、寓言义，已经指明了上帝的永在位置。在卜迦丘和拉伯雷那里，都有着鲜明的位置，如卜迦丘把神学看成是上帝的诗，拉伯雷《巨人传》中描写的“特来美修道院”，都渗透了对宗教的人文主义精神解讀。
总之，模仿说要义体现在古希腊罗马、中世纪和文艺复兴三个阶段环节当中，其中古希腊罗马阶段的模仿说偏重模仿外在理性的客观世界，中世纪模仿说侧重模仿人们的心灵即信仰的神的世界，文艺复兴时期的模仿说侧重将客观的理性世界和内心的信仰世界统一起来，因此是前二者的综合。 二 “实用说”阶段
实用说的主导时间在17、18世纪，约200年时间，其代表性的理论是古典主义文论。人们通常误以为，“模仿说”直到17世纪还占有统治地位，这一判断来自“模仿”一词依然在这一时期典籍中频繁出现，但实际上，早在16世纪80年代初，这种认识就已经发生变化。作为英国批评的第一篇经典文献，菲力普·悉尼爵士所写的《诗辩》中，就清楚地指明了这一变化趋势和它的实质与后果：“所以，诗歌是一种模仿艺术，亚里士多德说的‘米迈悉斯’就是这个意思，也就是说诗歌是一种表现、仿造、摹描——打个比方，是有声画：目的是给人以教导和愉快”。[9]在艾布拉姆斯看来，这实际上是打着亚里士多德的旗号，表达的是悉尼自己观点，“在悉尼看来，诗歌就其定义而言自有其目的——在欣赏者身上获取某种效果。诗歌的模仿只是一种手段，其最近目的是使人愉快，而愉快也只是手段，最终目的是给人教导。”[10]悉尼说：“模仿的目的是给人以愉悦和教导，而给人以愉悦就是要人们把握住善。没有愉悦，人们就会象躲避陌路人一样离开善而去。”[11]而且，越是往后，越是重视道德不如重视愉快，“从德莱顿的那些批评论文直至整个18世纪，快感渐渐成为最终目的”，[12]通过愉快给人教导，这就是当时文学的实用目的所在。
艾布拉姆斯将这种文学观念称为“实用说”，“我们不妨把诸如悉尼这种以欣赏者为中心的批评称之为‘实用说’，因为这种理论把艺术品主要视为达到某种目的的手段，从事某件事情的工具，并常常根据能否达到既定目的来判断其价值”。[13]这就是说，实用说背后是一种目的论思想，文学艺术是达到某种目的的工具手段。在这种文学观念下，使文学产生的那个来源，应该是实现某种目的的理性。法国古典主义理论家布瓦洛则张扬普遍的人性即理性的作用，他说，“首先须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”[14] 20世纪英国的文学批评家利维斯指出，伟大作家总是在其塑造的具体形象中倾注了责任感，“这种责任感，在本质上，就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性的价值判断”。[15]法国的萨特主张以文学介入社会，发表对社会的看法，也具有实用论的色彩。通常认为20世纪形式主义文论只关心作品，不关心作者和社会，实际上，强调文学的社会功能是结构主义文论的突出特点。当代文化研究更是从实用的角度出发，关心那些与当代人生存密切相关文化事项。可见，“实用说”不仅有着自己的渊源传统，而且，作为文学本体论基因，在后代依然发挥着作用。
总之，“实用说”的核心不是读者，而是社会，不是个人情感，而是社会理性或意识形态。强调文学的道德感化与寓教于乐的社会功用，是其价值所在。但是，在这种文学观念中，没有“人”的位置，人作为自然与零件作为机器的构成部分是一致的，在这种本体论观念中，有的只是快感，而不是审美。
三 “表现说”阶段
表现说主导时间是18、19世纪，代表性的文艺思潮是浪漫主义文论。人们通常把英国、法国浪漫主义当做“表现说”的理论场域，事实上，德国古典哲学、美学才是这一学说的基础，朱光潜先生指出，“浪漫主义不是一个孤立的现象，上文已提到它与法国革命前后欧洲政局的联系，现在还要提到它与处在鼎盛时期的德国古典哲学（包括美学）的联系。德国古典哲学本身就是哲学领域里的浪漫运动，它成为文艺领域里的浪漫运动的理论基础。”[16]当代法国学者达维德·方丹在谈到“表达说”（表现说）时，康德、席勒、黑格尔等人思想是他主要论述的对象。[17]明确“表现说”的理论基础十分重要，这直接关系到“表现说”下的文艺本体论构型。
康德通過审美判断作为中介，在知性和理性之间建起一座桥梁，“愉快的情绪介于认识和欲求之间，像判断力介于悟性和理性之间一样。所以目前至少可以推测：判断力同样在自身包含着一个先验的原理，并且又因愉快和不快的感情必然地和欲求机能结合着，它将做成一个从纯粹认识机能的过渡。[18]他认为审美活动的主要内容是情感而不是概念，虽然它有理性的基础，从而区分开理性主义者鲍姆嘉通把美看成是认识的完善，他认为审美活动是一种判断力而不是单纯的经验感觉，从而区别开经验主义者博克把美等同于感觉快感的观点，他对判断力的解释是，“判断力一般是把特殊包涵在普遍之下来思维的机能”。[19]康德认为有两种判断力，一种是“规定着的判断力”，一种是“反省着的判断力”，前者是把特殊归纳在普遍的法则、原理、规律之下的判断力，后者是“假使给定的只是特殊的并要为它而去寻找普遍的”判断力。[20]审美判断力是反省判断力，通过它能够在知性和理性之间建立起一座沟通的桥梁。
席勒从人性分析入手，认为人自身有两种对立的因素：“人格”和“状态”，“人格”就是自我、绝对主体、形式或理性，它根植于人自身之中，永不变化，“状态”是指现象、世界、物质等，它取决于外界的条件，随着时间变化而变化。“人格”和“状态”在“理想的人”那里是同一的，但是在有限的世界或经验的世界中，却是分离的。这样，现实中的人总是遭受两种力量的驱动，即“感性冲动”和“形式冲动”，“感性冲动”是“由人的物质存在或者说是由人的感性天性而产生的，它的职责是把人放在时间的限制之中，使人变成物质，而不是给人以物质”；[21] “形式冲动”是“来自人的绝对存在，或者说是来自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各种不同的表现得以和谐，在状态千变万化的情况下保持人的人格”。[22]这就是说，通过“感性冲动”人才成为一个活生生的现实的人，通过“形式冲动”，人才成为一个有理性的道德的人。但是，现实中二者却是矛盾和对抗的，一个要求变化，一个要求统一，一个受自然法则的制约，一个受道德法则的制约，无论人处在哪一种情况中，都是不自由的。如何调节它们之间的矛盾？席勒认为，人还有第三种冲动，这就是“游戏冲动”，“游戏冲动”可以调节感性冲动和理性冲动的矛盾，使实在与形式、偶然与必然、特殊与一般、被动与自由得到统一。高级的“游戏冲动”是“审美冲动”，它的对象是“活的形象”，只有当事物的形式在感觉中活起来，它的生命在理解力中取得了形式，这时，它才是活的形象，才能够判断它是美的，通过这种“活的形象”，才能实现审美教育的目的。 黑格尔从绝对精神出发，将自然、社会、人类发展贯通起来，提出“美是理念的感性显现”[23]的客观唯心主义解释。在黑格尔看来，精神的发展就是理念扬弃物质异化、实现精神复归的历史过程，艺术仅仅是这个扬弃过程中的一个环节，“理念本质上是一个过程。”[24]理念运动从概念逻辑到无机界，从无机界到有机界，从有机界到绝对精神，而艺术、宗教和哲学又是绝对精神的三个发展阶段。绝对精神阶段的总特征是主观精神和客观精神相统一，自己决定自己。艺术阶段以直观形式认识自己，宗教阶段以表象形式认识自己，哲学阶段以概念形式认识自己，并达到最高的圆满回归。黑格尔的审美理念背后是，以资产阶级人道主义为立足点和出发点，把知识、道德实践和审美愉快结合在一起，在批判封建主义意识形态的基础上，将其重新审美化，通过艺术典型和审美教育的方式，使社会文化按照资本主义的道德原则加以“风俗化”，从而改变人们的生活经验，进而作用于社会，最终起到变革社会的目的。
总之，康德和席勒对审美的思辨性和实践性理解，到黑格尔这里通过“理念”与“历史”得到综合，就此建立起一个庞大的哲学体系、美学体系和艺术体系，达到德国古典美学对审美认识的最高阶段。在这样的庞大体系中，几乎涉及到人类所面对的方方面面的问题的回答，自然也包括审美问题、艺术问题、经验问题、意识形态问题，以及它们之间的关系和序列。
四 “客观说”阶段
客观说的主导时间从20世纪初到中叶，代表理论是形式主义文论。艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中，将20世纪的主流文学观念称为“客观说”，“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。”[25]同样，达维德·方丹在《诗学——文学形式通论》中将这一时期的诗学称为“客体诗学”或称“形式诗学”，其特点是“把作品或一般意义上的文学作为研究对象（20世纪）。”[26]因此，所谓的“客观说”，也就是我们通常所说的“形式主义文论”，俄国形式主义文论、英美新批评、法国结构主义文论是它的典型形态。
俄国形式主义并不回答文学是什么的问题，而是探求文学同非文学存在何种差异。“文学性”是从差异中见出的特别的东西，按照雅各布森对“文学性”的解释，“文学科学的主题不是文学，而是文学性，也就是那些使某一作品成为文学作品的东西”。[27]而这一“文学性”最为重要的特征是“陌生化”，根据什克洛夫斯基的解释，艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感觉到种种事物，感觉到石头就是石头，艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物，艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉到难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。
英美新批评超越了俄国形式主义的语言与体验的范围，而是把形式与意义主动地结合起来，正式提出“形式本体论”思想。兰色姆说：“本体，即诗歌存在的现实”。[28]在他看来，诗歌意义来自它能完美充实地复原世界本质的存在状态，而这个状态，显然是形式与意义的结合体。新批评的其他思想都是以此为基础，诸如反讽、张力、含混、文本层次、戏剧化、语境等等。并非像有的学者所说，新批评的本体论“毕竟没能涉及对文学终极存在的探寻，因而往往是非本体论的甚至是泛本体论的。”[29]实际上，作为现代文艺理论一种代表性形式，不可能远离存在的问题，只不过是他们把这个问题转换成了这种存在是如何加以艺术传达的命题。
法国结构主义文论进一步把新批评的单一文本视野扩大到文本之间与文本和社会的关系之间，意欲发现支撑人类一切社会与文化实践并成为基础的符码、规则、体系。根据结构主义者观点，结构并非停留在作品里面，而在深层次上存在于历史当中，结构本身就有意义，“形式与内容具有同样的性质，接受同样的分析”，[30]而這种“内容”是历史给定的，通过一种结构方式来呈现话语的内在秩序，是结构的基本目的。布洛克曼指出，“结构就是一种关系的组合，其中部分（成分）之间的相互依赖是以它们对全体（对整体）的关系为特征的”。[31]结构主义文论将文学史甚至整个人类生活及其历史看成巨大文本，并对这个文本做“共时性”研究。因此，结构主义理论具有明显的反人本主义的倾向，他们剥离了近代人存在的主体地位，将人放在社会结构网络关系当中，体现出与存在主义对立的旨趣追求。
总之，从20世纪初到20世纪中叶，文学理论的研究重心在语言、文本、形式，以俄国形式主义文论、英美新批评、法国结构主义文论为代表，俄国形式主义文论侧重文学语言特殊性的研究，英美新批评侧重文学形式与意义的结合体研究，即他们的本体论批评，法国结构主义侧重文学与社会关系的研究，力求发现文本和历史的深层结构和它们之间的相通性，也寻求在社会结构之中阐释具体的文本，以标志出它的特殊位置。
五 “接受说”阶段
“接受说”的主导时间在20世纪中叶以前，代表理论主要有三种形态：一是对传统“理性中心主义”“逻各斯中心主义”“语言中心主义”进行消解的解构主义、后结构主义或后现代主义的差异理论；二是突出经验领域的接受美学和读者反应批评；三是对新的意义起到规范整合作用的文化研究和文化诗学。
20世纪中叶以来文论重心向“读者”转移。我国学者金元浦认为，自60年代以来，“西方批评进入了读者中心论的新的理论范式时期。”[32]伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中认为，“人们的确可以把现代文学理论大致分为三个阶段：全神贯注于作者的阶段（浪漫主义和19世纪）、绝对关心作品的阶段（新批评），以及近年来注意力显著转向读者的阶段。”[33]事实上，接受说也就是后现代主义文艺范式。
接受美学创始人姚斯也对这样的“范式”到来深信不疑，还为此提出了三个特殊的方法论要求：（1）美学的、形式的和历史的、接受关系的分析，以及艺术、历史和社会现实的融合；（2）将结构方法与解释方法结合起来；（3）美学涉及到效果，而不再只涉及描述，新修辞学同样关心甲第文学与闾巷文学以及各种宣传工具，要对涉及效果的美学和新修辞学进行检验。[34]把“接受说”作为继“客观说”之后的文论构型是适合的，如朱立元先生所言，不仅读者思想在接受美学产生之前，就已经孕育在阐释学、现象学、形式主义、存在主义、西马文论、阅读心理学、科学哲学等各式思想理论当中，而且，在康士坦茨学派之后，文学接受思想不仅在联邦德国本土发展，它还“跨越国界，东进西渐，迅速走向世界，引起巨大的理论反响”，[35]在民主德国、苏联、美国、法国、中国等国继续深化，与各种思潮、流派发生对话和交流，从而极大丰富了文学接受思想。 “接受说”把读者这种客观说视为外在的要素转变为文艺内部的根本性要素，读者的阅读、欣赏、阐释，成为文艺的本源与性質构成要素：作家写出未被阅读的文本还是“物”，只有被阅读、被阐释之后，才完成它的现实性，成为“作品”。像“表现说”中，作者筛选生活、创造艺术一样，现在是处于生活中的读者获得文本的主动选择权、意义阐释权。
综上所述，面对西方文论史课程在大学中文专业中占据越来越重要的角色，关于这门课程如何化繁为简提高教学效果和教学兴趣的问题也显露出来并且日益迫切，这篇论文针对以往西方文论史课程知识以“自然史”“思潮史”的存在形态导致知识过于庞大芜杂的情况和“四分法”的不足，提出从学理上在“知识型”层面，建构“五分法”或五个阶段观念说的思想，并给予了分别论述，五分法即“模仿说”“实用说”“表现说”“客观说”“接受说”遵循了理论重心按照“世界（或“存在”）—社会（或“理性”）—作家（主体）—文本（形式）—读者（经验）”的认识规律移动，更加简洁与合理地描述出西方文论思想的整体脉络情况。“五分法”将为西方文论史的思想反思和课程教学改革提供一种学说。
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