这几年，时常听出版界的朋友们叫嚷“文艺理论书籍是赔钱货，印数很难突破五位数”；看看呆在书店货架上睡大觉的某些滞销书，没法儿否认他们讲的是实情。当然，凡事都会有例外。去年夏天，北京出版社出版了一本《文学概论讲义》，开印就是五万七千多册，在书店里露面没多久就销售一空。听说，这家出版社已决定加印，印数还相当可观。可以预料，这本书能使他们发一笔小财。
　　《文学概论讲义》颇受读者欢迎，没有成为赔钱货，原因在哪里？可能，这和作者在读者中的人缘儿好有关系。作者署名舒舍予，是老舍先生啊！“这位小说家、剧作家还写过文学概论？有意思，买本瞧瞧。”这会是一部分购买本书者的心理。不过，不能说本书畅销的全部原因就是这些。现在和“文革”刚刚结束人们见书就买的时候不同了，如今讲究将书拿来翻一翻，看一看，看值不值得花费这一笔开支，单靠名家的名气已唬不住人。老舍的这本《文学概论讲义》，主要是以言之有物、不落俗套、生动活泼等鲜明特色，博得读者喜爱的。一一特别在这人们日渐感到某些集体编著的文学概论、文学原理之类书籍，面孔过于铁青、声音太趋单调的情况下。
　　我提到咱们现在编著的某些文学理论书籍不太讨人喜欢，绝对不是说它们一无是处。凭良心说，它们的科学性都不软，大都从上层建筑与经济基础的关系这一老根儿讲起，运用辩证唯物主义讲述文学与生活的依存关系，讲述文学的党性、阶级性和人民性，讲述文学的内容与形式、题材与体裁、风格与流派……对所有这些文学大题目的论述，都能出经入史，以伟人们的著作、言论为依据，堂哉皇哉，振振有词。文学中的这些基本理论问题，对于初学文学者来说，都是必须知道的。可惜，事物的复杂性常常在于：长处也会变为不足；缺点之中也不无可取之处。这些新编文学理论书籍的好处是言必有据，言必符合某一时期的文艺政策，观点都是经过打磨洗涮的，所以书中充满“我们无产阶级认为”之类的口气，让你很难发现有什么大错儿。是的，大错儿没有了，可文学书籍所应有的那点创造生气也不见了。这一部是这些内容和框架，那一部也是这些内容与框架，大同小异，四平八稳，几乎令人发生它们在互相抄袭的怀疑。几十年如一日，很少出现破格之作。大讲“文学是创造性劳动”的文学理论书，本身体现不出创造性来；大讲“作家应有创作个性”的文艺理论家，自己的个性不知藏到哪儿去了。久而久之，文艺理论著作威信降低，也许，这得算是躲开了错误可是也躲开了创新所必然出现的一个“错儿”吧？
　　与这些新编文学理论书籍相比，写于五十年前的这本《文学概论讲义》，当然有明显的局限或缺欠。以理论体系而言，它不够清晰系统；从作者论述的观点来看，也有失于偏颇之处。这些地方，都不如咱们新编的同类书籍严密周到。但是，它那突出鲜明的特点、优点，也是我们很难与之比拟的。
　　比如说，老舍写《文学概论讲义》，不摆理论架势，不用“我们”之类的代词以壮军威。他敢于言“我”，全书从头到尾谈的就是“我”对文学的认识和见解，娓娓而谈，轻松自如，读来感到生动亲切。他也引用古人、别人的言论，全书征引了一百多位古今中外作家、评论家的话，但那的确是引证，有转述有评论，敢于是其所是，非其所非，而不是一味对之顶礼膜拜，在古人、别人面前直不起腰来。孔子的一段话，“<诗>，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”，多年来不少人都把它奉为论述文学的社会功能的名言。老舍引用过这段“子曰”之后，偏说这不但是把《诗经》当作可以教给人们事父事君的训诫来看待，简直是当作动植物辞典来使用了，足见孔子不是个创作家，不懂艺术。
　　正是老舍这种不屈膝在前贤面前的创造精神，使得我们在《文学概论讲义》中随处可见他的真知灼见，大到整个一部中国文学发展史，小到对一部作品、一个作家的评价，他都敢于立论，敢于发表自己的见解。尽管他的意见可能当时、现在都不会为全体学者所接受，但不能不承认他的态度是严肃的，是经过认真的考虑发表出来的，对于人们继续思考他所提出的问题有所裨益。他认为：“中国人，因为有这么长远的历史，最富于日常生活的经验；加以传统的思想势力很大，也最会苟简的利用这些经验；所以凡事都知其当然，不知所以然；只求实效，不去推理；只看片断，不求系统；因而发明的东西虽不少，而对于有系统的纯正的科学建树几乎等于零。文学研究也是如此。”从先秦起，中国的文人一直把文学作为“载道”“明理”的工具，当中虽然也有种种的派别争论，争的多是如何“载”与如何“明”的作法问题。“道”与“理”始终还是“文学”的主人。他深为遗憾的是中国缺少了一本有关文学本身的本民族的《艺术论》。因此之故，他对大名鼎鼎的《文心雕龙》也提出了批评。他敢说：
　　
　　“我们一提到文学理论与批评，似乎便联想到《文心雕龙》了。不错，它确乎是很丰富、很少见的一部文学评论。”
　　“但是，我们设若细心的读这些篇文章，便觉得刘勰只是总集前人之说，给他所知道的文章体格，一一的作了篇骈丽文章，并没有什么新颖的创见。”
　　“说到措词与文章结构，这本来是没有一定义法的；修辞学不会叫人作出极漂亮的诗句，文章法则只是叫人多所顾忌因沿。法则永远是由经验中来的，经验当然是过去的，所以谈到‘风骨’，他说：‘若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。’这‘正式’是哪里来的？不是摹古吗？说到‘定势’，他便说：‘旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。势流不返，则文体遂弊。’这是说新学之锐，有所创立是极危险的。文学作品是个性的表现，每人有他自己的风格笔势，每篇文章自有独立的神情韵调；一定法程，便生弊病，所以《文心雕龙》的影响一定是害多利少的，因为它塞住了自由创造的大路。”
　　
　　如此尖锐的批评，很可能会使学者——特别是研究《文心雕龙》的专家火冒三丈，大喊“要不得”。不过，设若心平气和地从“创造精神”这一角度去看待老舍的批评，难道能说刘勰绝对地受了委屈吗？起码，要想反驳老舍对刘勰的批评，必须得多少有点创作体会，还必须花费一定的气力。
　　关于文学的特性与它的创造性特点，老舍也提出了自己的见解。这些见解也是在当今的文学理论著作中所见不到的。他认为文学的特性主要体现为三个方面：感情、美和想象。“感情是文学的特质之一；思想与知识是重要的，但不是文学的特质，因为这二者并不专靠文学为它们宣传。”“我们看清楚了，凡是好的文艺作品必须有美，而不一定有道德的目的。就是那不道德的作品，假如真美，也还不失为文艺的；而且这道德与不道德的判定不是绝对的，有许多一时被禁的文学书后来成了公认的杰作——美的价值是比道德的价值更久远的。”“想象，它是文人的心深入于人心、世故、自然，去把真理捉住。他的作品的形式是个想象中炼成的一单位，便是上帝造万物的计划；作品中的各部各节是想象中炼成的花的瓣，水的波；作品中的字句是想象中炼成的鹦鹉的羽彩，晚霞的光色。这便叫作想象的结构，想象的处置，与想象的表现。”如何把感情、美、想象在作品中富有创造性地和谐体现出来呢？老舍认为，“创作与自由发展必是并肩而行的”。“艺术品是个性的表现”，“所谓自我表现是艺术的起点，表现什么自然不会使艺术落了空。人是社会的动物，艺术家也不能离开社会。社会的正义何在？人生的价值何在？艺术家不但是不比别人少一些关切，而是永远站在人类最前面的；他要从社会中取材，那么，我们就可以相信他的心感决不会比常人迟钝，他必会提到常人还未看见的问题，而且会表现大家要嚷而不知怎样嚷出的感情。……所谓个性的表现不是把个人一些细小的经验或低卑的感情写出来便算文学作品。个性的表现是指着创造说的。”“没有一个伟大的文人不是自我表现的，也没有一个伟大的文人不是由自我而打动千万人的热情的。”
　　诸如此类颇为新颖(当然也可能有人目为“古怪”)的言论，在《文学概论讲义》一书中远不止此数处。难怪有位读过本书的青年作家连声称赞它是“文学新论”，“有哲理，有光彩，真棒！”
　　老实说，我读过这本《文学概论讲义》之后的心情很复杂，不知重点该说什么才好。这本讲义的发现与出版，对于理解老舍先生的作品和他的文艺思想，无疑是极为重要的，为此我感到非常高兴；老舍先生写于五十年前的一份授课讲义，今天仍然受到中青年读者如此热烈的欢迎，这是作者的光荣，我们也应该为之高兴；但是，从我国现代文艺理论发展的角度看，五十年前的旧著在今天反而有了“新鲜感”，这不能不使我同时又感到了一种困惑：我们的新的文学理论著述工作在哪个环节上发生了故障呢？为什么它们刚刚编写完不久就给人以陈旧感？为什么当年的老舍敢于言“我”，敢于立论，不管对或不对，他都勇于发表自己的一得之见，而我们的文学理论书籍撰写者、掌握了人类最先进的思想武器的撰写者们，反而处处谨小慎微、唯恐说错一句话，因而在著述时想方设法隐蔽自己的个人见解，以背诵、注释代替运用、发展和创新呢？
　　我陷入了深思。
　　我不想再过多介绍《文学概论讲义》的内容了。唯愿在已经到来的大好春光里，能够早日看到今人撰写的敢于言“我”，敢于立论，敢于超越前人的优秀文学理论著作；而且它们是各具特色，姹紫嫣红，新说蜂起，真正富有文学所应有的创造性。
　　是时候了！没有文艺理论的自由发展，中国的当代文学是不会飞得很高的！
　　
　　(《文学概论讲义》，舒舍予著，北京出版社一九八四年六月第一版，0.58元)