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内容提要 抗战时期中国文学地理的艺术表征主要体现在各个区域迥然不同的文学创作上，即最适宜这块文学土壤生长的那些艺术品种。各区域文学的主体艺术表征是在行政当局所制定的文艺政策这一大框架下，经过多种文学成分之间的冲突和碰撞，最后在达到某种平衡的基础上形成的，它取自区域统治者、文学家和读者三者需求的平均值，是它们相互妥协、接受和适应的产物。
关键词 抗战时期 中国文学地理 艺术表征
〔中图分类号〕I206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)02-0132-04
抗战时期的中国文学地理是典型的政治气候变化的产物，各方政治力量所占据的区域造成了中国文学的地域性间隔，这种文学地理的艺术分野在各区域文学艺术的诸多方面都有鲜明的呈现。鸟瞰战时的中国文学地理，在1942年前后的中国文学版图上，解放区、国统区、沦陷区三个规则不等的条块状文学带犹如地球上分布的热带、亚热带、温带一样，具有明显的区位特征。这三条文学带虽不规整却界限分明，如果用地图的特殊语言——色彩来标示的话，可以分别饰以红色、黄色和灰色，这些文学板块上的斑斓色彩成为了抗战时期中国文学地理形象化的艺术表征。
一
文学地理同经济地理、政治地理在某些方面具有一定的相似性，农业地理的经济表征体现在不同区域出产的物种上，譬如，南方水田生长水稻，华北平原盛产小麦，东北大地出产大豆等等。文学地理的艺术表征也体现在各个区域迥然不同的文学创作上，即最适宜这块文学土壤生长的那些艺术品种。问题的关键在于如何判别区域文学的主体艺术表征，即什么是该文学区域的代表性艺术特征？一般来说，占统治地位的思想都是统治阶级的思想，统治者的文学观在区域文学中居于主导地位，对各种文学现象发挥着重要的规约和影响作用。但文学艺术是一个驳杂的复合体，由包括统治者所倡导的文学艺术在内的多种文学成分组合而成。区域文学的主体艺术表征不同于主导艺术表征，前者是一个综合性概念，后者是一个规约性概念。统治者所倡导的文学艺术可能成为区域的主导艺术表征，但不一定能发展为主体艺术表征。后者是在多种文学成分的相互作用下综合而成的。在抗战时期，战争及战争身后巨大的政治身影为各区域的文学打上了鲜明而深刻的意识形态印记，但各区域文学并非单纯的清一色，国统区有“党化文学”、民族主义文学、左翼文学、进步文学、中间文学、通俗文学；沦陷区有“国策文学”、汉奸文学、市民文学、现代派文学；解放区也有宣传文学、现实主义文学、民间文学等多种文学成分。对于这些文学成分，各区域行政当局通常都要倡导和扶植体现各自政治意旨的文学，排挤和压制异己的文学，同时又允许那些“中性”文学存在和发展，并通过它们来点缀升平、装饰门面，制造区域社会稳定、政权大得人心的景象。与此同时，其他文学成分也在顽强地表现自己，努力通过各种方式和渠道拓展自己的生存空间。这样一来，各区域在具体的文艺运行中都要在政府、出版商、作家、读者等各方面的需求上寻找某种契合点，在上述多种文学成分之间求得某种平衡，并以留有“缝隙”的方式来使文学艺术达到某种程度上的“繁荣”，从而维持某一区域范围内居民最基本的文学消费和文化娱乐活动。不过，这里存在着一个不可动摇的大前提，即各区域统治者给予文学创作的所有“松动”，均被限定在行政当局所制定的文艺政策的框架之内，各区域文学的主体艺术表征便是在这一大框架下，经过多种文学成分之间的冲突、碰撞、迁就、妥协，最后在达到某种平衡的基础上得以形成。
抗战时期中国文学的这一特点在各区域戏剧电影的演映方面表现得最为典型。戏剧电影这一文艺样式直接与观众进行集体的面对面的交流，极易产生巨大的现场效应和社会影响，因而成为广受各区域行政当局重视的一种公众艺术。据此，各区域统治者都要依据各自的政治意旨及强化主流意识形态的现实需要，制定一系列戏剧电影政策。在国统区，行政当局于1941年4月曾明示在戏剧电影创作中“杜绝描写颓废生活和暴露黑暗”⑤
李道新：《中国电影史1937——1945》,首都师范大学出版社，2000年版，第62、277页。)，1942年2月又专门制定了《剧本出版及演出审查监督办法》，对现实题材戏剧作了种种限制。对此，进步戏剧家以历史剧来进行曲折的抗争。双方碰撞的结果是，政治锋芒毕露的作品受到压制，《屈原》只在重庆演出了十余场便被禁演，《高渐离》始终未能搬上舞台，《草莽英雄》难以在抗战期间发表，而体现行政当局政治意向的《野玫瑰》、《蓝蝴蝶》、《金指环》尽管得到行政当局的倡导和奖励，却因受到进步戏剧界的批评而声名不佳。在重庆戏剧界，剧作家们不可能与官方的文学政策正面对抗，他们可以批评一些由《茶花女》改编的《天长地久》等类“软性”作品的演出向锦江：《对当前电影戏剧映演的杂感》，《新华日报》1941年4月18日。)，但那些抨击腐败官僚政治的讽刺剧、揭露社会问题的现实剧也不为行政当局所放行，抗战前期所创作的《雾重庆》、《乱世男女》等一批剧作均被行政当局禁演。囿于现实环境的制约，1942年之后的国统区剧坛除了《北京人》、《家》、《戏剧春秋》、《风雪夜归人》等进步戏剧之外，上演的现实题材戏剧多为表现抗战时期各地国人不畏强暴、忠诚爱国的剧作，如《大地回春》、《祖国在呼唤》、《法西斯细菌》、《长夜行》、《国家至上》、《黄白丹青》、《杏花春雨江南》、《万世师表》、《桃李春风》等，这类反映民族大义和爱国精神的一般性抗战作品构成了国统区戏剧创作的主体。
沦陷区对戏剧电影有着更为严格的控制，行政当局规定：凡“违背政纲者、有伤国体者、妨害治安者、有碍风化者、有危险性者”戏剧游艺节目不得上演(注:伪督办南京市政公署：《南京市管理公共娱乐场所及艺员条例》（1938年8月），南京市档案馆藏。)。“有损中华民国之尊严”、“有违反东亚和平之意义”、“妨害善良风俗或公共秩序”(注:伪维新政府内政部：《电影检查暂行规程》，中国第二历史档案馆藏（二○一○/3767）)的影片一律不准上映。在这种环境中，统治当局扶植和倡导的戏剧电影均为“国策”作品，如为日本“大东亚战争”鸣锣开道的影片《万世流芳》，为日本侵华战争寻找借口的影片《春江遗恨》以及《和平之光》、《新桃源》、《哑夫人》、《火烛之后》等。但这类“国策”影片在上映的故事片中所占比重很小，“满映”出品的114部影片中只占16%，“华北”出品的16部中占13%，上海沦陷区的120部中占3%⑤，实际上充斥于沦陷区舞台和银幕上的作品多为没有政治色彩的“娱乐影片”和追求“票房价值”的商业性戏剧演出。1942年之后，上海沦陷区舞台上喜剧曾经兴盛一时，对于这一文学现象，作为主力作家之一的杨绛曾解释说，上海沦陷后“剧坛不免受到干预和压力，需演出一些政治色彩不浓的作品作为缓冲”徐廼翔、黄万华：《中国抗战时期沦陷区文学史》，福建教育出版社，1995年版，第568页。)，作家的这种“缓冲”之说即是适应现实文学环境的应对策略，而喜剧盛行这一文学表征在沦陷区出现，则是在环境挤压下多种文学成分进行平衡调整的必然结果。
解放区也对演剧活动下达过指令，1939年2月，陕甘宁边区政府教育厅长周扬要求直属陕甘宁边区文协的抗战剧团“密切注意新中华报、解放报上的文章以及首长的各种报告，彻底了解政治形势和我党政治策略的演变”，并“在你团舞台上很深刻地表现出来。”(注:《陕甘宁边区政府教育厅长周扬同志对抗战剧团的指令》，《延安文艺研究》1988年第2期。)这一指令表明，此时的解放区对戏剧创作已经相当重视。在1942年5月开始的延安文艺整风中，延安剧坛对边区两年来出现的“演大戏”现象进行了批评和遏制，对延安青年艺术剧院创作演出的《延安生活素描》这组反映延安日常生活中某些缺陷或思想意识问题的短剧作了批判，剧坛面貌为之大变，整个解放区此后“几乎没有不为当前的现实斗争服务的戏”(注:张庚：《解放区的戏剧》，《中国解放区文学书系
关键词 抗战时期 中国文学地理 艺术表征
〔中图分类号〕I206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)02-0132-04
抗战时期的中国文学地理是典型的政治气候变化的产物，各方政治力量所占据的区域造成了中国文学的地域性间隔，这种文学地理的艺术分野在各区域文学艺术的诸多方面都有鲜明的呈现。鸟瞰战时的中国文学地理，在1942年前后的中国文学版图上，解放区、国统区、沦陷区三个规则不等的条块状文学带犹如地球上分布的热带、亚热带、温带一样，具有明显的区位特征。这三条文学带虽不规整却界限分明，如果用地图的特殊语言——色彩来标示的话，可以分别饰以红色、黄色和灰色，这些文学板块上的斑斓色彩成为了抗战时期中国文学地理形象化的艺术表征。
一
文学地理同经济地理、政治地理在某些方面具有一定的相似性，农业地理的经济表征体现在不同区域出产的物种上，譬如，南方水田生长水稻，华北平原盛产小麦，东北大地出产大豆等等。文学地理的艺术表征也体现在各个区域迥然不同的文学创作上，即最适宜这块文学土壤生长的那些艺术品种。问题的关键在于如何判别区域文学的主体艺术表征，即什么是该文学区域的代表性艺术特征？一般来说，占统治地位的思想都是统治阶级的思想，统治者的文学观在区域文学中居于主导地位，对各种文学现象发挥着重要的规约和影响作用。但文学艺术是一个驳杂的复合体，由包括统治者所倡导的文学艺术在内的多种文学成分组合而成。区域文学的主体艺术表征不同于主导艺术表征，前者是一个综合性概念，后者是一个规约性概念。统治者所倡导的文学艺术可能成为区域的主导艺术表征，但不一定能发展为主体艺术表征。后者是在多种文学成分的相互作用下综合而成的。在抗战时期，战争及战争身后巨大的政治身影为各区域的文学打上了鲜明而深刻的意识形态印记，但各区域文学并非单纯的清一色，国统区有“党化文学”、民族主义文学、左翼文学、进步文学、中间文学、通俗文学；沦陷区有“国策文学”、汉奸文学、市民文学、现代派文学；解放区也有宣传文学、现实主义文学、民间文学等多种文学成分。对于这些文学成分，各区域行政当局通常都要倡导和扶植体现各自政治意旨的文学，排挤和压制异己的文学，同时又允许那些“中性”文学存在和发展，并通过它们来点缀升平、装饰门面，制造区域社会稳定、政权大得人心的景象。与此同时，其他文学成分也在顽强地表现自己，努力通过各种方式和渠道拓展自己的生存空间。这样一来，各区域在具体的文艺运行中都要在政府、出版商、作家、读者等各方面的需求上寻找某种契合点，在上述多种文学成分之间求得某种平衡，并以留有“缝隙”的方式来使文学艺术达到某种程度上的“繁荣”，从而维持某一区域范围内居民最基本的文学消费和文化娱乐活动。不过，这里存在着一个不可动摇的大前提，即各区域统治者给予文学创作的所有“松动”，均被限定在行政当局所制定的文艺政策的框架之内，各区域文学的主体艺术表征便是在这一大框架下，经过多种文学成分之间的冲突、碰撞、迁就、妥协，最后在达到某种平衡的基础上得以形成。
抗战时期中国文学的这一特点在各区域戏剧电影的演映方面表现得最为典型。戏剧电影这一文艺样式直接与观众进行集体的面对面的交流，极易产生巨大的现场效应和社会影响，因而成为广受各区域行政当局重视的一种公众艺术。据此，各区域统治者都要依据各自的政治意旨及强化主流意识形态的现实需要，制定一系列戏剧电影政策。在国统区，行政当局于1941年4月曾明示在戏剧电影创作中“杜绝描写颓废生活和暴露黑暗”⑤
李道新：《中国电影史1937——1945》,首都师范大学出版社，2000年版，第62、277页。)，1942年2月又专门制定了《剧本出版及演出审查监督办法》，对现实题材戏剧作了种种限制。对此，进步戏剧家以历史剧来进行曲折的抗争。双方碰撞的结果是，政治锋芒毕露的作品受到压制，《屈原》只在重庆演出了十余场便被禁演，《高渐离》始终未能搬上舞台，《草莽英雄》难以在抗战期间发表，而体现行政当局政治意向的《野玫瑰》、《蓝蝴蝶》、《金指环》尽管得到行政当局的倡导和奖励，却因受到进步戏剧界的批评而声名不佳。在重庆戏剧界，剧作家们不可能与官方的文学政策正面对抗，他们可以批评一些由《茶花女》改编的《天长地久》等类“软性”作品的演出向锦江：《对当前电影戏剧映演的杂感》，《新华日报》1941年4月18日。)，但那些抨击腐败官僚政治的讽刺剧、揭露社会问题的现实剧也不为行政当局所放行，抗战前期所创作的《雾重庆》、《乱世男女》等一批剧作均被行政当局禁演。囿于现实环境的制约，1942年之后的国统区剧坛除了《北京人》、《家》、《戏剧春秋》、《风雪夜归人》等进步戏剧之外，上演的现实题材戏剧多为表现抗战时期各地国人不畏强暴、忠诚爱国的剧作，如《大地回春》、《祖国在呼唤》、《法西斯细菌》、《长夜行》、《国家至上》、《黄白丹青》、《杏花春雨江南》、《万世师表》、《桃李春风》等，这类反映民族大义和爱国精神的一般性抗战作品构成了国统区戏剧创作的主体。
沦陷区对戏剧电影有着更为严格的控制，行政当局规定：凡“违背政纲者、有伤国体者、妨害治安者、有碍风化者、有危险性者”戏剧游艺节目不得上演(注:伪督办南京市政公署：《南京市管理公共娱乐场所及艺员条例》（1938年8月），南京市档案馆藏。)。“有损中华民国之尊严”、“有违反东亚和平之意义”、“妨害善良风俗或公共秩序”(注:伪维新政府内政部：《电影检查暂行规程》，中国第二历史档案馆藏（二○一○/3767）)的影片一律不准上映。在这种环境中，统治当局扶植和倡导的戏剧电影均为“国策”作品，如为日本“大东亚战争”鸣锣开道的影片《万世流芳》，为日本侵华战争寻找借口的影片《春江遗恨》以及《和平之光》、《新桃源》、《哑夫人》、《火烛之后》等。但这类“国策”影片在上映的故事片中所占比重很小，“满映”出品的114部影片中只占16%，“华北”出品的16部中占13%，上海沦陷区的120部中占3%⑤，实际上充斥于沦陷区舞台和银幕上的作品多为没有政治色彩的“娱乐影片”和追求“票房价值”的商业性戏剧演出。1942年之后，上海沦陷区舞台上喜剧曾经兴盛一时，对于这一文学现象，作为主力作家之一的杨绛曾解释说，上海沦陷后“剧坛不免受到干预和压力，需演出一些政治色彩不浓的作品作为缓冲”徐廼翔、黄万华：《中国抗战时期沦陷区文学史》，福建教育出版社，1995年版，第568页。)，作家的这种“缓冲”之说即是适应现实文学环境的应对策略，而喜剧盛行这一文学表征在沦陷区出现，则是在环境挤压下多种文学成分进行平衡调整的必然结果。
解放区也对演剧活动下达过指令，1939年2月，陕甘宁边区政府教育厅长周扬要求直属陕甘宁边区文协的抗战剧团“密切注意新中华报、解放报上的文章以及首长的各种报告，彻底了解政治形势和我党政治策略的演变”，并“在你团舞台上很深刻地表现出来。”(注:《陕甘宁边区政府教育厅长周扬同志对抗战剧团的指令》，《延安文艺研究》1988年第2期。)这一指令表明，此时的解放区对戏剧创作已经相当重视。在1942年5月开始的延安文艺整风中，延安剧坛对边区两年来出现的“演大戏”现象进行了批评和遏制，对延安青年艺术剧院创作演出的《延安生活素描》这组反映延安日常生活中某些缺陷或思想意识问题的短剧作了批判，剧坛面貌为之大变，整个解放区此后“几乎没有不为当前的现实斗争服务的戏”(注:张庚：《解放区的戏剧》，《中国解放区文学书系