一说起王维的诗，人们首先想到的无疑会是“诗中有画”（苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》）的著名评论。的确，“诗中有画”堪称是王维诗歌最显著的艺术特征。除此之外，摩诘之诗也给后人留下了“诗中有禅”的话题，他的名与字，还有他的雅号“诗佛”都在提醒着这一点，当我们从佛教义理的角度去审视王诗时，往往会有别样的发现。
　　《鸟鸣涧》是王维的名作，诗曰：
　　人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
　　评论家们常引僧肇《物不迁论》中“必求静于诸动，故虽动而常静”的话来解读此诗，认为“此诗写一种极静极幽的境界，却采用以动形静、以有声形无声的辩证手法”（马茂元选注《唐诗选》）。这当然是极有见地的，不过，如果我们承认“诗无达诂”的话，那对此诗的理解还可以更宽广些。
　　首句“人闲”，有异文作“人间”，抛开版本的因素不论，作者似有意将首两句写成对仗，故本文取前者。至于“桂花”是否为月光的代称，历来也有争议，考虑到第三句对“月出”的点破，则第一句不应先有月光的来临，因为诗的前二句与后二句显然有一个时间上的先后关系。另外也有学者考证出确实有春天落花的桂树品种，这样一来，诗中的时令物候也不存在矛盾，退一步说，即使春天不会出现“桂花落”的景象，这也不成为一个问题，至少在王维那里不是问题，他既然能画雪里芭蕉，为什么不能写春天桂花落呢？芭蕉在佛教中是种别具象征意味的植物，而王维这里所写的春桂也不妨作如是观。
　　回过头来看整首诗，前二句重在对静与空的表达。桂花本为极细小之物，桂花夜落而能为人感知，足见人心之安闲与夜之静谧，“夜静春山空”更是补足了这个意思，诗人还在空间上点出了“空”字，由此，这山谷就给人留下了安静空灵的印象，而诗中之人也正以“闲”的状态呼应着是时是地的环境。可以说，在诗的前二句里，人的心灵与外物是同归于寂的，夜静、山空最终都指向心灵的静与空，然而，这一和谐的状态却被打破了。
　　后二句中，由于月的出现，此前的静与空统统消失。月光洒满春涧，照亮一切景物，山不再“空”，鸟鸣断续，叫声回荡山谷，夜亦不再“静”，尽管有人会说这是以动衬静，类似于“鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）的表达法，但无论如何，这只受惊的鸟确是叫了，而且还叫了数次（“时鸣”）。因而，我们可以说这首诗实际上写的是从空到满、从静到动的变化过程，当然，静也是一种空，是声响上的空，是故我们也不妨说，此诗表现的是诗人对“空”的领悟。
　　如果诗中之人的心灵与那个自然是相通的，那此时的他一定无法再继续“闲”下去，或者说，他的心从一开始就没有做到真正的“闲”。正因为他的心没有完全死寂，他才能感知到月出鸟鸣，才能觉察出自然的律动，这情形像极了佛经里一个人们耳熟能详的故事。《坛经·行由品第一》载，六祖慧能在广州法性寺听印宗法师讲《涅槃经》，“时有风吹幡动，一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已。惠能进曰：‘不是风动，不是幡动，仁者心动。’”惠能的话就好像是专为这首诗中的人而发：不是月出破坏了空，也不是鸟鸣搅扰了静，一切的变化不过是心灵悸动的体现罢了。如果诗中之人就是王维自己的话，那他应该算是一位“仁者”，做“仁者”没什么不好，仁者活在人间，心中不能忘情，因此才能保持一份生机。
　　对“空”的向往终归失败了，正所谓“念念说空，不识真空”（《坛经·般若品第二》）。从这种意义上说，《鸟鸣涧》终究还是一首人间的诗，而王维的另一首名作《辛夷坞》则是一首超越的诗：
　　木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
　　胡应麟在《诗薮·内编》卷六中感叹：“太白五言绝自是天仙口语，右丞却入禅宗。”他举为例证的王维两首五言绝句即是《鸟鸣涧》和《辛夷坞》，“读之身世两忘，万念皆寂”。后人循着这条思路，对《辛夷坞》中的佛理进行过许多精彩的阐发，但胡应麟所说只是他的阅读感受，并且这感受还颇为玄妙，至于诗中到底体现了哪些“禅宗”意趣，则并未明言。
　　辋川有王维的别墅，那原是宋之问的庄园，说它是庄园或许并不恰当，因为它没有人们想象中的高墙大院，而是一个相对开放的区域（参陈铁民《辋川别业遗址与王维的辋川诗》），在那里，王维能够看到渔夫樵子，偶尔遇见田夫野老。现实中的辋川不是一个与世隔绝的地方，但在《辋川集》中，王维却反复说着“空山不见人”（《鹿柴》）“深林人不知”（《竹里馆》）“隔浦望人家”（《南垞》）“涧户寂无人”（《辛夷坞》）“畏有山僧来”（《宫槐陌》），他有意将他人排除在外，从而让辋川别墅变成一个无人打扰的、寂静空灵的场所，可以说，王维在这组诗中所写的环境已经不纯是自然的，他因心造境，构建出一个能够承担其理念的地方。他在写作《辛夷坞》时，是否真切地看到了辛夷花的开落已不再重要，甚至那几句诗也可视作是其《寄崇梵僧》 “落花啼鸟纷纷乱，涧户山窗寂寂间”的翻版。
　　萧驰先生推断王维这类山水小品的写作“应当与其在修禅中的某些觉受有关”（萧驰《佛法与诗境》），笔者也认为在这些诗歌中，诗人的觉受是第一位的，而作为触发觉受的媒介——自然景物则是次要的，这是我们解读《辛夷坞》的一个前提。五祖弘忍曾说：“大厦之材本出幽谷，不向人间有也……故知栖神幽谷，远避嚣尘，养性山中，长辞俗事，目前无物，心自安宁，从此道树花开，禅林果出也。”（释净觉《楞伽师资记》）“道树花开”不禁让人联想到幽谷中的那株辛夷树，因此，弘忍的这段话可能就是《辛夷坞》的一个写作起点，而此诗的出现也并非仅仅是为了唱和裴迪的同题诗作。
　　与创作起点往往不只一个相似，一首诗的意旨归宿也常是多向的，这应当成为我们解读《辛夷坞》的又一个前提。辛夷树说不上高大，但辛夷花色泽鲜艳，香气浓郁，它们绽放枝头，是对生命力的最好展示。正是得益于生机的存在，自然万物以及人的心灵世界才能丰富多彩，这就是佛家所说的“色”。《维摩诘经·入不二法门品》云：“色即是空，非色灭空，色性自空。”果然，辛夷花都凋谢了，繁华终成过眼烟云，从开到落的生命历程象征着从色到空的转化，“空”才是“色”的本质。而更加值得玩味的是“纷纷开且落”一句，它要表达的不是单向地从开到落，而是开与落的循环往复，花开花落，周而复始，用《心经》里面的话说，即是“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色”。 　　与《鸟鸣涧》相比，《辛夷坞》对空、色的理解显然更进了一步，“欲令诗语妙，无厌空且静。”苏轼在《送参寥师》中的这句诗堪称是对《辛夷坞》的最好评价。在前诗中，诗人执着于对空的追寻，因为他还没忘情，也不明白“色即是空”，所以他失败了，而在后诗中，色与空不再对立，当他领悟到这一点时，他便超越了对空的迷惑，“万念俱寂，身世两忘”。方东树说王维的诗“高华精警，极声色之宗，而不落人间声色，所以可贵。然愚乃不喜之，以其无血气无性情也。……称诗而无当于兴观群怨，失风骚之旨，远圣人之教，亦何取乎？”（《昭昧詹言》卷十四）方氏中诗教的毒太深了！对于这样的批评，王维应该会觉得欣慰，因为他想要的恰恰就是“无血气无性情”。
　　《鸟鸣涧》开篇第一个出现的就是“人”，他笼罩全诗，后面次第而来的花落、夜静、山空、月出、鸟鸣，全部依赖于人的觉受，作者无法忘怀人或我，执我以求空，自然要无功而返。《坛经·坐禅品第五》云：“善知识！何名坐禅？此法门中，无障无碍，外于一切善恶境界，心念不起，名为坐；内见自性不动，名为禅。善知识！何名禅定？外离相为禅，内不乱为定。外若著相，内心即乱；外若离相，心即不乱。本性自净自定，只为见境思境即乱。若见诸境心不乱者，是真定也。善知识！外离相即禅，内不乱即定。外禅内定，是为禅定。”好在这次失败的“坐禅”经历不会影响太久，在《辛夷坞》中，那个“人”高妙地消失了（“寂无人”），辛夷坞成了一个圆满自足、不得不失、无欲无求的所在，只有如此，诗人才可能拥有更丰富、更深刻的精神体验。从《鸟鸣涧》到《辛夷坞》，王维修禅境界的精进在某个侧面得到了形象展现，而他最终的觉悟也就藏在《辛夷坞》文字的背后。当然，王维肯定无意把自己的作品写成其学道经历的思想汇报，但《鸟鸣涧》与《辛夷坞》却在客观上成了其领悟禅机时交出的一份答卷。有意思的是，《鸟鸣涧》本是《皇甫岳云溪杂题五首》的一首，与《辋川集》二十首无关，也许是两首诗的内涵与风格有着太多的相似处，以至于古往今来的许多评论者都把前者也误会成《辋川集》中的代表作。
　　必须要承认的是，以上的分析都没能跳出胡应麟等人以禅解诗的思路，当我们换一种视角来看《辛夷坞》时，它仍会给读者带来新的启发。禅宗与中国传统的道家哲学有一定的联系，因此有学者认为该诗的内涵可以用老庄哲学中的万物自化、自然无为思想来解释。与道家哲学相反，儒家是强调积极用世的，人的价值只能在人与人、人与社会等诸多关系中才能实现，相传孔子周游列国，无功而返，“过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰：‘夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。’”（蔡邕《琴操》）如无王者的眷顾，兰之美就无人欣赏，如果把涧户中自开自落的辛夷花当作是对空谷幽兰的诗意表达，那想必连方东树也会得到他想要的结果吧。