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【摘要】 作为四大文明古国之一，印度一直以来以其独有的神秘与厚重树立在东方之林。在古老的印度文化中，不得不提到的是与其宗教、历史密切相关的印度舞蹈。印度舞蹈有着史诗般性感的魅力，又有着“神舞一体”“天人合一”“信仰与世俗合一”的宗教神秘美感，更有着“沟通天地”的神的使命感，从这些独特的功能中，便可一览印度舞蹈的多个文化侧面，这也有助于对印度舞蹈文化进行深层的理解。
【关键词】 印度古典舞;历史;宗教;符号
【中图分类号】J73 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）05-0082-03
季羡林先生认为，“一个民族或若干民族的文化延续时间长，又没有中断、影响比较大， 基础比较统一而稳固、色彩比较鲜明、能形成独立的体系，就叫做文化体系。”事实上，世界上曾一共出现过六种大文化体系——埃及文化、希腊文化、印度文化、中国文化、巴比伦文化和阿拉伯伊斯兰文化。随着历史的变迁，古埃及、古巴比伦文化与古希腊文化产生了许多分支和变异——古埃及和古巴比伦文化被伊斯兰文化取代，古希腊文化派生了拉丁和日耳曼文化等文化体系，故目前仍完整存有的是四大古老的文化体系——中国文化、印度文化、希腊文化和伊斯兰文化。在人类所创造出的这四大文化体系中，中国和印度“各居其一，可以说占了人类文化资源宝库的一半。”的确如此，中国和印度两大文明古国各自有着自己独特的文化圈，且都对人类文明做出了巨大的贡献。作为另一半的印度，有着极为独特且厚重的文化魅力，吸引着世界各地众多学者。
提及印度，不得不谈到它令人神往的精神世界。在印度绵延的文化发展中，舞蹈艺术与宗教的发展紧密相关，它的生命长度和宽度已然超出了许多国家的舞蹈艺术。印度舞蹈作为“离神最近”的艺术之一，在几千年的历史长河中，不但没有面临过断裂或者濒临消失的危机，反而更具有一种成熟而稳重的艺术诱惑力，实则印度文化的一大幸事。
一、印度古典舞的历史身份
印度舞蹈是印度文化中的重要组成部分，如果不将其放到印度的整个历史文化进程中进行考察，很难对印度舞蹈的文化价值有深刻的理解。所以在理解印度舞蹈之前，还需厘清其发展衍变的历史过程。
在追溯印度古典舞的历史时，不得不提及的是印度最古老的文献材料——《吠陀》，其历史价值之于印度教徒堪比《圣经》之于基督教徒。“吠陀”一词有广义和狭义之分，其中广义上的“吠陀”包括吠陀本集、梵书、森林书、奥义书、天启经、家庭经、法经等7类文献，狭义上则是指《梨俱吠陀》《娑摩吠陀》《夜柔吠陀》及《阿闼婆吠陀》这四部最古老的吠陀本集。
其中，于公元前2000年代中叶形成的《梨俱吠陀》中就有诸多有关舞蹈的记载，其不仅记录有舞蹈艺术的高度发展，而且首次提及了舞者的概念。
在此一时期，舞者身份在社会上占有重要的地位，不管是在婚礼仪式还是在葬礼场面又或是宗教祭祀活动中，都需要这些“舞者”的在场。从《梨俱吠陀》的详细记载中可以看出，舞蹈活动在早期印度社会中，不仅仅为仪式服务，同时也是极受欢迎的娱乐活动和自我完善的一种令人渴望的手段。
《吠陀》之后，描写印度舞蹈场面最多的古籍资料便是《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两部印度史诗。在这两本史诗的记录中，可以看出，此一时期的舞蹈既是一种艺术样式，也是一种社交活动方式，同时也是一种在庆典中不可或缺的表演形式。
紧接着就是《往世书》。在《往世书》中，有大量关于舞蹈艺术的描写，此时的舞蹈艺术已经发展成为令人敬仰的艺术形式之一，并且已经有独立的发展系统，在许多宗教祭祀场合都能派上用场。
当印度舞蹈发展渐趋成熟之時，一个里程碑式的巨作《舞论》降世。可以说，《舞论》是现存的古印度最早、最全、最系统的文艺理论著作，尽管书中是以论述戏剧有关理论和实践为主要内容，但其中兼论了许多音乐、舞蹈方面的内容，其中还列述了一些当时通行的舞蹈法则以及美学品格，例如，其中《舞论》的作者认为： “ 味产生于别情、随情和不定的‘情’ 的结合” 。这一著作成为当今舞蹈研究人员考究印度古典美学的范本。
当然，除了古代文献资料的留存，还能从“地下”的材料中窥探到印度舞蹈的历史面貌。例如，从印度出土的雕塑砖石、绘画、书籍插图等历史文物和艺术作品中，都展示了舞蹈发展的历史过程。
据记载，“迄今发现年代最早的舞蹈形象，是位于今天巴基斯坦境内的莫亨朱达罗出土的舞女雕像，设计小巧而制作讲究，属于公元前3500年前的史前印度河流域文明时期的作品”。从几千年前的舞女雕像足以见得，印度舞蹈艺术的历史之悠久。
实际上，在《舞论》流传的几千年中， 印度的舞蹈教师和舞蹈演员一直遵循着口传身教、一代传一代这样的师徒关系，通过最原始的方式传承这份古老文化。直到今天，仍然能从这些现存的古典舞蹈中感受到其历史的厚重。如今，印度舞蹈艺术已是异彩纷呈，据官方的分类方法，印度古典舞主要分为八大类：婆罗多、卡塔克、奥迪西、卡塔卡利、曼尼普利、库契普迪、莫西尼阿特姆、乔，另外还有姿态各异、纷繁复杂的印度民间舞。
二、印度古典舞的宗教背景
众所周知，印度是一个宗教大国，纷繁的宗教文化交织出一个世俗与精神共存的神秘国度。在这样一个萦绕着神的意志的国度之中，舞蹈自出生始便不得不受到宗教的诸多影响。且不说宗教所带来的是积极影响还是消极影响，仅仅是其文化内涵，就足以使得印度舞蹈有着厚重的文化品格。印度舞蹈与许多神有着亲密的关系，如湿婆神、克里希纳神、梵天大神等等诸神。舞蹈学家刘建先生曾谈到，“作为印度文化表征的印度舞蹈，其精髓所在，便是以‘诸神’的名义起舞。”
在南印度的一些寺庙中，一些雕塑就形象地表现了众神将音乐舞蹈传给人类的场景，这些场景的存在，既表达了他们的宗教背景，又解释了为何他们坚信世界是梵天大神跳着舞蹈创造出来的;湿婆神通过跳舞就能将世界毁灭;毗湿奴通过舞动千头蛇保护人类等等一些神话传说。印度教也认为，正是这些神性的力量赋予了印度舞蹈一种深刻的特殊性。 今天，人们所熟知的印度古典舞，多是由描述性舞蹈和纯舞两种主要的形式组合而成的。其中，关于对印度教的神话传说的叙述和对宗教观念的输入，都通过描述性舞段（歌词、象征性动作、敬神程式）来完成;而纯舞段则是为了单纯的炫技，具有较高的艺术价值。
例如，奥迪西舞在表演前，舞者要敬神、敬地、敬师，在表演结束前会有一段高技术技巧的纯舞段;卡塔卡利则是通过演员面部涂抹颜色的不同，叙述三种身份：神、人、魔鬼的宗教背景知识;婆罗多则是通过歌词的吟唱、舞者形象的舞姿来表达古代印度的宗教信仰……由于宗教教义的广度和深度都极为繁复，于是印度舞蹈的舞姿和叙述性内容都极为广泛，表达方法也相当纷繁复杂。
据记载，对印度乐舞产生影响最为深刻的宗教是印度教，其次是佛教。印度教是一个多神的宗教，印度教的宗教背景，让舞蹈在各门类艺术中享有得天独厚的地位。由于舞蹈与神交流最多，受到神的恩宠最大，因此得到的保护也最为有力。另外，从印度舞蹈对三道弯的曲线姿态和繁复变化的手姿的运用，以及对于莲花、金刚、净瓶等喻体的运用中，可得知印度舞蹈也受到了佛教文化的某种影响。
当然，这两个宗教也使印度舞蹈本身具有一种放纵与禁欲的矛盾性的主要原因。日本学者武田丰四郎曾经谈到对印度文化特征的认识，笔者认为可以同步到舞蹈文化的理解。他认为“古代印度文化，既非唯心，也非唯物的，以灵肉双美为目标而发达者”，他看到了印度文化中的这种既渴望解脱又要扎根世俗的矛盾性，而印度宗教的这种矛盾性恰恰是印度文化的根性所在。
当然，宗教因素也是使得印度舞蹈艺术成熟的标志， 这种成熟很难被外来文化击溃或替代。要知道，古代印度舞蹈的活动场地大多都聚集在寺庙之中，其目的也是以歌舞娱乐众神。古时人们坚信通过寺庙歌舞，能够达到与神的互通，能够获得真理与爱。印度乐舞艺术的发展，正是反映了印度人民这种古老的宇宙观、哲学观、审美观和宗教精神。
三、印度古典舞的符号性质
美国符号论美学家苏珊朗格曾经将符号分为两种类型，即推论性符号与表象性符号。她认为，除了仪式、宗教、神话外，表象性符号最大的部分就是艺术。“在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感。”所以，对于苏珊朗格来说，符号有着超越其本身的意义与作用。在舞蹈艺术中，真正赋予舞蹈以生命的因素，则是最能表达人类情感和意识的符号形式——姿势。
印度古典舞在身体符号这方面的经验有着超越任何一个民族的丰富性。印度舞蹈的肢体语言极为繁杂，不仅有眼睛的姿势、眉毛的姿势，还有手势、脚部的动作等等，单单从手势上看，就较为复杂，其中有单手势28种，双手势24种，在变化的过程中再加上头、颈、臂、腿、脚的同时配合，其姿势就数不胜数了。值得关注的是，在这些动作符号的背后，隐藏的却是印度深厚的文化基因——宗教信仰。
苏珊朗格曾提到，“符号与其象征事物之间必须具有共同的逻辑形式”，印度舞蹈千变万化的姿势与其象征物之间的确有着某种深刻的共同逻辑。据说，印度舞的手势可以追溯到雅居儿吠陀时期，它们是祭祀仪式上的象征性符号。优秀的艺术作品当然不能只单方面再现其象征物，而是需要同时具备表现和再现两种符号功能。手势的设计最初是为了通过具有想象力的仪式行为来唤醒精神情绪。一种复杂的符号就表示一种神和它们的象征——天地、五行、阴阳、太阳和月亮等。
由此可知，早在吠陀时期，印度人民就赋予了手势以象征性功能及与神沟通的特殊功能。祭祀的祭司在其中扮演神，以便和天地沟通。于此，手势的丰富性便有了其深刻的宗教文化意义。
《舞论》中曾提到，舞剧在表演中要依照个人的判断采用不同意义的手势。需要知道的是，印度舞蹈中几乎每种手势都有其相应的象征物对应，而在这些象征物之外，印度舞蹈想要探寻的却是一种深刻的文化意义。举一些例子：印度舞蹈的手势中有表示蛇、天鹅、莲花、神牛、海壳等等物体，其中蛇的手势就代表空间和永恒;天鹅的手势则代表梵天神圣的本质;莲花的手势代表宇宙;海壳的手势代表宇宙中神圣能量的第一次显现……如此等等，每个象征物都有极强的表意性。印度舞蹈中没有不能表示某种物的手势，也没有不能表现这种物之外的文化意义，这就是印度舞蹈深刻的文化性，令人回味无穷。
当然，这些复杂的手势、庞杂的叙事系统对演员和观众的要求都非常高。对于演员来说，如此纷繁的手势就足以让一位舞者苦心学习几年——无论是在体力上，还是在记忆力方面，只有在能准确地表达其意义的情况下，才能最终做到极致。
对于观众来说，由于古典舞具有高度的象征性和符号性，所以欣赏古典舞的观众需要特定的文化素养，比如对宗教体系和古典文学的熟悉，才能最终理解对这些通常只有那些具有特定文化或經济背景的人才能获得这些资格。
四、结语
通过三个角度的梳理发现，由于印度舞蹈受宗教影响较大，且在历史发展的过程中是连续的、未有断层的这样一个现象，所以并不难看出印度古典舞强大的文化基因。与国内的古典舞相比，尽管中国的乐舞文化曾经历过断裂，新中国成立后的古典舞没有像印度舞蹈文化那样连续，但是却精炼了中国乐舞的艺术精神。如果说，印度古典舞是久经历史打磨后而形成的经典，那么中国古典舞便是饱含中国古代艺术精神的新生。在理解印度舞蹈的文化内涵之时，也需回望自我，并在多个文化的比较中，重新树立起自身的文化自信。
任何一个艺术，都不是一成不变的，它们都会随着时代的发展而展现出新的艺术样貌，印度古典舞亦是。如果说印度在殖民时代是被动地接受西方文化，那么当今的印度是在主动地吸纳全世界的先进文化。二十世纪九十年代之后，印度逐渐摆脱西方的殖民统治，文学和艺术获得了空前的自由。如今，印度的文学和艺术已经离开宗教题材，大面积地走向现实主义，走向现代化。舞蹈艺术快速与音乐、美术、电影等各门类艺术融合发展，出现全球皆知的印度歌舞片。
不仅如此，随着印度软件行业的崛起，舞蹈艺术也不断与软件技术寻找着新的可能性。目前，在印度及英国的多媒体舞蹈的跨界研究中，研究者已经开始探求印度古典舞新的存在方式，即将人工智能工具——卷积神经网络对印度古典舞动作进行分类，这一项分类加快了印度舞蹈的数字化保护进程，同时也加快了印度舞蹈的国际化进程。多门类的跨界研究的确有助于印度舞蹈文化在全世界范围内的传播，当然亦提升了印度舞蹈走向世界的话语权。
参考文献：
[1]季羡林.印度历史与文化[M].北京：外语教学与研究出版社，2009.
[2]季羡林，王树英.季羡林论中印文化交流[M].北京：新世界出版社，2006.
[3]金克木.古代印度文艺理论[M].北京：人民文学出版社，1980.
[4]欧建平.外国舞蹈史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2008.
[5]江东.印度舞蹈通论[M].上海：上海音乐出版社，2007.
[6]江东.印度舞蹈与宗教背景的文化阐释[J].文艺研究，1996，（3）.
[7]江东.印度舞蹈景致不凡[J].民族艺术研究，2010，（8）.
[8]王蕴锦.印度宗教作品中的乐舞艺术研究[J].民族艺林，2019，（2）.
[9]金千秋.古丝绸之路的乐舞文化交流史[D].北京：中国艺术研究院，2001，（6）.
[10]Reginald Massey.India's Dances：Their History.Technique.and Repertoir.Abhinav Publications，2004.
【关键词】 印度古典舞;历史;宗教;符号
【中图分类号】J73 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）05-0082-03
季羡林先生认为，“一个民族或若干民族的文化延续时间长，又没有中断、影响比较大， 基础比较统一而稳固、色彩比较鲜明、能形成独立的体系，就叫做文化体系。”事实上，世界上曾一共出现过六种大文化体系——埃及文化、希腊文化、印度文化、中国文化、巴比伦文化和阿拉伯伊斯兰文化。随着历史的变迁，古埃及、古巴比伦文化与古希腊文化产生了许多分支和变异——古埃及和古巴比伦文化被伊斯兰文化取代，古希腊文化派生了拉丁和日耳曼文化等文化体系，故目前仍完整存有的是四大古老的文化体系——中国文化、印度文化、希腊文化和伊斯兰文化。在人类所创造出的这四大文化体系中，中国和印度“各居其一，可以说占了人类文化资源宝库的一半。”的确如此，中国和印度两大文明古国各自有着自己独特的文化圈，且都对人类文明做出了巨大的贡献。作为另一半的印度，有着极为独特且厚重的文化魅力，吸引着世界各地众多学者。
提及印度，不得不谈到它令人神往的精神世界。在印度绵延的文化发展中，舞蹈艺术与宗教的发展紧密相关，它的生命长度和宽度已然超出了许多国家的舞蹈艺术。印度舞蹈作为“离神最近”的艺术之一，在几千年的历史长河中，不但没有面临过断裂或者濒临消失的危机，反而更具有一种成熟而稳重的艺术诱惑力，实则印度文化的一大幸事。
一、印度古典舞的历史身份
印度舞蹈是印度文化中的重要组成部分，如果不将其放到印度的整个历史文化进程中进行考察，很难对印度舞蹈的文化价值有深刻的理解。所以在理解印度舞蹈之前，还需厘清其发展衍变的历史过程。
在追溯印度古典舞的历史时，不得不提及的是印度最古老的文献材料——《吠陀》，其历史价值之于印度教徒堪比《圣经》之于基督教徒。“吠陀”一词有广义和狭义之分，其中广义上的“吠陀”包括吠陀本集、梵书、森林书、奥义书、天启经、家庭经、法经等7类文献，狭义上则是指《梨俱吠陀》《娑摩吠陀》《夜柔吠陀》及《阿闼婆吠陀》这四部最古老的吠陀本集。
其中，于公元前2000年代中叶形成的《梨俱吠陀》中就有诸多有关舞蹈的记载，其不仅记录有舞蹈艺术的高度发展，而且首次提及了舞者的概念。
在此一时期，舞者身份在社会上占有重要的地位，不管是在婚礼仪式还是在葬礼场面又或是宗教祭祀活动中，都需要这些“舞者”的在场。从《梨俱吠陀》的详细记载中可以看出，舞蹈活动在早期印度社会中，不仅仅为仪式服务，同时也是极受欢迎的娱乐活动和自我完善的一种令人渴望的手段。
《吠陀》之后，描写印度舞蹈场面最多的古籍资料便是《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两部印度史诗。在这两本史诗的记录中，可以看出，此一时期的舞蹈既是一种艺术样式，也是一种社交活动方式，同时也是一种在庆典中不可或缺的表演形式。
紧接着就是《往世书》。在《往世书》中，有大量关于舞蹈艺术的描写，此时的舞蹈艺术已经发展成为令人敬仰的艺术形式之一，并且已经有独立的发展系统，在许多宗教祭祀场合都能派上用场。
当印度舞蹈发展渐趋成熟之時，一个里程碑式的巨作《舞论》降世。可以说，《舞论》是现存的古印度最早、最全、最系统的文艺理论著作，尽管书中是以论述戏剧有关理论和实践为主要内容，但其中兼论了许多音乐、舞蹈方面的内容，其中还列述了一些当时通行的舞蹈法则以及美学品格，例如，其中《舞论》的作者认为： “ 味产生于别情、随情和不定的‘情’ 的结合” 。这一著作成为当今舞蹈研究人员考究印度古典美学的范本。
当然，除了古代文献资料的留存，还能从“地下”的材料中窥探到印度舞蹈的历史面貌。例如，从印度出土的雕塑砖石、绘画、书籍插图等历史文物和艺术作品中，都展示了舞蹈发展的历史过程。
据记载，“迄今发现年代最早的舞蹈形象，是位于今天巴基斯坦境内的莫亨朱达罗出土的舞女雕像，设计小巧而制作讲究，属于公元前3500年前的史前印度河流域文明时期的作品”。从几千年前的舞女雕像足以见得，印度舞蹈艺术的历史之悠久。
实际上，在《舞论》流传的几千年中， 印度的舞蹈教师和舞蹈演员一直遵循着口传身教、一代传一代这样的师徒关系，通过最原始的方式传承这份古老文化。直到今天，仍然能从这些现存的古典舞蹈中感受到其历史的厚重。如今，印度舞蹈艺术已是异彩纷呈，据官方的分类方法，印度古典舞主要分为八大类：婆罗多、卡塔克、奥迪西、卡塔卡利、曼尼普利、库契普迪、莫西尼阿特姆、乔，另外还有姿态各异、纷繁复杂的印度民间舞。
二、印度古典舞的宗教背景
众所周知，印度是一个宗教大国，纷繁的宗教文化交织出一个世俗与精神共存的神秘国度。在这样一个萦绕着神的意志的国度之中，舞蹈自出生始便不得不受到宗教的诸多影响。且不说宗教所带来的是积极影响还是消极影响，仅仅是其文化内涵，就足以使得印度舞蹈有着厚重的文化品格。印度舞蹈与许多神有着亲密的关系，如湿婆神、克里希纳神、梵天大神等等诸神。舞蹈学家刘建先生曾谈到，“作为印度文化表征的印度舞蹈，其精髓所在，便是以‘诸神’的名义起舞。”
在南印度的一些寺庙中，一些雕塑就形象地表现了众神将音乐舞蹈传给人类的场景，这些场景的存在，既表达了他们的宗教背景，又解释了为何他们坚信世界是梵天大神跳着舞蹈创造出来的;湿婆神通过跳舞就能将世界毁灭;毗湿奴通过舞动千头蛇保护人类等等一些神话传说。印度教也认为，正是这些神性的力量赋予了印度舞蹈一种深刻的特殊性。 今天，人们所熟知的印度古典舞，多是由描述性舞蹈和纯舞两种主要的形式组合而成的。其中，关于对印度教的神话传说的叙述和对宗教观念的输入，都通过描述性舞段（歌词、象征性动作、敬神程式）来完成;而纯舞段则是为了单纯的炫技，具有较高的艺术价值。
例如，奥迪西舞在表演前，舞者要敬神、敬地、敬师，在表演结束前会有一段高技术技巧的纯舞段;卡塔卡利则是通过演员面部涂抹颜色的不同，叙述三种身份：神、人、魔鬼的宗教背景知识;婆罗多则是通过歌词的吟唱、舞者形象的舞姿来表达古代印度的宗教信仰……由于宗教教义的广度和深度都极为繁复，于是印度舞蹈的舞姿和叙述性内容都极为广泛，表达方法也相当纷繁复杂。
据记载，对印度乐舞产生影响最为深刻的宗教是印度教，其次是佛教。印度教是一个多神的宗教，印度教的宗教背景，让舞蹈在各门类艺术中享有得天独厚的地位。由于舞蹈与神交流最多，受到神的恩宠最大，因此得到的保护也最为有力。另外，从印度舞蹈对三道弯的曲线姿态和繁复变化的手姿的运用，以及对于莲花、金刚、净瓶等喻体的运用中，可得知印度舞蹈也受到了佛教文化的某种影响。
当然，这两个宗教也使印度舞蹈本身具有一种放纵与禁欲的矛盾性的主要原因。日本学者武田丰四郎曾经谈到对印度文化特征的认识，笔者认为可以同步到舞蹈文化的理解。他认为“古代印度文化，既非唯心，也非唯物的，以灵肉双美为目标而发达者”，他看到了印度文化中的这种既渴望解脱又要扎根世俗的矛盾性，而印度宗教的这种矛盾性恰恰是印度文化的根性所在。
当然，宗教因素也是使得印度舞蹈艺术成熟的标志， 这种成熟很难被外来文化击溃或替代。要知道，古代印度舞蹈的活动场地大多都聚集在寺庙之中，其目的也是以歌舞娱乐众神。古时人们坚信通过寺庙歌舞，能够达到与神的互通，能够获得真理与爱。印度乐舞艺术的发展，正是反映了印度人民这种古老的宇宙观、哲学观、审美观和宗教精神。
三、印度古典舞的符号性质
美国符号论美学家苏珊朗格曾经将符号分为两种类型，即推论性符号与表象性符号。她认为，除了仪式、宗教、神话外，表象性符号最大的部分就是艺术。“在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感。”所以，对于苏珊朗格来说，符号有着超越其本身的意义与作用。在舞蹈艺术中，真正赋予舞蹈以生命的因素，则是最能表达人类情感和意识的符号形式——姿势。
印度古典舞在身体符号这方面的经验有着超越任何一个民族的丰富性。印度舞蹈的肢体语言极为繁杂，不仅有眼睛的姿势、眉毛的姿势，还有手势、脚部的动作等等，单单从手势上看，就较为复杂，其中有单手势28种，双手势24种，在变化的过程中再加上头、颈、臂、腿、脚的同时配合，其姿势就数不胜数了。值得关注的是，在这些动作符号的背后，隐藏的却是印度深厚的文化基因——宗教信仰。
苏珊朗格曾提到，“符号与其象征事物之间必须具有共同的逻辑形式”，印度舞蹈千变万化的姿势与其象征物之间的确有着某种深刻的共同逻辑。据说，印度舞的手势可以追溯到雅居儿吠陀时期，它们是祭祀仪式上的象征性符号。优秀的艺术作品当然不能只单方面再现其象征物，而是需要同时具备表现和再现两种符号功能。手势的设计最初是为了通过具有想象力的仪式行为来唤醒精神情绪。一种复杂的符号就表示一种神和它们的象征——天地、五行、阴阳、太阳和月亮等。
由此可知，早在吠陀时期，印度人民就赋予了手势以象征性功能及与神沟通的特殊功能。祭祀的祭司在其中扮演神，以便和天地沟通。于此，手势的丰富性便有了其深刻的宗教文化意义。
《舞论》中曾提到，舞剧在表演中要依照个人的判断采用不同意义的手势。需要知道的是，印度舞蹈中几乎每种手势都有其相应的象征物对应，而在这些象征物之外，印度舞蹈想要探寻的却是一种深刻的文化意义。举一些例子：印度舞蹈的手势中有表示蛇、天鹅、莲花、神牛、海壳等等物体，其中蛇的手势就代表空间和永恒;天鹅的手势则代表梵天神圣的本质;莲花的手势代表宇宙;海壳的手势代表宇宙中神圣能量的第一次显现……如此等等，每个象征物都有极强的表意性。印度舞蹈中没有不能表示某种物的手势，也没有不能表现这种物之外的文化意义，这就是印度舞蹈深刻的文化性，令人回味无穷。
当然，这些复杂的手势、庞杂的叙事系统对演员和观众的要求都非常高。对于演员来说，如此纷繁的手势就足以让一位舞者苦心学习几年——无论是在体力上，还是在记忆力方面，只有在能准确地表达其意义的情况下，才能最终做到极致。
对于观众来说，由于古典舞具有高度的象征性和符号性，所以欣赏古典舞的观众需要特定的文化素养，比如对宗教体系和古典文学的熟悉，才能最终理解对这些通常只有那些具有特定文化或經济背景的人才能获得这些资格。
四、结语
通过三个角度的梳理发现，由于印度舞蹈受宗教影响较大，且在历史发展的过程中是连续的、未有断层的这样一个现象，所以并不难看出印度古典舞强大的文化基因。与国内的古典舞相比，尽管中国的乐舞文化曾经历过断裂，新中国成立后的古典舞没有像印度舞蹈文化那样连续，但是却精炼了中国乐舞的艺术精神。如果说，印度古典舞是久经历史打磨后而形成的经典，那么中国古典舞便是饱含中国古代艺术精神的新生。在理解印度舞蹈的文化内涵之时，也需回望自我，并在多个文化的比较中，重新树立起自身的文化自信。
任何一个艺术，都不是一成不变的，它们都会随着时代的发展而展现出新的艺术样貌，印度古典舞亦是。如果说印度在殖民时代是被动地接受西方文化，那么当今的印度是在主动地吸纳全世界的先进文化。二十世纪九十年代之后，印度逐渐摆脱西方的殖民统治，文学和艺术获得了空前的自由。如今，印度的文学和艺术已经离开宗教题材，大面积地走向现实主义，走向现代化。舞蹈艺术快速与音乐、美术、电影等各门类艺术融合发展，出现全球皆知的印度歌舞片。
不仅如此，随着印度软件行业的崛起，舞蹈艺术也不断与软件技术寻找着新的可能性。目前，在印度及英国的多媒体舞蹈的跨界研究中，研究者已经开始探求印度古典舞新的存在方式，即将人工智能工具——卷积神经网络对印度古典舞动作进行分类，这一项分类加快了印度舞蹈的数字化保护进程，同时也加快了印度舞蹈的国际化进程。多门类的跨界研究的确有助于印度舞蹈文化在全世界范围内的传播，当然亦提升了印度舞蹈走向世界的话语权。
参考文献：
[1]季羡林.印度历史与文化[M].北京：外语教学与研究出版社，2009.
[2]季羡林，王树英.季羡林论中印文化交流[M].北京：新世界出版社，2006.
[3]金克木.古代印度文艺理论[M].北京：人民文学出版社，1980.
[4]欧建平.外国舞蹈史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2008.
[5]江东.印度舞蹈通论[M].上海：上海音乐出版社，2007.
[6]江东.印度舞蹈与宗教背景的文化阐释[J].文艺研究，1996，（3）.
[7]江东.印度舞蹈景致不凡[J].民族艺术研究，2010，（8）.
[8]王蕴锦.印度宗教作品中的乐舞艺术研究[J].民族艺林，2019，（2）.
[9]金千秋.古丝绸之路的乐舞文化交流史[D].北京：中国艺术研究院，2001，（6）.
[10]Reginald Massey.India's Dances：Their History.Technique.and Repertoir.Abhinav Publications，2004.