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摘 要：中世纪关于建筑学的资料文本，其内容所涉及的范围几乎无所不包。这期间，人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂首先对视觉艺术与建筑的规律进行了一番系统的探索与开拓。通过分析阿尔伯蒂关于美与装饰问题的思考，通过运用“和谐”的概念分析古典柱式发展与演变的过程，探讨“和谐”在建筑学中的运用以及古典柱式在现代城市建筑中的使用情况，并引出中国柱的发展现状，思考日后中国柱的发展。
关键词：阿尔伯蒂;美与装饰;建筑规律;古典柱式
在文艺复兴时期，除了科学技术、建筑设计方面取得了重大成就外，建筑理论也有了巨大的发展。文艺复兴时期著名建筑理论家和建筑师阿尔伯蒂完全以古罗马建筑为灵感来源，出版了《建筑论》（又称《阿尔伯蒂建筑十书》），将文艺复兴时期建筑的构造提升到了理论的高度，被称为“第一位伟大的建筑艺术爱好者”。
一、阿尔伯蒂关于美与装饰问题的描述
在《建筑论》中，虽然阿尔伯蒂沿用了维特鲁威提出的关于建筑的基本原则——实用、坚固、美观，但他自己的美学思想却是截然不同的。他以一种更为严谨的方式讨论了美学问题，他将建筑看作一个有机的整体，同时对于“美”与“装饰”给出了关键性的定义。
阿尔伯蒂为“美”制定了三条标准：数字、比例和分布。阿尔伯蒂对于“数字”的观察来源于自然，他列举了一串理想数字（4、5、6、7、8、9、10），他认为这些数字“更为贴近自然”。“比例”则是某种恒定性的规律，他提出了几何平均数，我们可以成立一个基本的比例，比如2∶3、3∶4，他们的平方就是4∶9、9∶16，利用这些关系来确定一个新的比例关系。在阿尔伯蒂看来，这种比例关系是有数学上的美感的。“分布”这一概念确定了建筑物各个部件之间彼此相对的位置。
以上三条标准的综合体就是“和谐”，这也是阿尔伯蒂建筑理论中至关重要的美学概念。阿尔伯蒂提倡这样的观点，即一座建筑应该是一个和谐的整体，它的每个部件，不管是内部还是外部都需要综合设计。为了达到这一目标，建筑师应受符合高度美学的比例系统的指导，它不可能是建筑师自身选择的系统，而是植根于更高秩序，即宇宙内部的和谐秩序中，上帝对宇宙的设计，包括对人类体态的设计与某种数学法则一致，这一法则需要为那些设计建筑的建筑师所理解和应用。对于他来说，“美”是在“数字”、“比例”与“分布”的相互关联中产生的。阿尔伯蒂对于美的认识，超越了美学的范畴，在他看来，美具有积极的道德价值，这是一种保护性的力量，美也是实体各部分有理的和谐。
对于建筑艺术来说，装饰的存在自始至终就伴随着一定的争议。建筑装饰的普遍意义对使用者来说主要就是调节功能和提升审美，在一定时候功能大于审美，在一定时候审美又大于功能。在建筑设计发展过程中，对于装饰出现过许多具有争议的声音，比如路易斯·沙利文提出的“形式追随功能”，又如阿道夫·路斯提出的“装饰即罪恶”，而这一观点往往会被人断章取义，因为路斯的观点并没有一概而论。在不同的时期、历史背景、特定环境、社会、文化、宗教、哲学等诸多因素的影响下，建筑装饰是多元的，意义不在于它本身而在于你怎么看。
在有关装饰在建筑中的使用问题上，阿尔伯蒂认为只有使装饰与居住者的身份相适宜才会得到好的评价。
二、“和谐”在建筑学中的应用
通过运用有关“和谐”的概念，阿尔伯蒂将自然法则与美的法则、建筑的法则等同了起来。在他看来，和谐在建筑学中的应用，主要是基于对自然的观察和模仿，而这种和谐的多样性则集中反映在建筑的不同柱式上。
一是多立克柱式。其出现的时间最早，模仿的是大跨的木结构体系（从三陇板的装饰可以看出），没有柱础，也就是底座，线条很直，柱身由下往上逐渐缩小，柱头为长方形的柱冠，没有柱头装饰，整体建筑非常简洁，具有一种力量。在古希腊时期这种柱式的直径和长度比一般被规定为1∶6或者1∶7，看上去十分敦厚，符合人体的一些比例，代表一定的男性美、力量美，被称为“男性柱”。
二是爱奥尼柱式。其出现在多立克柱式之后，模仿的是密勒梁的小跨木结构体系（从齿形檐口的装饰可以看出），与多立克柱式相比更加精巧、纤细，最大的不同在于它会有一个柱础，也就是会有一个底座，柱身纤细，凹槽更细、更深，柱头呈涡卷形，檐壁有浮雕饰带。柱身比例多为1∶7或1∶8，看上去比较纤细，象征着女性美，被称为“女性柱”。
值得注意的是，有关“男性柱”和“女性柱”的这种称谓只代表古希腊人认为两种柱式分别符合两种性别的特征，并不意味着“男性柱”只能用于供奉男性神的神殿，“女性柱”只能用于供奉女性神的神殿。另外，称帕特农神殿的柱式设计为多立克柱式是一种不严谨的说法。事实上，帕特农神殿混合了多立克柱式与爱奥尼柱式的特点（注意不能称呼它为“混合柱式”，混合柱式是专有名词，出现于古罗马时期）。多立克柱式的梁上饰带部分是有隔断的，分为三陇板和陇间壁两部分，而爱奥尼柱式的梁上饰带部分是一体的。
我们可以看到，帕特农神殿外墙的梁上饰带是有隔断的，符合多立克柱式的特征;而内殿的梁上饰带是一体的，符合爱奥尼柱式的特征。至于柱身，不管是外墙还是内殿都遵从了多立克柱式的设计。由于这两种柱式所承载的人文信仰不同，多立克柱式在希腊多在一些崇尚力量且保守的城邦中大规模使用，而爱奥尼柱式则在一些较开放的城邦中使用。
三是科林斯柱式，产生于古希腊后期。科林斯柱式的形状类似一个倒过来的钟形，上面大、下面小，周围有非常多的装饰性叶片，一般是忍冬草的叶子，看起来和爱奥尼柱式较为相像，但比它更为修长，装饰也更为华丽，更加高贵奢华。科林斯柱式的运用开始在雅典，被认为带有一种少女美，但是后来，罗马人征服了古希腊之后，他们对这种柱式赋予了新的内涵，并大规模采用。他们认为这种高贵奢华的造型更加符合自身的品味，因此科林斯柱式反倒成了罗马时期人们最喜爱的一种柱式形式。
古罗马時期，罗马人对柱子样式进行了改进，增加了两个样式，即塔司干柱式和混合柱式。由于古罗马风格的刻画细节更到位，比例更准确，所以流传着这样一句话：古希腊为体，古罗马为用。这也反映出古希腊柱式与古罗马柱式之间微妙的关系。 四是塔司干柱式。在多立克柱式的基础上，化简为更简，省去了多立克柱子表面的凹槽。直径与柱身长度的比例大约是1∶7，显得粗壮有力，檐部与柱体之比为1∶4，主要用于单体建筑小品、门廊、牢房等。塔司干柱式是托斯卡纳地区的古罗马人早期创造的本土性柱式，是古罗马早期生产力相对落后、人们的审美标准相对低下时的产物，与古罗马中后期出现的辉煌性建筑并不矛盾。从罗马帝国时期大量的建筑遗址中我们可以发现，单纯采用塔司干柱式的并不多。
五是混合柱式。混合柱式又称为罗马复合式柱式，是古罗马人在共和晚期和帝国时期结合爱奥尼柱式和科林斯柱式特征所创造的一种新的柱式。混合柱式柱颈与柱高比为1∶11—1∶10，它将爱奥尼柱式柱头上的涡卷加入科林斯柱式的莨苕叶柱头上，将女性气质发挥得淋漓尽致，主要用于独立建筑的柱廊、建筑顶层等。
阿尔伯蒂在《建筑论》中的第七书第六章中讨论了柱式问题，他将柱式的用法与“得体”的概念分离，同时，也将柱式的使用与柱式对于建筑的天生适应性分离。是他首先认可了组合柱式，称之为“genus italicum”。但是，他并不认可塔司干柱式是一种独立的柱式。研究文艺复兴晚期维尼奥拉《五种柱式理论》的规范图集就会发现，多立克式、爱奥尼式、科林斯式、塔司干式和复合式，这五个种类的柱子是基础中的基础，被称为古典五柱式。
综上所述，古典柱式发展与演变的过程，其实就是从功能构件逐渐演化形成装饰的过程。
三、古典柱式在现代城市建筑中的运用
（一）近代古典柱式的运用
随着欧洲建筑不断进化发展，古典柱式形成了一整套足够丰富的建筑语言，传播到了世界各地。美国的国会大厦、哥伦比亚大学，我国的浦东发展银行总行、中国平安金融大厦、哈尔滨制药六厂办公楼等就是古典建筑艺术的恢弘杰作。
（二）中国柱的发展现状
就建筑材料而言，东西方柱式之间的区别是显而易见的。西方古典柱式几乎都是石材，而我国多数是木材，在古代的工艺水平上，木材的可塑性是远大于石材的。
然而就目前我国传统柱的发展现状来看，中國柱的使用仅存在于古典园林与古建筑之中，一方面是因为传统工艺的流失，另一方面就是现在的设计师无法让中国柱与现代建筑较为完美地结合起来，导致建筑无法成为和谐的整体，更无法成为一种代表中国的文化符号。因此对于中国的设计师而言，需要做的不是单纯地仿古也不是单纯地仿西，而是将中国古代柱式的结构进行保留，使外部装饰与现代审美相靠拢，运用现代材料将中国柱与现代建筑进行和谐的处理，达到美与装饰的和谐统一。
参考文献：
[1]张甜甜.文艺复兴初期建筑师与建筑作品研究[D].北京：北京建筑工程学院，2012.
[2]陈平.论柱式体系的形成：从阿尔伯蒂到帕拉第奥的建筑理论[J].文艺研究，2015（8）：137-148.
[3]尼跃红.建筑装饰的意义[J].装饰，2001（2）：17-19.
[4]马月兰.希腊神殿三种柱式设计风格的由来[J].世界文化，2004（5）：17-18.
[5]鲜于君.《希腊柱式的起源》（节选）翻译实践报告[D].重庆：重庆大学，2019.
[6]布洛姆菲尔德，李若宝.古代希腊建筑艺术[J].都市文化研究，2010（1）：207-224.
[7]周宏.希腊罗马神庙内部空间和装饰所体现的刚柔性[J].苏州丝绸工学院学报，2000（2）：47-51.
[8]谢振玲.论古希腊文化对古罗马文化的影响[J].黑龙江史志，2008（21）：76，78.
[9]马燕.对于施工过程的建筑装饰施工技术应用措施[J].门窗，2017（6）：74，77.
作者单位：
苏州大学
关键词：阿尔伯蒂;美与装饰;建筑规律;古典柱式
在文艺复兴时期，除了科学技术、建筑设计方面取得了重大成就外，建筑理论也有了巨大的发展。文艺复兴时期著名建筑理论家和建筑师阿尔伯蒂完全以古罗马建筑为灵感来源，出版了《建筑论》（又称《阿尔伯蒂建筑十书》），将文艺复兴时期建筑的构造提升到了理论的高度，被称为“第一位伟大的建筑艺术爱好者”。
一、阿尔伯蒂关于美与装饰问题的描述
在《建筑论》中，虽然阿尔伯蒂沿用了维特鲁威提出的关于建筑的基本原则——实用、坚固、美观，但他自己的美学思想却是截然不同的。他以一种更为严谨的方式讨论了美学问题，他将建筑看作一个有机的整体，同时对于“美”与“装饰”给出了关键性的定义。
阿尔伯蒂为“美”制定了三条标准：数字、比例和分布。阿尔伯蒂对于“数字”的观察来源于自然，他列举了一串理想数字（4、5、6、7、8、9、10），他认为这些数字“更为贴近自然”。“比例”则是某种恒定性的规律，他提出了几何平均数，我们可以成立一个基本的比例，比如2∶3、3∶4，他们的平方就是4∶9、9∶16，利用这些关系来确定一个新的比例关系。在阿尔伯蒂看来，这种比例关系是有数学上的美感的。“分布”这一概念确定了建筑物各个部件之间彼此相对的位置。
以上三条标准的综合体就是“和谐”，这也是阿尔伯蒂建筑理论中至关重要的美学概念。阿尔伯蒂提倡这样的观点，即一座建筑应该是一个和谐的整体，它的每个部件，不管是内部还是外部都需要综合设计。为了达到这一目标，建筑师应受符合高度美学的比例系统的指导，它不可能是建筑师自身选择的系统，而是植根于更高秩序，即宇宙内部的和谐秩序中，上帝对宇宙的设计，包括对人类体态的设计与某种数学法则一致，这一法则需要为那些设计建筑的建筑师所理解和应用。对于他来说，“美”是在“数字”、“比例”与“分布”的相互关联中产生的。阿尔伯蒂对于美的认识，超越了美学的范畴，在他看来，美具有积极的道德价值，这是一种保护性的力量，美也是实体各部分有理的和谐。
对于建筑艺术来说，装饰的存在自始至终就伴随着一定的争议。建筑装饰的普遍意义对使用者来说主要就是调节功能和提升审美，在一定时候功能大于审美，在一定时候审美又大于功能。在建筑设计发展过程中，对于装饰出现过许多具有争议的声音，比如路易斯·沙利文提出的“形式追随功能”，又如阿道夫·路斯提出的“装饰即罪恶”，而这一观点往往会被人断章取义，因为路斯的观点并没有一概而论。在不同的时期、历史背景、特定环境、社会、文化、宗教、哲学等诸多因素的影响下，建筑装饰是多元的，意义不在于它本身而在于你怎么看。
在有关装饰在建筑中的使用问题上，阿尔伯蒂认为只有使装饰与居住者的身份相适宜才会得到好的评价。
二、“和谐”在建筑学中的应用
通过运用有关“和谐”的概念，阿尔伯蒂将自然法则与美的法则、建筑的法则等同了起来。在他看来，和谐在建筑学中的应用，主要是基于对自然的观察和模仿，而这种和谐的多样性则集中反映在建筑的不同柱式上。
一是多立克柱式。其出现的时间最早，模仿的是大跨的木结构体系（从三陇板的装饰可以看出），没有柱础，也就是底座，线条很直，柱身由下往上逐渐缩小，柱头为长方形的柱冠，没有柱头装饰，整体建筑非常简洁，具有一种力量。在古希腊时期这种柱式的直径和长度比一般被规定为1∶6或者1∶7，看上去十分敦厚，符合人体的一些比例，代表一定的男性美、力量美，被称为“男性柱”。
二是爱奥尼柱式。其出现在多立克柱式之后，模仿的是密勒梁的小跨木结构体系（从齿形檐口的装饰可以看出），与多立克柱式相比更加精巧、纤细，最大的不同在于它会有一个柱础，也就是会有一个底座，柱身纤细，凹槽更细、更深，柱头呈涡卷形，檐壁有浮雕饰带。柱身比例多为1∶7或1∶8，看上去比较纤细，象征着女性美，被称为“女性柱”。
值得注意的是，有关“男性柱”和“女性柱”的这种称谓只代表古希腊人认为两种柱式分别符合两种性别的特征，并不意味着“男性柱”只能用于供奉男性神的神殿，“女性柱”只能用于供奉女性神的神殿。另外，称帕特农神殿的柱式设计为多立克柱式是一种不严谨的说法。事实上，帕特农神殿混合了多立克柱式与爱奥尼柱式的特点（注意不能称呼它为“混合柱式”，混合柱式是专有名词，出现于古罗马时期）。多立克柱式的梁上饰带部分是有隔断的，分为三陇板和陇间壁两部分，而爱奥尼柱式的梁上饰带部分是一体的。
我们可以看到，帕特农神殿外墙的梁上饰带是有隔断的，符合多立克柱式的特征;而内殿的梁上饰带是一体的，符合爱奥尼柱式的特征。至于柱身，不管是外墙还是内殿都遵从了多立克柱式的设计。由于这两种柱式所承载的人文信仰不同，多立克柱式在希腊多在一些崇尚力量且保守的城邦中大规模使用，而爱奥尼柱式则在一些较开放的城邦中使用。
三是科林斯柱式，产生于古希腊后期。科林斯柱式的形状类似一个倒过来的钟形，上面大、下面小，周围有非常多的装饰性叶片，一般是忍冬草的叶子，看起来和爱奥尼柱式较为相像，但比它更为修长，装饰也更为华丽，更加高贵奢华。科林斯柱式的运用开始在雅典，被认为带有一种少女美，但是后来，罗马人征服了古希腊之后，他们对这种柱式赋予了新的内涵，并大规模采用。他们认为这种高贵奢华的造型更加符合自身的品味，因此科林斯柱式反倒成了罗马时期人们最喜爱的一种柱式形式。
古罗马時期，罗马人对柱子样式进行了改进，增加了两个样式，即塔司干柱式和混合柱式。由于古罗马风格的刻画细节更到位，比例更准确，所以流传着这样一句话：古希腊为体，古罗马为用。这也反映出古希腊柱式与古罗马柱式之间微妙的关系。 四是塔司干柱式。在多立克柱式的基础上，化简为更简，省去了多立克柱子表面的凹槽。直径与柱身长度的比例大约是1∶7，显得粗壮有力，檐部与柱体之比为1∶4，主要用于单体建筑小品、门廊、牢房等。塔司干柱式是托斯卡纳地区的古罗马人早期创造的本土性柱式，是古罗马早期生产力相对落后、人们的审美标准相对低下时的产物，与古罗马中后期出现的辉煌性建筑并不矛盾。从罗马帝国时期大量的建筑遗址中我们可以发现，单纯采用塔司干柱式的并不多。
五是混合柱式。混合柱式又称为罗马复合式柱式，是古罗马人在共和晚期和帝国时期结合爱奥尼柱式和科林斯柱式特征所创造的一种新的柱式。混合柱式柱颈与柱高比为1∶11—1∶10，它将爱奥尼柱式柱头上的涡卷加入科林斯柱式的莨苕叶柱头上，将女性气质发挥得淋漓尽致，主要用于独立建筑的柱廊、建筑顶层等。
阿尔伯蒂在《建筑论》中的第七书第六章中讨论了柱式问题，他将柱式的用法与“得体”的概念分离，同时，也将柱式的使用与柱式对于建筑的天生适应性分离。是他首先认可了组合柱式，称之为“genus italicum”。但是，他并不认可塔司干柱式是一种独立的柱式。研究文艺复兴晚期维尼奥拉《五种柱式理论》的规范图集就会发现，多立克式、爱奥尼式、科林斯式、塔司干式和复合式，这五个种类的柱子是基础中的基础，被称为古典五柱式。
综上所述，古典柱式发展与演变的过程，其实就是从功能构件逐渐演化形成装饰的过程。
三、古典柱式在现代城市建筑中的运用
（一）近代古典柱式的运用
随着欧洲建筑不断进化发展，古典柱式形成了一整套足够丰富的建筑语言，传播到了世界各地。美国的国会大厦、哥伦比亚大学，我国的浦东发展银行总行、中国平安金融大厦、哈尔滨制药六厂办公楼等就是古典建筑艺术的恢弘杰作。
（二）中国柱的发展现状
就建筑材料而言，东西方柱式之间的区别是显而易见的。西方古典柱式几乎都是石材，而我国多数是木材，在古代的工艺水平上，木材的可塑性是远大于石材的。
然而就目前我国传统柱的发展现状来看，中國柱的使用仅存在于古典园林与古建筑之中，一方面是因为传统工艺的流失，另一方面就是现在的设计师无法让中国柱与现代建筑较为完美地结合起来，导致建筑无法成为和谐的整体，更无法成为一种代表中国的文化符号。因此对于中国的设计师而言，需要做的不是单纯地仿古也不是单纯地仿西，而是将中国古代柱式的结构进行保留，使外部装饰与现代审美相靠拢，运用现代材料将中国柱与现代建筑进行和谐的处理，达到美与装饰的和谐统一。
参考文献：
[1]张甜甜.文艺复兴初期建筑师与建筑作品研究[D].北京：北京建筑工程学院，2012.
[2]陈平.论柱式体系的形成：从阿尔伯蒂到帕拉第奥的建筑理论[J].文艺研究，2015（8）：137-148.
[3]尼跃红.建筑装饰的意义[J].装饰，2001（2）：17-19.
[4]马月兰.希腊神殿三种柱式设计风格的由来[J].世界文化，2004（5）：17-18.
[5]鲜于君.《希腊柱式的起源》（节选）翻译实践报告[D].重庆：重庆大学，2019.
[6]布洛姆菲尔德，李若宝.古代希腊建筑艺术[J].都市文化研究，2010（1）：207-224.
[7]周宏.希腊罗马神庙内部空间和装饰所体现的刚柔性[J].苏州丝绸工学院学报，2000（2）：47-51.
[8]谢振玲.论古希腊文化对古罗马文化的影响[J].黑龙江史志，2008（21）：76，78.
[9]马燕.对于施工过程的建筑装饰施工技术应用措施[J].门窗，2017（6）：74，77.
作者单位：
苏州大学