曾浩的画就像是在记日记,不会随波逐流,不会虚伪造作。他—直在以孩子般的探索及热情对待生活和创作,那温和的语调和纯真的笑容就是最好的证明。曾浩的绘画从来不是某些潮流的代表,他的作品是个人化的,是自我的独语。当意义无从寻找,当个体的存在变得彻底孤立,这种独语就变成了这个时代在历史上的另一种印记。
　　
　　走进曾浩在北京酒厂艺术园的工作室,能看到几幅未完成的画,有的刚打完草图,有的正在着色,曾浩依然有同时创作多幅作品的习惯。曾浩是一个习惯沉默的人,这种沉默内省的性格,使得他能够敏锐地觉察并捕捉到对于现实社会与人生的真实感受,通过冷静独特的思考,展现在画布上。
　　
　　生活在别处
　　
　　在1992年到1993年间的许多作品中,曾浩对人像的面部进行了悉心的“雕刻”,他使用了红色和白色,这愈加突出了人像的表情、特征和缺陷:身体由于透视的关系而被“挤压”,使人像的腿部显得很短,看上去比例完全失调。曾浩笔下的画面并非那些值得纪念的时刻,而只是平凡普通稍显杂乱的日常生活场景,“在过去我们的认识都是标准化的,那时照的照片,每个人都要摆出一个很完美的姿势,常态下是不愿意拍的。其实,对一种真实的表达是非常可贵的,其实那时的画更多的是一种正视自己。”
　　在曾浩看来,外部社会环境对他的绘画影响很大。他最初的绘画风格在广州酝酿和形成。20世纪90年代,人们不再讨论意识形态问题,商业所带来的诱惑与困境让人不知所措。那时的广州在商业环境包裹下充满喧嚣与浮躁,花花绿绿的现实除了提示金钱的可能性外,没有表现出任何“高级的”活力,就像曾浩的绘画中体现出来的那样,除了眼前悬挂着的胸罩和裤衩,一遍又一遍重复的港台歌曲,急急匆匆的行人,呼啸而去的摩托车,直到清晨也没有撤除的路边大排档,以及对明天的茫然,人们不拥有权利、不拥有金钱、也不拥有未来,茫然踯躅于广州的街头。在“睡意朦胧”的广州美院里,曾浩找到了最合适的语言来抒发自己的内心体验。
　　刚到广州美院教课的时候,曾浩还没有很清晰的关于个人风格的艺术理念,对展览的参与也仍然是尝试性的。但经过一段时间的感受与思考之后,曾浩的态度有了转变。在他看来,商品经济的社会虽然缤纷,可是那些物品和符号以及穿插其间的人们很难呈现出意义混乱、低级、没有品味、缺乏连续性。既然来往于这个物质社会的人们没有形而上的理想目标,也不相信有任何精神性的目标的价值。那么,所谓的生活又意味着什么呢?学院里所教授的“精湛技艺”是不能够表现这样的世界的精心地去描绘大街小巷里悬挂的商品。相反,使用“低技”的方法,听凭内心的感受,可以画出让人感受到真实的现实来。事实上,这样的技术处理使得艺术家的绘画行为与他所要表现的世界保持了一致。但是,曾浩的理念并不与当时学院里的教学理念相一致,于是,矛盾产生了。”当时学校认为我的一些思想不符合学校教学,就通过别人找我谈,希望我改变。因为我比较敬业,我还是挺高兴他们要把我解聘的,虽然在沟通中我和他们据理力争,但其实我不是为了留下来,是自尊在作怪。“曾浩没有向现实的压力妥协,他选择了离开学校,遵循自己内心的真实想法与感受,坚持走属于自己的绘画道路。
　　在1992年完成的作品里,曾浩本人的形象也在其中,画中所体现的正是曾浩看到、体会到并且亲历其境的生活。参加1992年“广州双年展”的作品《气球系列之二》表现着一种瞬间状态,一个正要跨上自行车的男人与前面女人张开嘴大笑,保持着眼前与“近距离”的呼应。同时,这个以“气球”为主题的系列,也保蟹着绘画形象的象征性与寓意性:生活的斑斓与空有其表。艺术家放弃了经典主义的任何原则,甚至放弃了现代主义潜在的精英主义的原则,任何东西都没有高下之分:内容,表现以及趣味。在这一点上,“坏画”与北京的“新生代”和“玩世”没有多大的不同。
　　曾浩在广州这座城市发现了人与物之间特殊的关系,他在广州有四年的生活经历,除了自己的绘画,他遭遇的是日常的物质生活与相关问题。他逐渐开始进一步放弃人的重要性,将人放在与物同样重要的水平上,在1994年的作品里,他开始明显减弱空间的重要性,仅仅是放置几片树叶(《星期天》)或者装饰物(《花儿》)。到1995年,从多少利用一些物品例如桌子(《化妆》)到彻底地放弃物理空间(《昨天》),在这一年都出现了,由于强调没有主体的空间的重要性,人物与普通物品一样明显缩小,人变得像个东西,除了造型上的差异,与散落在四周的物品——如风扇、皮鞋、梳子等等一一没有太多不同。曾浩于1995年完成的作品表现出他未来明显的意图趋势:让像普通物品的人漂浮在没有依据的空间。
　　在曾浩1996年完成的作品中看到了这个趋势的彻底展开,并且形成了个人对人与物关系表达的方式。在1995年的作品里,人与物品之间保持着基本的关系,人物多少得到了有意识的关注,他们的位置所处仍然是突出的(《1995年8月10日》《星期天下午》)。可是在1996年的作品里,人被尽可能地缩小。在曾浩看来,人与物品没有什么不同,这或许和广州给他带来的特殊感受有关。“广州对于我的影响是至关重要的,包括我后来画的作品,空间艺术。那些勇敢地追求物质的人,空气潮湿闷滞,推开窗子伸手可以触到对面楼里的东西,这使我有一种快要窒息的状态,觉得完全没有私密的空间。无论是环境还是心理上。”
　　
　　成长的记忆
　　
　　按照曾浩的回忆,他对艺术的学习是作为化学专业教授的父亲早年艺术情结的落实。这些年,他一直没有停止独立的思考与追求,像一个不停挣脱束缚的孩了。“我最初对绘画不感兴趣,我从五岁被父亲逼迫开始学画,做艺术家是他的梦想。到后来,我的想法特简单,就是要离开那个家。当时觉得除了上学好像也没有其他方法,一个流浪没有工作的人在当时被认为是没有价值的人,所以必须要工作。在我那样一个环境成长,受那样的影响,去读书是我知道的唯一选择。我选择学校的标准是不在他们身边,好摆脱他们的管束。”曾浩选择到离家比较远的四川美术学院附中学习,没有了家长的管制,他可以随心所欲地旷课、逃离晚自习、关闭电闸制造各种恶作剧,他变成了让老师没有好感的“坏学生”。毕业后,曾浩被发回昆明当老师,那期间,曾浩隐隐约约感受到了问题:他看到周围的人在做着挺有归属感的事,自己却很迷茫,这种压力迫他决定认真对待将来要做的事。认真思考的结论,是觉得画画比较适合他自己。对于艺术的真正兴趣是从那时起培养起来的。但是这个兴趣还远远没有成为决定自己未来事业的力量。
　　在中央美术学院的四年经历非常重要,这是轰轰烈烈的“85美术运动”时期,显然,学院里的老师与学生不断接受到新的关于艺术的信息,大家是在怀疑、判断、批判、争论,接受这样的空气中认识艺术的。对于曾浩来说,重要的不是有了艺术的 训练,而是他真正开始了对艺术的思考,开始了对艺术的理解。
　　考察曾浩内心需要的最后一关是他从中央美院毕业回到昆明之后的日子。当有机会参与“下海”淘金时,他最终发现,让人羡慕的生意订单没有艺术更加吸引他。“我从小就开始学画,正规地学艺术就学了8年,在四川美院附中学74年,在中央美院又学了4年,这已经把人训练地很窄,出来就稀里糊涂地放弃而去做别的工作,总觉得有点不甘心,从这个时候起,我开始认真对待绘画。我当时的心态其实也很简单,从小到大都觉得在当学生,永远在前面有很高的山需要去攀登,觉得很累,没有什么远大的追求和梦想。能够感觉到,能画一些我自己有感受的东西,而不画一些人家都搞不清楚是什么的东西。这刚好就契合了当时那种玩世的风格,当时比较关注自己,觉得人家不把你当回事就得自己看得起自己。”
　　1997年曾浩在中央美术学院画廊举办首次个人展览,这个展览的重要性之一,是他在展览上卖出了一幅作品,即便未来的生活仍然不清晰,可是完全依赖自己的力量支撑未来的信心得到了加强:1998年起他开始频繁参加各种国内和国际上的展览。他不断地在他的画布上安排那些小东西,通过自己对世界的观察方式,给人们呈现本应该看到的,可是却因为世俗的眼光而没有看到的问题。在曾浩眼中,人们面对的生活其实都不知道是什么,无目的,无意义和无聊几乎是人们生活的全部。生活是由无数碎片构成的,所以他放弃了对深刻意义的追问,他所想要表达的是,真实就在眼前。在1999年,曾浩走出了室内,他直接去将都市中的自然物一一树木,放在构图的主体位置(《1999年4月3日早上五点》)。“我觉得我对树有种很特别的感情,小时候在云南,云南的植物都长得很好,最早是那种最自然的状态。那是一种真实。现在看那种原始的自然的树,倒觉得是遥远的虚假的,像明信片里的图像一样。而看到城市两边被修改剪过的,反倒觉得是个非常真实的状态。”
　　还有在2001年之后经常出现在构图中的飞机,(《2001年3月4日下午,小李他们出去了》),曾浩认为那也不过是日常都市风景中的一部分。从2004年开始,他又将一些散落的物品一一衣柜、矿泉水的瓶子、苍蝇拍、沙发,桌子或者卷筒卫生纸,放在了晨曦或者黄昏的风景中(《2004年6月23日》),在这类作品中,风景几乎是具体的,似乎是某些不经意拍下的照片。在曾浩的观念里,人和物的关系是平行的,所以他在画中细节所揭示的真相上又有意将“人”缩小,而将某些“物”放大,往往处理成“物”与“人”在画面空间上的等同关系,当人们满足于这些实实在在的物品时,自我意识和个体存在其实已经被虚假的幻想消解了。而在没有背景的描摹,只是散点般地将物品,家具和人置于漂浮的平面构图之后,会使人产生某种难以置信的距离感。“一般人们会觉得人才是主体,但是我觉得有时候是物品在改变着我们,我希望在我描绘的空间里,一切都是平行的,没有主次,没有重点。”曾浩从不认为人是万物的精灵,画中的物也从不受制于人,
　　2006年底,曾浩在上海外滩举办了他的“环顾”个展,这个展览是由“卫生纸形状的装置”和“二合一的空间——室内的绿地与外滩三号周边的风景”构成的,在这个展览中,曾浩不露声色地通过实际的物理空间将他关于空间与环境的概念表达出来,习惯于单方向、直接地注视平坦画布的观者会被这件作品所完全包围,甚至可能会怀疑他们自身的感官和这幅作品是否真实存在。他将卷筒卫生纸放大,并在白色的卫生纸上记录这个世界每天发生着的所有新闻与秘闻,而那些神圣的新闻同时也伴随着私人的涂鸦。这样,曾浩用了最简洁的方式将个人性,私密性与公共性、民族性、政治性和全球性等等问题混淆在一起,那些重要与不重要的问题统统可以用卫生纸擦去,这样,曾浩在保持自己独特性叙述的同时,也扩大了语言的涵盖领域。
　　
　　存在即是真实
　　
　　曾浩的画中大多是日常生活中常见的物品,在他看来,真实永远没有整体,平庸、无聊。偶然的日常生活片段成为玩世写实主义的语言基础。曾浩将平庸,无聊、偶然控制在了自己风格范围内,尽管他的图像看上去显得微不足道,但正是那些微不足道的图像构成了曾浩对这个变化的时代的特殊叙事,成为当代艺术史中典型的图像案例,他没有使用夸张的语言,甚至将作品的标题也取得看似随意和漫不经心,但他的出发点与态度是那么的准确,经常是精确到某年某月的几点几分,仿佛给人一种很特别的意义,好像它们是生命中的重要时刻,但它们也可能是毫无意义的重复不断的时间中的一刻,对每个人来说,人的一生几乎都是在这样重复不断。
　　在曾浩看来,世界实际上没有什么是非要去专注的,除非某一个瞬间能够唤起表现的哪怕是一丝欲望。“红色的沙发、杯子横躺着、发亮的镜子、长得很好的盆景。板卷卫生纸。干干净净的牙刷、半截身子还在被子里的人……所有的都异常清晰,就在我撒尿,而尿液呈一条弧线,从我的身体射向陶瓷马桶的那一刻,时间不太早,也不太晚,地点不在那里,也不在何处,而是在这里。一切都正好,此时此地。那个撒尿的人不是他,也不是你,而刚好是我。”曾浩喜欢这样的真实与明确,而刚好世界本来就是那么的真实与明确。