论文部分内容阅读
“对我而言,风景相片……应是可居,而非可访的。”(《明室》,台湾《摄影》季刊一九九六年版)罗兰·巴特评判摄影的这句话也为我们注释了一种现代风景画的解读法;在中国当代艺术所提供的纷繁文本里,风景画是最容易被忽略的段落,它往往与乏味、守旧、学院气以及高级“墙纸”相等同。在某种程度上,这种看法确实可以成立,然而,一些真正具有独创性的风景艺术家又足以让天平发生倾斜,并且迫使我们重新掂量整个当代艺术的重心,也许就是“政治、暴力、色情、黑暗”的简易合成?
如今的北京,集中了来自全国的大多数重要艺术家,他们贡献出了具有强烈标识性的个人样式,并且赋予这座城市以文化的活力与精神的激情,但在另一方面,作为这座城市的拜访者,他们并没有就这座城市本身做出太多的表达,换言之,这里对他们而言更意味着“首都”,一处显在的政治中心,在他们的艺术之中,这里仍然被继续地意识形态化。但是,对于章剑这样出生于北京的艺术家而言,情况似乎截然相反,他以自己的风景绘画重构了本地的地理主权,申明着居住者与拜访者之间的分别,使得这座城市的双重性被重新剥离——首都是首都,北京是北京。
对于光线和户外题材的迷恋,是迢远的印象派在章剑这里留存的印记,尽管他作品中的当代感可以归之于亚历克斯·卡茨(Alex Katz)与格哈得·里希特(Gerhard Richter)的启示,其间也伴随过皮特·道伊(Peter Doig)的短暂刺激,但是,他的绘画仍然让人联想到从莫奈到博纳尔的优雅的风格化形式——他的气质温和而内省,与激进或粗暴绝缘,沉迷于以密集而颤动的、带有韵律感的笔触来重构瞬息的影像,个人话语不断从形式主义的热情中生成,并且逐渐确立起了他恬美、孤寂而纯正的语调。
复苏北京安宁、温煦的那一面,应该是他迄今为止最主要的成果,在他的画布上,我们得以看见蓝天白云下的古都。他作于一九九五年的一幅林中风景借用了姜文的电影《阳光灿烂的日子》为题,这个片名恰好包含了光线感的强调,同时,影片本身所反映的禁锢岁月里的秘密的欢乐,或许也契合着他的内在旨趣……当他的同龄人以表现主义的手法表现青春期的痛苦与迷惘、物质化年代的到来所造成的精神裂缝的时候,他却在勾画葡萄架下的小院和附近的公园。
即使在将题材扩展至天安门或长安街之后,他仿佛也是在还原古都的风貌,或者,视之为日常生活的背景,其中的政治记忆被淡化,城楼被画得很小,看上去一点也不庄严,或者,被描绘成地平线上一个小红点,更极端一些地说,它们作为建筑学的意象被采纳,纯粹是画面构图或色彩的需要;画家置身于那里,不是为了捕捉天安门,而是为了捕捉都市的动感:“当你站到广场的时候,你身边的人就是流动的,一年三百六十五天都在流动。”这种审美取向显然故意忽略了意识形态的景观化存在,处于他画面中的天安门的地位有些类似于罗兰·巴特眼中的东京皇宫:“这个环形领地自身的中心不过是一个空洞的概念而已,它的存在,不是为了炫耀权力,而是为了以它那种中心的空洞性来支持那整个的城市运动,迫使车辆交通永远要绕道而行。”(《符号帝国》,商务印书馆一九九四年版)不同的是,罗兰·巴特意在指说禅宗般的空无正合乎东方政体的运转之道,而章剑意在消除意识形态的重心感,使之从属于纯风景的造设。
事实上,将视线集中在天安门是典型的外乡人做法。对生长在其他城市与地区的人来说,天安门是北京的代名词,是整个国家的中心——我们被幼年的教育一再灌输和强化了这种概念,以至于它在我们的头脑里牢牢地占据着非凡的象征地位,即便是在乌托邦信仰已经宣告破产的今天,它仍然意味着一处神话的景观,一座集体记忆的磁场;对于来到北京的外乡人,去天安门往往是必不可少的节目之一;将这种状况延伸到当代艺术的范围里来,我们似乎也可以发现,众多涉及了天安门题材的作品几乎都是由外乡人绘制的,或者说,似乎每个外乡人都对这个题材怀有表达的冲动。
进一步说来,外地艺术家们并没有真正地观看北京,在借助于天安门及其他政治化景观来进行集权社会批判的过程中,这些“旁观者”(Outsider)的目光几乎依循了集体记忆的教条,由此加强了这座城市的政治化气氛,及其作为历史象征与神话的地位,尽管他们可能是政治上的持异议者,他们对于天安门做出的表达具有对抗和消解的色彩,但是,这仍然可以被理解为一种反向的意识形态充填,一种常常会与民族主义的英雄化叙事显得同样僵化的符号化截取。另一方面,他们与北京的过去并无千丝万缕的联系,即使当他们获得了非同一般的成功,在这座都市中真正地居留下来,也极少有人带着耐心、兴致和感动,平静地注视与表现这座城市本身的风貌……这些外地艺术家留驻北京的原由,往往在于它意味着中心,意味着多得多的机遇,大得多的平台与宽得多的视野,以及高得多的效率——在此做出的举动可以产生覆盖全国的影响,至于本地的气候、地理环境,交通与生活质量,则往往是一种不得已的忍受而已。对他们而言,如果有什么值得述说和怀念的个人记忆,那就是在上世纪九十年代,在北京圆明园或花家地那样的地方,过着流寇般的草莽生涯,荒凉、贫困,随时有被逐的危险……这样的经验显然难以导致一份对于这座城市的世俗化眷恋,相反,加剧了一种渴望征服与占领的政治化激情——于是,在一部以对抗为核心的当代艺术史中,北京的位置正如萨义德注意到的、统摄在以色列解放与独立这一语境中的耶路撒冷:
在它的神话位置中,风景、建筑和街道等都具有了、或如我所说完全笼罩着各种象征性的联想,它们完全掩盖了耶路撒冷作为一座城市和一个真实地点的存在现实。(《发明、记忆与地点》)
与之形成对照的,正是章剑关于北京风景的持续书写——在谈及自己当初为什么不去圆明园画家村时,他承认:“有些被那些人吓着了。”这固然源于个人气质与趣味之分,然而,就地缘学的角度而言,他在这座城市拥有着原乡性的安全感、日常性和可供回忆的源泉,作为“内视者”(Insider)所秉持的一份成长经历,保证了他能够流连于这座城市的内部,即使在大规模拆迁的今天,昔日的居所或街区已经荡然无存,他仍然可以扮演一个现实与记忆之间的“游逛者”角色,视北京为一座有根可寻、有景可读的空间家园,同时,也不妨说,恰好身处政治中心,反而多少有一种逆反式的厌倦心理,以及遗少般的冷漠与玩世不恭……
也许,这些存在于拜访者和居住者之间的区别,正好接近雷纳托·波吉里奥阐述过的“政治先锋派”(Political avant-garde)与“艺术先锋派”(Artistic-cultural avant-garde)之分,前者相信通过艺术可以改造社会,而后者相信通过艺术可以改造艺术——在北京,类似于后者的这种态度可以从两位年长于章剑的本地艺术家那里见到,出生于一九六四年的刘野专注于童话的梦境与色欲的激情,而出生于一九六五年的刘炜则在经历了一段“玩世现实主义”的创作之后,返归到充满个人语言魅力、高度官能感的风景涂鸦之中。在注重语言性和形式主义的倾向方面,章剑与这两位出色的先行者显示出了一致,并且,由于他的兴趣和精力都集中在风景创作方面,他比大多数本地艺术家都更具有鲜明的地理烙印,那些有关院落、公园、湖水、街道与建筑的作品逐渐地连缀成了一幅“北京”肖像,并且,锐化着本地艺术家的“北京”与外地艺术家的“首都”之间的区别。
原住民和风景画家的双重身份,促使章剑怀抱一种强烈而积极得多的愿望,那就是发现或者发明一座“可居的北京”,一个如同老舍在《住的梦》中所描述的那个天堂般的“北平”。为此他的目光所遴选的往往是这座城市散淡、爽朗的时分,安宁、寥廓的局部,多幅的《长安街》创作都“过滤”了太多的车辆与人群,呈现出宽阔的街面与大片林荫,《建国门》中的历史遗址由一块荒草来表征,四周耸立着新旧的建筑,仿佛是在记述着城市的现代化进程。而在《社科院》那样的构图中,取景框直接切换到半空,截取的是树冠之上的高楼,简洁的形式对应了某种抽象的秩序,这些作品与他描绘公园或湖水的作品一起,清空了异乡人的喧嚣与意识形态阴霾的笼罩,使得北京城“重见天日”。如此独异的视线以至于造成了一种观看的错觉:他画的是现在,却总是被看成了过去——这也正是上海评论家李旭在《那些不确切的时光》一文中敏感地论及的:
今天的北京,已经成了一个拥挤喧嚣的巨型城市,人流和车流充斥着每一条街道,但在章剑的北京风景中,你看到的几乎是一个没有噪音和污染的世外桃源。画家对于城市真面目的视而不见,可以说明他对唯美视觉倾向的主动追求,但对于怀旧的回避,只能解释为他对某种明确定义的被动逃离。
事实上,新与旧、喧嚣与孤寂、阻滞与流动……在北京这样的大都市里总是并存的。观者的目光反映了他的自身所欲。对章剑来说,他所框定的瞬间景象,就是北京的现在时,就是北京的真面目,只不过处在对抗性话语的强势侵凌之下,他的表达反而被认为“不够当代”,反而被界定成“怀旧”与“庶出”。对抗性话语对北京的遮蔽,一如视章剑为当代阵容外的游子一样,是这座城市在意识形态中的异化,是个人视角的沦丧——当章剑宣称他将天安门画成地平线上一个小红点的做法是“挑逗了‘大多数人的‘公共经验’”的时候,我相信,这所谓的“大多数人”,一定包含了对于外地艺术家乃至整个当代艺术的指涉,无论如何,这种内在的对峙多少存在,尽管两者在真正的政治目标上保持一致,但居住者无疑会反感于拜访者对于政治性的过度攫取,乃至整个当代艺术与首都无休止的意识形态交锋与交媾——北京太满,因而他要使之空。
从上世纪末开始第一幅“后海”风景的创作以来,那片水域就成为章剑最持久的题材,最初的画面几乎就是日常生活的片段,在作于一九九八年的那幅《后海》中,跨坐在自行车上的男子悠然地双手抱肩,观看着游泳者跳入水中的一刻,对岸的浓荫掩映着背后的新老建筑——在这种地理性的描绘中,包含了物质感、叙事化与日常景观,其后的一段时间,这片水域成为青春期的载体,那些将亲昵的神情与鲜嫩的体态展露在水天之间的年轻男女,甜美得就像一场不真实的梦,令人难以想象这些是从干燥而粗糙的北京内部生发出来的景致,并且,围绕着这个地点,一些风俗化的场景描绘——从夏日的游船到冬日的溜冰——也被逐渐地展开,画家仿佛是在尽可能地重现散发着老北京余味的生活。与此同时,一种更为主要的个人图式开始被确立:画面被孤独的小墨点般的泳者和大片的湖水所占据,情节化的内容与地理性的背景被抽离,水的部分逐渐被放大,直到成为画面的主体。
依照他自己的说法,选择“后海”依然是源自形式的考虑和技巧的试验,更具体地说,源自他对于绘画“平面化”和里希特的语言手法这两者的认同。“我那时候理解的当代艺术是很平面化的,像印刷品一样,平平的”,而水域是一种易于平面化的所在,“后海的水,又蓝又平静,你给它画平了,画成蓝蓝的那种,像一张精美而舒展的海报一样。这是我喜欢的样式”。同时,他发现了里希特那种酷似摄影“虚焦”效果的手法吻合着自身的审美需要,并且,试图将这种新的影响与印象派及中国自身的传统相衔接,由此确立起个人的整个参照系:
……我喜欢莫奈到里希特,完全是自然的过渡,虽然有点跨度,但不突兀。另外画虚了在情绪上接近我喜欢的宋元的绘画,像米友仁、赵雍他们的画有一种“隐”的意境,这种“隐”和里希特的“虚”有相通的地方。我用他的语言和方式来表达今天的事情。
奇妙的是,画家怀着个人化的隐蔽意图,并且接受着形式主义的指引,在无意中来到的正是北京的起源处,正如天安门可以视为首都的中心,后海可以被视为北京的中心——这就像众多北京的导游手册上所写,后海,即“什刹海”正是元大都规划设计的最基本的依据之一,当时全城自北向南的中轴线是紧傍积水潭而选定的;大都城四面的城墙位置依积水潭东南岸的距离而建,自元以降,明、清两朝的都城规划也都遵循了这一模式,从这个意义上可以说:“先有什刹海,后有北京城。”于是,穿越历史与现实的积层,我们可以发现,后海不止于一处去意识形态化的景观,它正是被掩盖的地理中心,是孕育了整个北京城的子宫。来到了这里,就是来到了真正的母体所在,来到了一个祛除了社会学的原始梦幻之中。
这种亲切感,不仅是由敞现于天空之下的景色所激发的自由自在的喜悦之情来传递,而且,还会像忽然从镜中发现了自己:“我常常在后海看到远处一个渺小身影在缓缓游动,那个背影感觉就是我。”湖水可以视为一种在都市生活中变得罕见的、对于宇宙本身的拥抱,并且,在那里,我们可以辨认出最真实的自己,就像我们重回童年时居住的老宅子之中,从井口往下俯视,从而获得了那种幽深的个体存在的体验,这或许可以解释,为什么章剑在后来的这些年中,就这一题材几乎痴迷地进行了不间断的变体处理——对泳者的摹写,正是自我的写照;在这样的画面中,北京已经不再作为具体的城市样态而出现,而是以水作为它的化身,以一种隐喻化的自然而存在,或者说,这片水域就是他心目中那座“可居的北京”的理想化镜像——在水中,不再有意识形态的遮盖,也不再有喧嚣、狂乱的物质化景象,那一切被还原成了幻影;而正是在对水面的划痕、波纹、涟漪、倒影、光线与色彩的反复描绘之中,画家得以沉淀他置身于这座城市的心理经验,并且与幻想的家园进行一次次内在的融合。
比起构成风景的其他元素来,水更趋于抽象化,水处于时刻的流动、变幻之中,它似乎在讲述着本质但又从不定形……这或许就是随着“后海”书写的不断展开,章剑发现自己变得更为亲近于罗斯科(Mark Rothko)那种类型艺术家的原因,不过,相比起西方的抽象主义,一种更为重要的影响已然在起作用,那就是他曾经关注到的宋元绘画,米友仁、赵雍,如今还得加上南唐时期的董源,一位以温笔苔点来表现湿润、空蒙的江南晚景的巨匠,抑或,是我们自己的“莫奈”?如同民国时代姜丹书评价印象派时所用的妙语:“近看一塌糊涂,远看栩栩欲活”,董源的画作“近视之几不类物象,远看则景物粲然,幽情远思,如睹异境。……远峰之顶,宛有反照之色”(沈括:《梦溪笔谈》)。章剑向这样的古典艺术家所做出的回溯,反映于他最近的画面上,是更为自主的散点透视,以及水本身的那种精致、细腻,类似于锦缎般反复织染过的效果——这预示着,随着他的构图更为理念化,笔触更为注重色彩层次的渗透与交融,他的“后海”实际上已经越出了地理性的表达,被推向理想化的风景造设之中。当一个人获得了家园感的时候,主权已经不言自明,无需再进行不断的反驳、争夺和质疑,需要的是通过反复的观照与表达,去企及那种静谧而又流转不已的宇宙秩序,而这恰好也呼应着中国古代山水画的内在精神。“山水画的场不具有个人对事物的关系,那是一种作为先验的形而上学的模式而存在着的东西。”(宇佐见圭司语,转引自柄谷行人《日本现代文学的起源》第一章《风景之发现》,生活·读书·新知三联书店二○○三年版)
如今的北京,集中了来自全国的大多数重要艺术家,他们贡献出了具有强烈标识性的个人样式,并且赋予这座城市以文化的活力与精神的激情,但在另一方面,作为这座城市的拜访者,他们并没有就这座城市本身做出太多的表达,换言之,这里对他们而言更意味着“首都”,一处显在的政治中心,在他们的艺术之中,这里仍然被继续地意识形态化。但是,对于章剑这样出生于北京的艺术家而言,情况似乎截然相反,他以自己的风景绘画重构了本地的地理主权,申明着居住者与拜访者之间的分别,使得这座城市的双重性被重新剥离——首都是首都,北京是北京。
对于光线和户外题材的迷恋,是迢远的印象派在章剑这里留存的印记,尽管他作品中的当代感可以归之于亚历克斯·卡茨(Alex Katz)与格哈得·里希特(Gerhard Richter)的启示,其间也伴随过皮特·道伊(Peter Doig)的短暂刺激,但是,他的绘画仍然让人联想到从莫奈到博纳尔的优雅的风格化形式——他的气质温和而内省,与激进或粗暴绝缘,沉迷于以密集而颤动的、带有韵律感的笔触来重构瞬息的影像,个人话语不断从形式主义的热情中生成,并且逐渐确立起了他恬美、孤寂而纯正的语调。
复苏北京安宁、温煦的那一面,应该是他迄今为止最主要的成果,在他的画布上,我们得以看见蓝天白云下的古都。他作于一九九五年的一幅林中风景借用了姜文的电影《阳光灿烂的日子》为题,这个片名恰好包含了光线感的强调,同时,影片本身所反映的禁锢岁月里的秘密的欢乐,或许也契合着他的内在旨趣……当他的同龄人以表现主义的手法表现青春期的痛苦与迷惘、物质化年代的到来所造成的精神裂缝的时候,他却在勾画葡萄架下的小院和附近的公园。
即使在将题材扩展至天安门或长安街之后,他仿佛也是在还原古都的风貌,或者,视之为日常生活的背景,其中的政治记忆被淡化,城楼被画得很小,看上去一点也不庄严,或者,被描绘成地平线上一个小红点,更极端一些地说,它们作为建筑学的意象被采纳,纯粹是画面构图或色彩的需要;画家置身于那里,不是为了捕捉天安门,而是为了捕捉都市的动感:“当你站到广场的时候,你身边的人就是流动的,一年三百六十五天都在流动。”这种审美取向显然故意忽略了意识形态的景观化存在,处于他画面中的天安门的地位有些类似于罗兰·巴特眼中的东京皇宫:“这个环形领地自身的中心不过是一个空洞的概念而已,它的存在,不是为了炫耀权力,而是为了以它那种中心的空洞性来支持那整个的城市运动,迫使车辆交通永远要绕道而行。”(《符号帝国》,商务印书馆一九九四年版)不同的是,罗兰·巴特意在指说禅宗般的空无正合乎东方政体的运转之道,而章剑意在消除意识形态的重心感,使之从属于纯风景的造设。
事实上,将视线集中在天安门是典型的外乡人做法。对生长在其他城市与地区的人来说,天安门是北京的代名词,是整个国家的中心——我们被幼年的教育一再灌输和强化了这种概念,以至于它在我们的头脑里牢牢地占据着非凡的象征地位,即便是在乌托邦信仰已经宣告破产的今天,它仍然意味着一处神话的景观,一座集体记忆的磁场;对于来到北京的外乡人,去天安门往往是必不可少的节目之一;将这种状况延伸到当代艺术的范围里来,我们似乎也可以发现,众多涉及了天安门题材的作品几乎都是由外乡人绘制的,或者说,似乎每个外乡人都对这个题材怀有表达的冲动。
进一步说来,外地艺术家们并没有真正地观看北京,在借助于天安门及其他政治化景观来进行集权社会批判的过程中,这些“旁观者”(Outsider)的目光几乎依循了集体记忆的教条,由此加强了这座城市的政治化气氛,及其作为历史象征与神话的地位,尽管他们可能是政治上的持异议者,他们对于天安门做出的表达具有对抗和消解的色彩,但是,这仍然可以被理解为一种反向的意识形态充填,一种常常会与民族主义的英雄化叙事显得同样僵化的符号化截取。另一方面,他们与北京的过去并无千丝万缕的联系,即使当他们获得了非同一般的成功,在这座都市中真正地居留下来,也极少有人带着耐心、兴致和感动,平静地注视与表现这座城市本身的风貌……这些外地艺术家留驻北京的原由,往往在于它意味着中心,意味着多得多的机遇,大得多的平台与宽得多的视野,以及高得多的效率——在此做出的举动可以产生覆盖全国的影响,至于本地的气候、地理环境,交通与生活质量,则往往是一种不得已的忍受而已。对他们而言,如果有什么值得述说和怀念的个人记忆,那就是在上世纪九十年代,在北京圆明园或花家地那样的地方,过着流寇般的草莽生涯,荒凉、贫困,随时有被逐的危险……这样的经验显然难以导致一份对于这座城市的世俗化眷恋,相反,加剧了一种渴望征服与占领的政治化激情——于是,在一部以对抗为核心的当代艺术史中,北京的位置正如萨义德注意到的、统摄在以色列解放与独立这一语境中的耶路撒冷:
在它的神话位置中,风景、建筑和街道等都具有了、或如我所说完全笼罩着各种象征性的联想,它们完全掩盖了耶路撒冷作为一座城市和一个真实地点的存在现实。(《发明、记忆与地点》)
与之形成对照的,正是章剑关于北京风景的持续书写——在谈及自己当初为什么不去圆明园画家村时,他承认:“有些被那些人吓着了。”这固然源于个人气质与趣味之分,然而,就地缘学的角度而言,他在这座城市拥有着原乡性的安全感、日常性和可供回忆的源泉,作为“内视者”(Insider)所秉持的一份成长经历,保证了他能够流连于这座城市的内部,即使在大规模拆迁的今天,昔日的居所或街区已经荡然无存,他仍然可以扮演一个现实与记忆之间的“游逛者”角色,视北京为一座有根可寻、有景可读的空间家园,同时,也不妨说,恰好身处政治中心,反而多少有一种逆反式的厌倦心理,以及遗少般的冷漠与玩世不恭……
也许,这些存在于拜访者和居住者之间的区别,正好接近雷纳托·波吉里奥阐述过的“政治先锋派”(Political avant-garde)与“艺术先锋派”(Artistic-cultural avant-garde)之分,前者相信通过艺术可以改造社会,而后者相信通过艺术可以改造艺术——在北京,类似于后者的这种态度可以从两位年长于章剑的本地艺术家那里见到,出生于一九六四年的刘野专注于童话的梦境与色欲的激情,而出生于一九六五年的刘炜则在经历了一段“玩世现实主义”的创作之后,返归到充满个人语言魅力、高度官能感的风景涂鸦之中。在注重语言性和形式主义的倾向方面,章剑与这两位出色的先行者显示出了一致,并且,由于他的兴趣和精力都集中在风景创作方面,他比大多数本地艺术家都更具有鲜明的地理烙印,那些有关院落、公园、湖水、街道与建筑的作品逐渐地连缀成了一幅“北京”肖像,并且,锐化着本地艺术家的“北京”与外地艺术家的“首都”之间的区别。
原住民和风景画家的双重身份,促使章剑怀抱一种强烈而积极得多的愿望,那就是发现或者发明一座“可居的北京”,一个如同老舍在《住的梦》中所描述的那个天堂般的“北平”。为此他的目光所遴选的往往是这座城市散淡、爽朗的时分,安宁、寥廓的局部,多幅的《长安街》创作都“过滤”了太多的车辆与人群,呈现出宽阔的街面与大片林荫,《建国门》中的历史遗址由一块荒草来表征,四周耸立着新旧的建筑,仿佛是在记述着城市的现代化进程。而在《社科院》那样的构图中,取景框直接切换到半空,截取的是树冠之上的高楼,简洁的形式对应了某种抽象的秩序,这些作品与他描绘公园或湖水的作品一起,清空了异乡人的喧嚣与意识形态阴霾的笼罩,使得北京城“重见天日”。如此独异的视线以至于造成了一种观看的错觉:他画的是现在,却总是被看成了过去——这也正是上海评论家李旭在《那些不确切的时光》一文中敏感地论及的:
今天的北京,已经成了一个拥挤喧嚣的巨型城市,人流和车流充斥着每一条街道,但在章剑的北京风景中,你看到的几乎是一个没有噪音和污染的世外桃源。画家对于城市真面目的视而不见,可以说明他对唯美视觉倾向的主动追求,但对于怀旧的回避,只能解释为他对某种明确定义的被动逃离。
事实上,新与旧、喧嚣与孤寂、阻滞与流动……在北京这样的大都市里总是并存的。观者的目光反映了他的自身所欲。对章剑来说,他所框定的瞬间景象,就是北京的现在时,就是北京的真面目,只不过处在对抗性话语的强势侵凌之下,他的表达反而被认为“不够当代”,反而被界定成“怀旧”与“庶出”。对抗性话语对北京的遮蔽,一如视章剑为当代阵容外的游子一样,是这座城市在意识形态中的异化,是个人视角的沦丧——当章剑宣称他将天安门画成地平线上一个小红点的做法是“挑逗了‘大多数人的‘公共经验’”的时候,我相信,这所谓的“大多数人”,一定包含了对于外地艺术家乃至整个当代艺术的指涉,无论如何,这种内在的对峙多少存在,尽管两者在真正的政治目标上保持一致,但居住者无疑会反感于拜访者对于政治性的过度攫取,乃至整个当代艺术与首都无休止的意识形态交锋与交媾——北京太满,因而他要使之空。
从上世纪末开始第一幅“后海”风景的创作以来,那片水域就成为章剑最持久的题材,最初的画面几乎就是日常生活的片段,在作于一九九八年的那幅《后海》中,跨坐在自行车上的男子悠然地双手抱肩,观看着游泳者跳入水中的一刻,对岸的浓荫掩映着背后的新老建筑——在这种地理性的描绘中,包含了物质感、叙事化与日常景观,其后的一段时间,这片水域成为青春期的载体,那些将亲昵的神情与鲜嫩的体态展露在水天之间的年轻男女,甜美得就像一场不真实的梦,令人难以想象这些是从干燥而粗糙的北京内部生发出来的景致,并且,围绕着这个地点,一些风俗化的场景描绘——从夏日的游船到冬日的溜冰——也被逐渐地展开,画家仿佛是在尽可能地重现散发着老北京余味的生活。与此同时,一种更为主要的个人图式开始被确立:画面被孤独的小墨点般的泳者和大片的湖水所占据,情节化的内容与地理性的背景被抽离,水的部分逐渐被放大,直到成为画面的主体。
依照他自己的说法,选择“后海”依然是源自形式的考虑和技巧的试验,更具体地说,源自他对于绘画“平面化”和里希特的语言手法这两者的认同。“我那时候理解的当代艺术是很平面化的,像印刷品一样,平平的”,而水域是一种易于平面化的所在,“后海的水,又蓝又平静,你给它画平了,画成蓝蓝的那种,像一张精美而舒展的海报一样。这是我喜欢的样式”。同时,他发现了里希特那种酷似摄影“虚焦”效果的手法吻合着自身的审美需要,并且,试图将这种新的影响与印象派及中国自身的传统相衔接,由此确立起个人的整个参照系:
……我喜欢莫奈到里希特,完全是自然的过渡,虽然有点跨度,但不突兀。另外画虚了在情绪上接近我喜欢的宋元的绘画,像米友仁、赵雍他们的画有一种“隐”的意境,这种“隐”和里希特的“虚”有相通的地方。我用他的语言和方式来表达今天的事情。
奇妙的是,画家怀着个人化的隐蔽意图,并且接受着形式主义的指引,在无意中来到的正是北京的起源处,正如天安门可以视为首都的中心,后海可以被视为北京的中心——这就像众多北京的导游手册上所写,后海,即“什刹海”正是元大都规划设计的最基本的依据之一,当时全城自北向南的中轴线是紧傍积水潭而选定的;大都城四面的城墙位置依积水潭东南岸的距离而建,自元以降,明、清两朝的都城规划也都遵循了这一模式,从这个意义上可以说:“先有什刹海,后有北京城。”于是,穿越历史与现实的积层,我们可以发现,后海不止于一处去意识形态化的景观,它正是被掩盖的地理中心,是孕育了整个北京城的子宫。来到了这里,就是来到了真正的母体所在,来到了一个祛除了社会学的原始梦幻之中。
这种亲切感,不仅是由敞现于天空之下的景色所激发的自由自在的喜悦之情来传递,而且,还会像忽然从镜中发现了自己:“我常常在后海看到远处一个渺小身影在缓缓游动,那个背影感觉就是我。”湖水可以视为一种在都市生活中变得罕见的、对于宇宙本身的拥抱,并且,在那里,我们可以辨认出最真实的自己,就像我们重回童年时居住的老宅子之中,从井口往下俯视,从而获得了那种幽深的个体存在的体验,这或许可以解释,为什么章剑在后来的这些年中,就这一题材几乎痴迷地进行了不间断的变体处理——对泳者的摹写,正是自我的写照;在这样的画面中,北京已经不再作为具体的城市样态而出现,而是以水作为它的化身,以一种隐喻化的自然而存在,或者说,这片水域就是他心目中那座“可居的北京”的理想化镜像——在水中,不再有意识形态的遮盖,也不再有喧嚣、狂乱的物质化景象,那一切被还原成了幻影;而正是在对水面的划痕、波纹、涟漪、倒影、光线与色彩的反复描绘之中,画家得以沉淀他置身于这座城市的心理经验,并且与幻想的家园进行一次次内在的融合。
比起构成风景的其他元素来,水更趋于抽象化,水处于时刻的流动、变幻之中,它似乎在讲述着本质但又从不定形……这或许就是随着“后海”书写的不断展开,章剑发现自己变得更为亲近于罗斯科(Mark Rothko)那种类型艺术家的原因,不过,相比起西方的抽象主义,一种更为重要的影响已然在起作用,那就是他曾经关注到的宋元绘画,米友仁、赵雍,如今还得加上南唐时期的董源,一位以温笔苔点来表现湿润、空蒙的江南晚景的巨匠,抑或,是我们自己的“莫奈”?如同民国时代姜丹书评价印象派时所用的妙语:“近看一塌糊涂,远看栩栩欲活”,董源的画作“近视之几不类物象,远看则景物粲然,幽情远思,如睹异境。……远峰之顶,宛有反照之色”(沈括:《梦溪笔谈》)。章剑向这样的古典艺术家所做出的回溯,反映于他最近的画面上,是更为自主的散点透视,以及水本身的那种精致、细腻,类似于锦缎般反复织染过的效果——这预示着,随着他的构图更为理念化,笔触更为注重色彩层次的渗透与交融,他的“后海”实际上已经越出了地理性的表达,被推向理想化的风景造设之中。当一个人获得了家园感的时候,主权已经不言自明,无需再进行不断的反驳、争夺和质疑,需要的是通过反复的观照与表达,去企及那种静谧而又流转不已的宇宙秩序,而这恰好也呼应着中国古代山水画的内在精神。“山水画的场不具有个人对事物的关系,那是一种作为先验的形而上学的模式而存在着的东西。”(宇佐见圭司语,转引自柄谷行人《日本现代文学的起源》第一章《风景之发现》,生活·读书·新知三联书店二○○三年版)