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2016年初，一场题为“世界和平感化力——郑午昌、郑孝同、郑人刚精品书画联合国特展”的画展在位于美国纽约的联合国外交官展厅举行，联合国副秘书长南威哲在他的贺信中说，“三代美术家展现的是跨越整整一个世纪的杰作”，称“郑午昌是一位与齐白石、徐悲鸿一个级别的伟大艺术家”，认为郑午昌对中国美术史的书写所作出的贡献不可估量。谁都无法否认这份评价的分量。
展览结束后不久，在一次沙龙活动上，我见到了刚从纽约归来的郑孝同，穿着一件黑色的对襟中装，灰白的头发自然地向后梳起，行止间流露出的儒雅清逸的况味，让人很容易就想到了他那些清淡雅逸的山水画作和那句“吾乃吾自画，自得其乐，修身养性罢了”的夫子自道。活动开始前的一个小时，我们坐在休息室里这样那样地聊了很多，关于父亲郑午昌，关于传统中国绘画，也关于作为后辈的他自己。毫不意外地，郑孝同特别向我提到了南威哲对父亲郑午昌“与齐白石、徐悲鸿一个级别的伟大艺术家”的评语。那种自豪发自肺腑，甚至在他看来，相较齐、徐二位，父亲对中国美术史研究所作的贡献可以说是“有过之而无不及的”。
“我有一个伟大的父亲”，整个采访中，这句话被郑孝同重复了好几遍。“他是学者型的画家，是美术理论家，也是美术教育家，他是当年海上画坛的风云人物。对他的研究越来越深入，我就越来越佩服他。而他所做的每一件事，跟他身上那种强烈的使命感都是分不开的。”
父亲的三个“第一”
在百度百科“郑午昌”词条之下，可以看到这样的关键句：他和徐志摩、郁达夫一道，都是杭州府学堂“钱塘才子”张相的弟子；擅画山水，兼画花卉人物，能融诗、书、画于一炉，更因其所绘之杨柳与白菜别致有趣，而被画界好友戏称为“郑杨柳”“郑白菜”；他做过民国时期中华书局美术部的主任，上海美专、杭州国立艺专、新华艺专、苏州美专等校国画系教授，刘海粟、吴湖帆、张大千、黄宾虹都是他的画友，潘君诺、蒋孝游、娄咏芬、丁庆龄、王扆昌、王康乐、尤无曲、陈佩秋都是他的学生；后来他又在上海开办汉文正楷印局，是汉文正楷活字字模的首创者，被蔡元培誉为“中国文化事业之大贡献”。他是著名的爱国人士，抗战时期，曾与刘海粟、吴湖帆、俞剑华、李健等书画家、收藏家一起举办了中国历史书画展览会，门券所得，悉数交与上海医师公会，作为战时医药救济之用。此后又与梅兰芳、周信芳、吴湖帆、汪亚尘、范烟桥、杨清磬、丁健行、张旭人、张君谋、汪士沂、陆书臣等20人，结成“甲午同庚千龄会”，相约誓不为日本帝国主义服务。解放战争时期，他又秘密为解放区印刷厂提供铅字，掩护被国民党反动派追捕的革命学生，资助地下党营救狱中的革命志士。画内画外，桩桩件件都颇值一书。
而其中最引人注目的，也最广为人知的，无疑还是作为画家的郑午昌。
“父亲伟大在哪里呢？这样说吧，我的父亲是浙江嵊县人，1922年来到上海，至1952年去世，整整30年时间里，他做了很多很多非常了不起的事情，对中国美术史做了很大的贡献，他创造了三个‘第一’。”
郑孝同口中的第一个“第一”就是郑午昌于1929年编著出版的《中国画学全史》，这部作品开了我国画学通史写作之先河，被蔡元培先生赞为“中国有画史以来集大成之巨著”。
据说这部35万字的煌煌大作是郑午昌与当时著名书画家黄宾虹、黄蔼农、许征白等往来切磋，探讨有得，耗5年精力刚才写成的，但郑孝同说“其实不止五年，在很早之前，他还没有来上海的时候就已经有这样的想法了”。来上海之前，郑午昌曾经在杭州高义泰绸庄做过一段时间的家庭教师。说是家庭教师，工作的内容其实相当于半个文书。高家是杭城首富之一，家中收藏颇丰，“高家的第三个儿子当时在上海中华书局任美术部主任，后来父亲到中华书局任职，我猜想就是他引荐的”。那会儿在高家，教书之外，郑午昌也会相帮着对所藏的字画进行一些必要的整理。郑午昌毕业于北大历史系，历史和绘画本来就是他的兴趣所在，有事没事也喜欢去博物馆逛逛，在郑孝同看来，正是青年时代的那么许多的积累，为父亲后来画学全史的写作打下了深厚的基础。
“在《画学全史》的序言里他说，自己的这本书仅仅是抛砖引玉。他还说，中国的美术史为什么要由外国人来写呢？中国的美术史理所应当要由中国人来写。这表现了他的一种社会责任感。”郑孝同说。南京艺术学院的博士生褚庆立曾在自己以郑午昌和《中国画学全史》为研究对象的学位论文中作过比对，虽然在郑午昌之前，已经有过中国美术史相关的作品问世，但大多只是对日常授课讲义的简单整理，很多都是参考乃至照搬了日本学者的论述，并没有太多的个人创见。而郑午昌的这一本“无论从观点还是体例都是自己的东西”（郑孝同语）。直到现在，《中国画学全史》依然是美术专业的经典教材和中国美术史研究的重要工具书，并不断再版。“1999年出版社推出领导干部的必读丛书，16本书里就有2本是我父亲的，一本是《中国画学全史》，一本是《中国美术史》。”2009年，东方出版社推出“民国经典学术·中国史系列”丛书，全套11本，《中国画学全史》也赫然在列。
与此同时，郑午昌还是海上画坛卓越的组织者。1929年他与王师子、谢公展、贺天健、陆丹林、孙雪泥等一起创办“蜜蜂画社”，编印《蜜蜂画集》《蜜蜂画报》及《当代名家画海》，举行讲座、画展，画社先后参加者达百余人，闻名海内外。1931年他又与张聿光、贺天健、孙雪泥、陆丹林、钱瘦铁、马公愚、张大千、丁先念、王师子、陈定山、李祖韩、谢公展、汪亚尘、王一亭、黄宾虹、吴湖帆、姜丹书、徐悲鸿等一道组织“中国画会”，编印《国画月刊》《现代中国画集》，画会会员有三百余人。此外，郑午昌还参与了“寒之友社”等艺术团体，探讨国画艺术，并与画友汤定之、符铁年、谢公展、王师子、谢玉岑（谢逝后由王启之补）、张大千、陆丹林等9人结为“九社”。
郑孝同所说的第二个“第一”，正是方才提到的“蜜蜂画社”。“中国画坛的很多重要人物都是蜜蜂画社的成员。画社成立时定有章程，里面规定了社员的义务、责任，每年都有任务。我看过一篇由中国画院的一个朋友写的文章，说蜜蜂画社是‘史无前例地’有了章程。在此之前，画社的主要活动就是聚会喝茶聊天，最多就是搞一些慈善活动。从我父亲开始，画社在学术上有了专门的条款”。就此，创作与研究从美术家的个人活动发展成为有组织的团体活动，某种意义上，这或也可以视作是“中国文人画向现代美术过渡的一个转折点”。 而这第三个“第一”，则是1939年，郑午昌凭借自己的山水画作品，在当年的纽约艺术博览会上从来自72个国家的画家作品中脱颖而出，一举获得金奖，为中国画在国际画坛赢得了殊荣。
“凭借这三个‘第一’，对中国美术史的发展，父亲确实是有功劳的。陈佩秋说他是继吴昌硕、任伯年之后的海派绘画的领军人物，这个说法应该讲也是相当精确的。”郑孝同非常肯定地说，“父亲这个人责任心太强了。编书、成立蜜蜂画社，后来他还组织中西画家一起讨论中国话的未来应该怎么走，他说‘要做一只蜜蜂，飞向中西绘画的藩篱，采摘其花粉，酿成新时代的佳蜜’。但是他反对美术教育过度西化，对当时学校取消传统中国画授课，他是非常反对的。他认为‘国画寄托了中华民族的精神，极应发扬光大’。还有一句，‘国画实具缔造世界和平的感化力，极易传播’——这也是我们这次画展的题目——父亲自己就是这样做的。”
兄弟七人，只有我将绘画进行到底
郑午昌有个斋名叫“鹿胎仙馆”，他的太太朱颜则有一个号叫“鹿胎仙侍”，从中足以窥见夫妇二人的感情。郑孝同藏有父亲所书的一副对联，上联“煎茶、煮饭、扫地、洗衣，自家有力自家做”，下联“学佛、读书、养花、作画，终日如痴终日忙”。“这副对联是我母亲给我父亲出的一道题目，让他把平日生活中的事写成一副对联。父亲于是就写了这一副。上联是我母亲平日做的事情；下联是我父亲平日里做的事情。”
郑孝同是这对恩爱夫妻的第五个孩子。“我们家有七个男孩子，喜欢画画的有三个，我二哥，我，还有我七弟。后来二哥去学外语，七弟去搞建筑了，从事绘画相关工作的只有我一个。”事实上，他的二哥和七弟也都不是泛泛之辈。二哥郑孝通是中国科技大学教授，在英语界颇负盛名，曾经风靡全国的、被英语学习者们奉为经典的《新概念英语阅读手册》《英语学习三点法》就是由他编写出版的；七弟郑孝正则是同济大学建筑系的教授，矗立于上海外滩的人民英雄纪念塔便是由他设计的——从父亲到儿子，这是一个典型的学者之家。
郑孝同打小就对绘画表现出了浓厚的兴趣。“我是不记得了，我母亲跟我说，那时候我还很小，一看到父亲拿毛笔写字，就扑上去抢。于是父亲干脆在地板上铺了一条草席，摊上一大张宣纸，让我一个人拿着毛笔涂，涂得身上脸上全是。他对母亲说，就让他过把瘾吧，让他玩。他还说，这一个将来可能要画画的。”就是从这一刻起，郑午昌动了要教儿子画画的念头也未可知。郑孝同稍微长大一点，就开始立在画案边，为父亲研磨，看父亲作画了。
许多年之后的有一天，郑孝同的一个收藏家朋友找到他，说自己看到一幅署名为郑午昌的画，画的是一只公鸡，他不确定是不是真迹，想听听郑孝同的意见。郑孝同问他，这幅画是不是叫《东方红》。朋友说是。郑孝同一拍大腿：这就对了！
那是1950年，郑午昌全家刚从延安东路搬家到南京东路。“乔迁新居，母亲对父亲说，你画幅画吧。父亲略加思索便画了起来，边画边向我解释，这是鸡冠，这是鸡脖子上的锦毛，尾巴毛要画得长，要画得有飘动的感觉……而且父亲画的这只鸡是正面的。我还记得父亲跟我说，画鸡要从侧面开始画，正面的鸡是很难画的。因为父亲的这句话，我后来一直在找有没有人是正面画鸡的。寻来寻去，确实很少看见。可以说几乎没有。”
一直有心致力于弘扬国画艺术的郑午昌此时正在积极参与创建“新国画研究会”。遵照“新国画”的精神，郑午昌在题诗时有意效仿了白居易“新乐府”的写法，文辞相当浅白通俗：“公鸡公鸡声何洪，喔喔几声动晚风。声随风，吹大地，起来起来莫再睡，快来工作振精神，一日之计在于晨，及时不作应自悔，社会岂容偷懒人，偷懒人比如行尸和走肉，自思何以对民族。闻鸡声倘能即起，向前事工农，懒人便可变英雄。”他一边写一边问一旁的郑孝同认不认得，读不读得出，说你能读出，那工农兵们也一定能够理解。
“那时候我们一直在唱《东方红》的歌，我就说，那名字就叫‘东方红’好了。父亲说对对，就叫‘东方红’。于是他就又在这首诗的下面，用隶书写了‘东方红’三个字。所以我对这幅画，印象深刻得不得了。”
另一幅让郑孝同印象深刻的作品是《大西南进军图》，是父亲和他的好友王个簃、戈湘岚一道合作完成的。创作地点也是在南京西路的家中。因为尺幅很大，画纸只得铺在地板上。这幅作品参加了全国的美展，并以拉出折页的方式，刊登在当年的《人民画报》上。据说作品被中国军事博物馆收藏。郑孝同后来还专门去上海图书馆借了那期《人民画报》出来临摹。
还有《志愿军雪夜进军图》。画面上的志愿军战士手握机关枪站在坠毁的敌军飞机机翼上。“小朋友对飞机大炮都是很感兴趣的。我父亲就指着画上的深深浅浅的黑点说，颜色浅的点是灰尘。然后他说我再点几点深的给你看，这是弹孔。还有作为画面背景的农民的房屋，那些篱笆的画法，父亲都一边画一边讲给我听。这些细节我一直记得很清楚。”
不是姐姐的姐姐，不是老师的老师
1952年，郑午昌因为突发脑溢血不幸辞世，那一年，郑孝同10岁。除却上文提到的零星记忆，他对父亲的了解，更多还是来源于母亲的追忆和旁人的讲述，以及长大之后对父亲画作的临摹和史料的阅读。其中，郑午昌当年在杭州国立艺专的学生，年长郑孝同二十余岁的陈佩秋，成了沟通郑孝同与父亲郑午昌的最重要的一座桥梁。
“有些事情我自己其实已经不记得了，是陈佩秋告诉我的，我叫她姐姐，她是我不是老师的老师，不是亲戚的亲戚。她说你父亲最喜欢你，上课的时候还把你带过来，我们下课之后也都会跟你玩。那时候我大概四五岁吧。后来我父亲过世，陈佩秋把母亲接到自己家里赡养，我因为要读书，还是留在嘉定钱门塘。但是每到寒暑假，我都会去陈佩秋家里住上几天。他们的画都摊在桌子上，随时都可以站在边上看。也说过要拜她做老师，但她说你不要拜师了，画拿来我给你看就是了。”后来，郑孝同到陆俨少艺术院当院长，“接触一些陆俨少的东西，我的画上也表现了一些出来”，陈佩秋看了之后对他说还是要学宋元，说陆俨少也画得很好，但是不适合你去学，你直接学宋元的，学你父亲的。郑孝同将陈佩秋视作父亲之后第二个最崇拜的人，因为她，“我这根断掉的风筝线又接了上去”。
在郑孝同收藏的父亲遗作中，有一幅题为《叠嶂清秋图》的作品特别有意思，那是郑午昌与陈佩秋师生“合作”的作品。1982年，因为郑午昌遗作展的需要，郑孝同拿出了这幅父亲生前的未竟之作请陈佩秋补笔。陈佩秋在画作上题的款识，对此事来龙去脉有过清晰的记述：“此为郑午昌先生晚岁所作，始写右侧半幅后即不幸逝世，今秋同门丁庆麟、娄咏芬、张宇澄诸学长多方斡旋筹得重金，在上海美术馆为先生举办书画遗作展。……此图为孝同所藏，因以出示，盼余补成。囊昔先生在西湖国立艺校执教，余多次临抚先生范本，皆未得其神理，忽已三十五年有余，展图犹聆师教，不觉信手抚之，勉成左半幅，而右半幅山径、杂树、人物先生及敷色者亦代润饰，想先生豁达大度，必不至有所怪罪也。壬戌九月佩秋记。” 一幅作品，前后隔了三十余年，终由师生二人合作完成，这无疑是一段画坛的佳话。
“我父亲主张画画要‘清厚’，他说清厚比浑厚更难。”和父亲一样，在笔墨趣味上，郑孝同始终是偏传统一路的。在他看来，古典的技法，民族的精神，这是中国画最重要的核心。有评论家用“清、淡、雅、逸”来形容郑孝同的作品。而这种对“清、淡、雅、逸”的追求，在郑孝同看来，归根到底其实就是一个“静”字——清是清静，淡是淡静，雅是雅静，逸是逸静。“石涛就有一幅画，画到至处，不敢题句。为什么不敢题句？因为画得太静了，字写上去要惊醒它的。太静了会不会就没有画画的激情了呢？我觉得不是的，这种静恰恰就是一种创作的推动力，是那种内在的张力与爆发力，是澎湃的激情的最高点——而这个静，恰恰就是我们在当下的创作里最最缺乏的东西。”
展览结束后不久，在一次沙龙活动上，我见到了刚从纽约归来的郑孝同，穿着一件黑色的对襟中装，灰白的头发自然地向后梳起，行止间流露出的儒雅清逸的况味，让人很容易就想到了他那些清淡雅逸的山水画作和那句“吾乃吾自画，自得其乐，修身养性罢了”的夫子自道。活动开始前的一个小时，我们坐在休息室里这样那样地聊了很多，关于父亲郑午昌，关于传统中国绘画，也关于作为后辈的他自己。毫不意外地，郑孝同特别向我提到了南威哲对父亲郑午昌“与齐白石、徐悲鸿一个级别的伟大艺术家”的评语。那种自豪发自肺腑，甚至在他看来，相较齐、徐二位，父亲对中国美术史研究所作的贡献可以说是“有过之而无不及的”。
“我有一个伟大的父亲”，整个采访中，这句话被郑孝同重复了好几遍。“他是学者型的画家，是美术理论家，也是美术教育家，他是当年海上画坛的风云人物。对他的研究越来越深入，我就越来越佩服他。而他所做的每一件事，跟他身上那种强烈的使命感都是分不开的。”
父亲的三个“第一”
在百度百科“郑午昌”词条之下，可以看到这样的关键句：他和徐志摩、郁达夫一道，都是杭州府学堂“钱塘才子”张相的弟子；擅画山水，兼画花卉人物，能融诗、书、画于一炉，更因其所绘之杨柳与白菜别致有趣，而被画界好友戏称为“郑杨柳”“郑白菜”；他做过民国时期中华书局美术部的主任，上海美专、杭州国立艺专、新华艺专、苏州美专等校国画系教授，刘海粟、吴湖帆、张大千、黄宾虹都是他的画友，潘君诺、蒋孝游、娄咏芬、丁庆龄、王扆昌、王康乐、尤无曲、陈佩秋都是他的学生；后来他又在上海开办汉文正楷印局，是汉文正楷活字字模的首创者，被蔡元培誉为“中国文化事业之大贡献”。他是著名的爱国人士，抗战时期，曾与刘海粟、吴湖帆、俞剑华、李健等书画家、收藏家一起举办了中国历史书画展览会，门券所得，悉数交与上海医师公会，作为战时医药救济之用。此后又与梅兰芳、周信芳、吴湖帆、汪亚尘、范烟桥、杨清磬、丁健行、张旭人、张君谋、汪士沂、陆书臣等20人，结成“甲午同庚千龄会”，相约誓不为日本帝国主义服务。解放战争时期，他又秘密为解放区印刷厂提供铅字，掩护被国民党反动派追捕的革命学生，资助地下党营救狱中的革命志士。画内画外，桩桩件件都颇值一书。
而其中最引人注目的，也最广为人知的，无疑还是作为画家的郑午昌。
“父亲伟大在哪里呢？这样说吧，我的父亲是浙江嵊县人，1922年来到上海，至1952年去世，整整30年时间里，他做了很多很多非常了不起的事情，对中国美术史做了很大的贡献，他创造了三个‘第一’。”
郑孝同口中的第一个“第一”就是郑午昌于1929年编著出版的《中国画学全史》，这部作品开了我国画学通史写作之先河，被蔡元培先生赞为“中国有画史以来集大成之巨著”。
据说这部35万字的煌煌大作是郑午昌与当时著名书画家黄宾虹、黄蔼农、许征白等往来切磋，探讨有得，耗5年精力刚才写成的，但郑孝同说“其实不止五年，在很早之前，他还没有来上海的时候就已经有这样的想法了”。来上海之前，郑午昌曾经在杭州高义泰绸庄做过一段时间的家庭教师。说是家庭教师，工作的内容其实相当于半个文书。高家是杭城首富之一，家中收藏颇丰，“高家的第三个儿子当时在上海中华书局任美术部主任，后来父亲到中华书局任职，我猜想就是他引荐的”。那会儿在高家，教书之外，郑午昌也会相帮着对所藏的字画进行一些必要的整理。郑午昌毕业于北大历史系，历史和绘画本来就是他的兴趣所在，有事没事也喜欢去博物馆逛逛，在郑孝同看来，正是青年时代的那么许多的积累，为父亲后来画学全史的写作打下了深厚的基础。
“在《画学全史》的序言里他说，自己的这本书仅仅是抛砖引玉。他还说，中国的美术史为什么要由外国人来写呢？中国的美术史理所应当要由中国人来写。这表现了他的一种社会责任感。”郑孝同说。南京艺术学院的博士生褚庆立曾在自己以郑午昌和《中国画学全史》为研究对象的学位论文中作过比对，虽然在郑午昌之前，已经有过中国美术史相关的作品问世，但大多只是对日常授课讲义的简单整理，很多都是参考乃至照搬了日本学者的论述，并没有太多的个人创见。而郑午昌的这一本“无论从观点还是体例都是自己的东西”（郑孝同语）。直到现在，《中国画学全史》依然是美术专业的经典教材和中国美术史研究的重要工具书，并不断再版。“1999年出版社推出领导干部的必读丛书，16本书里就有2本是我父亲的，一本是《中国画学全史》，一本是《中国美术史》。”2009年，东方出版社推出“民国经典学术·中国史系列”丛书，全套11本，《中国画学全史》也赫然在列。
与此同时，郑午昌还是海上画坛卓越的组织者。1929年他与王师子、谢公展、贺天健、陆丹林、孙雪泥等一起创办“蜜蜂画社”，编印《蜜蜂画集》《蜜蜂画报》及《当代名家画海》，举行讲座、画展，画社先后参加者达百余人，闻名海内外。1931年他又与张聿光、贺天健、孙雪泥、陆丹林、钱瘦铁、马公愚、张大千、丁先念、王师子、陈定山、李祖韩、谢公展、汪亚尘、王一亭、黄宾虹、吴湖帆、姜丹书、徐悲鸿等一道组织“中国画会”，编印《国画月刊》《现代中国画集》，画会会员有三百余人。此外，郑午昌还参与了“寒之友社”等艺术团体，探讨国画艺术，并与画友汤定之、符铁年、谢公展、王师子、谢玉岑（谢逝后由王启之补）、张大千、陆丹林等9人结为“九社”。
郑孝同所说的第二个“第一”，正是方才提到的“蜜蜂画社”。“中国画坛的很多重要人物都是蜜蜂画社的成员。画社成立时定有章程，里面规定了社员的义务、责任，每年都有任务。我看过一篇由中国画院的一个朋友写的文章，说蜜蜂画社是‘史无前例地’有了章程。在此之前，画社的主要活动就是聚会喝茶聊天，最多就是搞一些慈善活动。从我父亲开始，画社在学术上有了专门的条款”。就此，创作与研究从美术家的个人活动发展成为有组织的团体活动，某种意义上，这或也可以视作是“中国文人画向现代美术过渡的一个转折点”。 而这第三个“第一”，则是1939年，郑午昌凭借自己的山水画作品，在当年的纽约艺术博览会上从来自72个国家的画家作品中脱颖而出，一举获得金奖，为中国画在国际画坛赢得了殊荣。
“凭借这三个‘第一’，对中国美术史的发展，父亲确实是有功劳的。陈佩秋说他是继吴昌硕、任伯年之后的海派绘画的领军人物，这个说法应该讲也是相当精确的。”郑孝同非常肯定地说，“父亲这个人责任心太强了。编书、成立蜜蜂画社，后来他还组织中西画家一起讨论中国话的未来应该怎么走，他说‘要做一只蜜蜂，飞向中西绘画的藩篱，采摘其花粉，酿成新时代的佳蜜’。但是他反对美术教育过度西化，对当时学校取消传统中国画授课，他是非常反对的。他认为‘国画寄托了中华民族的精神，极应发扬光大’。还有一句，‘国画实具缔造世界和平的感化力，极易传播’——这也是我们这次画展的题目——父亲自己就是这样做的。”
兄弟七人，只有我将绘画进行到底
郑午昌有个斋名叫“鹿胎仙馆”，他的太太朱颜则有一个号叫“鹿胎仙侍”，从中足以窥见夫妇二人的感情。郑孝同藏有父亲所书的一副对联，上联“煎茶、煮饭、扫地、洗衣，自家有力自家做”，下联“学佛、读书、养花、作画，终日如痴终日忙”。“这副对联是我母亲给我父亲出的一道题目，让他把平日生活中的事写成一副对联。父亲于是就写了这一副。上联是我母亲平日做的事情；下联是我父亲平日里做的事情。”
郑孝同是这对恩爱夫妻的第五个孩子。“我们家有七个男孩子，喜欢画画的有三个，我二哥，我，还有我七弟。后来二哥去学外语，七弟去搞建筑了，从事绘画相关工作的只有我一个。”事实上，他的二哥和七弟也都不是泛泛之辈。二哥郑孝通是中国科技大学教授，在英语界颇负盛名，曾经风靡全国的、被英语学习者们奉为经典的《新概念英语阅读手册》《英语学习三点法》就是由他编写出版的；七弟郑孝正则是同济大学建筑系的教授，矗立于上海外滩的人民英雄纪念塔便是由他设计的——从父亲到儿子，这是一个典型的学者之家。
郑孝同打小就对绘画表现出了浓厚的兴趣。“我是不记得了，我母亲跟我说，那时候我还很小，一看到父亲拿毛笔写字，就扑上去抢。于是父亲干脆在地板上铺了一条草席，摊上一大张宣纸，让我一个人拿着毛笔涂，涂得身上脸上全是。他对母亲说，就让他过把瘾吧，让他玩。他还说，这一个将来可能要画画的。”就是从这一刻起，郑午昌动了要教儿子画画的念头也未可知。郑孝同稍微长大一点，就开始立在画案边，为父亲研磨，看父亲作画了。
许多年之后的有一天，郑孝同的一个收藏家朋友找到他，说自己看到一幅署名为郑午昌的画，画的是一只公鸡，他不确定是不是真迹，想听听郑孝同的意见。郑孝同问他，这幅画是不是叫《东方红》。朋友说是。郑孝同一拍大腿：这就对了！
那是1950年，郑午昌全家刚从延安东路搬家到南京东路。“乔迁新居，母亲对父亲说，你画幅画吧。父亲略加思索便画了起来，边画边向我解释，这是鸡冠，这是鸡脖子上的锦毛，尾巴毛要画得长，要画得有飘动的感觉……而且父亲画的这只鸡是正面的。我还记得父亲跟我说，画鸡要从侧面开始画，正面的鸡是很难画的。因为父亲的这句话，我后来一直在找有没有人是正面画鸡的。寻来寻去，确实很少看见。可以说几乎没有。”
一直有心致力于弘扬国画艺术的郑午昌此时正在积极参与创建“新国画研究会”。遵照“新国画”的精神，郑午昌在题诗时有意效仿了白居易“新乐府”的写法，文辞相当浅白通俗：“公鸡公鸡声何洪，喔喔几声动晚风。声随风，吹大地，起来起来莫再睡，快来工作振精神，一日之计在于晨，及时不作应自悔，社会岂容偷懒人，偷懒人比如行尸和走肉，自思何以对民族。闻鸡声倘能即起，向前事工农，懒人便可变英雄。”他一边写一边问一旁的郑孝同认不认得，读不读得出，说你能读出，那工农兵们也一定能够理解。
“那时候我们一直在唱《东方红》的歌，我就说，那名字就叫‘东方红’好了。父亲说对对，就叫‘东方红’。于是他就又在这首诗的下面，用隶书写了‘东方红’三个字。所以我对这幅画，印象深刻得不得了。”
另一幅让郑孝同印象深刻的作品是《大西南进军图》，是父亲和他的好友王个簃、戈湘岚一道合作完成的。创作地点也是在南京西路的家中。因为尺幅很大，画纸只得铺在地板上。这幅作品参加了全国的美展，并以拉出折页的方式，刊登在当年的《人民画报》上。据说作品被中国军事博物馆收藏。郑孝同后来还专门去上海图书馆借了那期《人民画报》出来临摹。
还有《志愿军雪夜进军图》。画面上的志愿军战士手握机关枪站在坠毁的敌军飞机机翼上。“小朋友对飞机大炮都是很感兴趣的。我父亲就指着画上的深深浅浅的黑点说，颜色浅的点是灰尘。然后他说我再点几点深的给你看，这是弹孔。还有作为画面背景的农民的房屋，那些篱笆的画法，父亲都一边画一边讲给我听。这些细节我一直记得很清楚。”
不是姐姐的姐姐，不是老师的老师
1952年，郑午昌因为突发脑溢血不幸辞世，那一年，郑孝同10岁。除却上文提到的零星记忆，他对父亲的了解，更多还是来源于母亲的追忆和旁人的讲述，以及长大之后对父亲画作的临摹和史料的阅读。其中，郑午昌当年在杭州国立艺专的学生，年长郑孝同二十余岁的陈佩秋，成了沟通郑孝同与父亲郑午昌的最重要的一座桥梁。
“有些事情我自己其实已经不记得了，是陈佩秋告诉我的，我叫她姐姐，她是我不是老师的老师，不是亲戚的亲戚。她说你父亲最喜欢你，上课的时候还把你带过来，我们下课之后也都会跟你玩。那时候我大概四五岁吧。后来我父亲过世，陈佩秋把母亲接到自己家里赡养，我因为要读书，还是留在嘉定钱门塘。但是每到寒暑假，我都会去陈佩秋家里住上几天。他们的画都摊在桌子上，随时都可以站在边上看。也说过要拜她做老师，但她说你不要拜师了，画拿来我给你看就是了。”后来，郑孝同到陆俨少艺术院当院长，“接触一些陆俨少的东西，我的画上也表现了一些出来”，陈佩秋看了之后对他说还是要学宋元，说陆俨少也画得很好，但是不适合你去学，你直接学宋元的，学你父亲的。郑孝同将陈佩秋视作父亲之后第二个最崇拜的人，因为她，“我这根断掉的风筝线又接了上去”。
在郑孝同收藏的父亲遗作中，有一幅题为《叠嶂清秋图》的作品特别有意思，那是郑午昌与陈佩秋师生“合作”的作品。1982年，因为郑午昌遗作展的需要，郑孝同拿出了这幅父亲生前的未竟之作请陈佩秋补笔。陈佩秋在画作上题的款识，对此事来龙去脉有过清晰的记述：“此为郑午昌先生晚岁所作，始写右侧半幅后即不幸逝世，今秋同门丁庆麟、娄咏芬、张宇澄诸学长多方斡旋筹得重金，在上海美术馆为先生举办书画遗作展。……此图为孝同所藏，因以出示，盼余补成。囊昔先生在西湖国立艺校执教，余多次临抚先生范本，皆未得其神理，忽已三十五年有余，展图犹聆师教，不觉信手抚之，勉成左半幅，而右半幅山径、杂树、人物先生及敷色者亦代润饰，想先生豁达大度，必不至有所怪罪也。壬戌九月佩秋记。” 一幅作品，前后隔了三十余年，终由师生二人合作完成，这无疑是一段画坛的佳话。
“我父亲主张画画要‘清厚’，他说清厚比浑厚更难。”和父亲一样，在笔墨趣味上，郑孝同始终是偏传统一路的。在他看来，古典的技法，民族的精神，这是中国画最重要的核心。有评论家用“清、淡、雅、逸”来形容郑孝同的作品。而这种对“清、淡、雅、逸”的追求，在郑孝同看来，归根到底其实就是一个“静”字——清是清静，淡是淡静，雅是雅静，逸是逸静。“石涛就有一幅画，画到至处，不敢题句。为什么不敢题句？因为画得太静了，字写上去要惊醒它的。太静了会不会就没有画画的激情了呢？我觉得不是的，这种静恰恰就是一种创作的推动力，是那种内在的张力与爆发力，是澎湃的激情的最高点——而这个静，恰恰就是我们在当下的创作里最最缺乏的东西。”