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摘 要：书法的形式是由书法的笔墨语言所构成，符号学的意义上的书法语言系统自成一个有机的系统，本文通过对这一独立的系统的分析，呈现书法语言的形成机制与构成方式。
关键词：书法；语言；符号；形式
作品是由艺术的独特语言组成的艺术形式完成的，而艺术语言的符号联系着创作者与所表现之物的情感。那种就符号与感情的联系，剥离了表意的这一层。
符号还有指向性意味，我们只看重文字本身的那个外表所产生的独特的空间和文字本身这种存在，也就是书写者本身的那个形式的存在。存在本身就有它所有的含义。因为文字，我们必须书写文字，就带来了中国书法的学习创作必然以临摹开始。因为他的文字本身不可能不临摹，文字符号的形、线条不是指向汉字本身的线条，而是古代所有人纹饰这个文字而产生的那种线条，这个就变成很庞大的一个体系，完全是一个书法的世界。
举一个例子。比如说楷书写“在”的时候，因为这个书写与我们的日常书写还没有脱离，能很快的知道。但当他经过草书的转换以后，就变成了一个对于普通人来说比较难确认的一个线条，变成一个重新创作的艺术形式。这就是为什么书法这个传统必须以临摹开始，他形成了自我庞大的一个系统 ，而你必须在这样一个系统里，即一个程式化中练习，个人写千人千面。要看见过不同的“在”字，这个形式本身，每一个“在”字你就必须观看到。在篆刻里面是否一样呢？
篆刻里面的形式是随形造式，古文字的书写与刻锲有很大的任意性，甚至每一方印都需要重新编制。
而在实际应用时充分利用这种程式化，这种符号系统重新梳理出一种模式，一种书写状态。包括这个线条你发现你学习也不对，学不了背不了那么多，但你发现你必须要找到一个参照，要放弃所有的参照回归到自然之中，实际上现在还是要用当代艺术和当代哲学的高度，还在回到生命状态本身，所谓的“自然即立，阴阳生焉”，你必须回归到那种状态，但你又不能放弃这个文字创作系统，你离开了这个创作系统的时候，你又发现完全没有意义，书写又不在这个人文的系统中。实际上，书法是一个真正纯粹的人文系统，人纹饰的一个系统。
书法作为一个范本学习，他的参照物太多了，各种形体书体，表达样式都不同，而且还要从中找到一条自己的路径。书法最难就难在这儿，你如果学画，学一年可能成其形，但书法学十年，基本上还很难让人看出书法的意味。所以，其他的艺术门类也大抵如此，跟文章里面内涵的情感之间的调动，我们书法与文章的关系，文章之美在何处？书法之美在何处？书与文之美有没有契合之处？或者说文与书完全没有关系？我觉得可以谈一下。
比如《花气熏人帖》，自古评价这个作品时都说它形式里面有一种阻塞之美，或下笔有一种阻塞的感觉，这种形式上的突变性比较强。但是回过头来读这首诗，其实是一首应酬之作，就是他的表意是非常粗浅的，这首诗本身名气也不是很大，如果从诗文上来讲，这就形成了。为什么这样一个书法作品在他脱离了诗文之后他的格调就变高了呢？讲草书时，《花气熏人帖》是非常重要的，黄庭坚创作中的形式，这个帖的形式变化，字与字之间，行与行之间的这种空间意识的变化，每一个字必然是精心安排的“花气熏人大小参差错落，随手写出的两个字“破禅”，通篇只有这两个字最随意，那么今天的书法基本上是精心安排的形式，包括他摇摆的重心，对方块字的突破大胆，变化大。他完全脱离了诗文只是线条本身产生的美感，落差很大。我在读颜真卿《祭侄文稿》时发现其实他的书法之美还在他的形式之美，苏东坡信札大多都是随手写的，文带动心情，带来书法的变化，他怎么写都是这个样子，不会变到哪去，变化最大的就是他那个《寒食帖》，心情等变化与诗文展开，起承转合的这种变化可能不大，可能跟他的手感有关系。所以他下笔有春寒料峭手一抖的笔感变化，进而产生字的参差错落，而不是诗文的关系造成字的变化。更多好的作品是他本身形式的独立性。当然《兰亭序》之美也有诗、文、书法完全契合这样的关系。还有魏晋人的抄经，它也有很多层面很高的东西，也有很多值得我们研究的形式，我们看到日常书写的随便性，他的心态的变化而带来一种形式的变化，日常书写当然又是另外一个话题。对中国书法的影响也非常大的。直到今天，我们都要追求这种日常书写。
当代的文人用书法来写作诗文有一个滞后的特点，是先通过腹稿或草稿的形式写出来的，再第二次抄写其实和写的时候心情已经不一样。这就带来了一个脱节的问题，但是在苏、黄那里可能有一个吻合的状态，他写诗的过程其实就是他写书法的过程。书法脱离日常书写后，也带来了一个表达滞后性的问题。
书法作品脱离诗文，还是暗含诗文之意，一定对书法形式之意会有影响，对书法的创作形态产生一定的影响。影响有大有小，抄写那些古诗的时候。如我在写古诗的时候，大量抄写辛弃疾的词，我越来越喜欢辛弃疾的词，我有一本宋词集，天天抄来抄去的，虽然苏轼、李清照的东西我也喜欢，但抄到辛弃疾的时候，我不自觉的就喜欢，苏轼的词主观的情绪化的东西大于对物象的描述，“明月几时有，把酒问青天”说的是个人；辛弃疾一来就是对物象的描述“七八个星天外”“一轮秋影转金波”一来就是描述自然，然后从自然回归到人，直接把人对自然的感官感觉表达出来。再如鲁迅的书法，干净、内敛，有点像弘一的谦谦君子，鲁迅的文章按理来说是充满杀气的，表现的却很文气，文人的敦厚的一种气质；还有一个徐渭的题画的字，又是另一种精神气质。
二十世纪的书法受绘画的影响最大，当书法与绘画完全融合，绘画的线条空间意识基本上都来自书法，甚至文人画的形成跟书法有直接的关系，那么同时书法题到国画上又产生另一个意义，书法就再也不是书法本身，他就变成了绘画的语言表达。这个书法不是独立形成的，它是绘画里面的一个元素，线条本身干净利落，书法也是。书与画存在的环境不同，书法的状态不同，它不仅仅是情感是上的，更多的是语言元素上的，就像一个大叶子旁边就需要一个小的，一个长条就需要一个方的或横的。当然不得不说二十世纪的另外一个大家吴昌硕，他的画面就是靠他的书法来完成的，也就是这张白纸上，书法这个线条模式是成为国画的一个主要构成方式，可以把画看作书，也可以把书看作画，两个东西只是一个不同的元素。一个石头，一个符号，构成形式上的美感，而不是画面的补充，是相得益彰的生成关系。
关键词：书法；语言；符号；形式
作品是由艺术的独特语言组成的艺术形式完成的，而艺术语言的符号联系着创作者与所表现之物的情感。那种就符号与感情的联系，剥离了表意的这一层。
符号还有指向性意味，我们只看重文字本身的那个外表所产生的独特的空间和文字本身这种存在，也就是书写者本身的那个形式的存在。存在本身就有它所有的含义。因为文字，我们必须书写文字，就带来了中国书法的学习创作必然以临摹开始。因为他的文字本身不可能不临摹，文字符号的形、线条不是指向汉字本身的线条，而是古代所有人纹饰这个文字而产生的那种线条，这个就变成很庞大的一个体系，完全是一个书法的世界。
举一个例子。比如说楷书写“在”的时候，因为这个书写与我们的日常书写还没有脱离，能很快的知道。但当他经过草书的转换以后，就变成了一个对于普通人来说比较难确认的一个线条，变成一个重新创作的艺术形式。这就是为什么书法这个传统必须以临摹开始，他形成了自我庞大的一个系统 ，而你必须在这样一个系统里，即一个程式化中练习，个人写千人千面。要看见过不同的“在”字，这个形式本身，每一个“在”字你就必须观看到。在篆刻里面是否一样呢？
篆刻里面的形式是随形造式，古文字的书写与刻锲有很大的任意性，甚至每一方印都需要重新编制。
而在实际应用时充分利用这种程式化，这种符号系统重新梳理出一种模式，一种书写状态。包括这个线条你发现你学习也不对，学不了背不了那么多，但你发现你必须要找到一个参照，要放弃所有的参照回归到自然之中，实际上现在还是要用当代艺术和当代哲学的高度，还在回到生命状态本身，所谓的“自然即立，阴阳生焉”，你必须回归到那种状态，但你又不能放弃这个文字创作系统，你离开了这个创作系统的时候，你又发现完全没有意义，书写又不在这个人文的系统中。实际上，书法是一个真正纯粹的人文系统，人纹饰的一个系统。
书法作为一个范本学习，他的参照物太多了，各种形体书体，表达样式都不同，而且还要从中找到一条自己的路径。书法最难就难在这儿，你如果学画，学一年可能成其形，但书法学十年，基本上还很难让人看出书法的意味。所以，其他的艺术门类也大抵如此，跟文章里面内涵的情感之间的调动，我们书法与文章的关系，文章之美在何处？书法之美在何处？书与文之美有没有契合之处？或者说文与书完全没有关系？我觉得可以谈一下。
比如《花气熏人帖》，自古评价这个作品时都说它形式里面有一种阻塞之美，或下笔有一种阻塞的感觉，这种形式上的突变性比较强。但是回过头来读这首诗，其实是一首应酬之作，就是他的表意是非常粗浅的，这首诗本身名气也不是很大，如果从诗文上来讲，这就形成了。为什么这样一个书法作品在他脱离了诗文之后他的格调就变高了呢？讲草书时，《花气熏人帖》是非常重要的，黄庭坚创作中的形式，这个帖的形式变化，字与字之间，行与行之间的这种空间意识的变化，每一个字必然是精心安排的“花气熏人大小参差错落，随手写出的两个字“破禅”，通篇只有这两个字最随意，那么今天的书法基本上是精心安排的形式，包括他摇摆的重心，对方块字的突破大胆，变化大。他完全脱离了诗文只是线条本身产生的美感，落差很大。我在读颜真卿《祭侄文稿》时发现其实他的书法之美还在他的形式之美，苏东坡信札大多都是随手写的，文带动心情，带来书法的变化，他怎么写都是这个样子，不会变到哪去，变化最大的就是他那个《寒食帖》，心情等变化与诗文展开，起承转合的这种变化可能不大，可能跟他的手感有关系。所以他下笔有春寒料峭手一抖的笔感变化，进而产生字的参差错落，而不是诗文的关系造成字的变化。更多好的作品是他本身形式的独立性。当然《兰亭序》之美也有诗、文、书法完全契合这样的关系。还有魏晋人的抄经，它也有很多层面很高的东西，也有很多值得我们研究的形式，我们看到日常书写的随便性，他的心态的变化而带来一种形式的变化，日常书写当然又是另外一个话题。对中国书法的影响也非常大的。直到今天，我们都要追求这种日常书写。
当代的文人用书法来写作诗文有一个滞后的特点，是先通过腹稿或草稿的形式写出来的，再第二次抄写其实和写的时候心情已经不一样。这就带来了一个脱节的问题，但是在苏、黄那里可能有一个吻合的状态，他写诗的过程其实就是他写书法的过程。书法脱离日常书写后，也带来了一个表达滞后性的问题。
书法作品脱离诗文，还是暗含诗文之意，一定对书法形式之意会有影响，对书法的创作形态产生一定的影响。影响有大有小，抄写那些古诗的时候。如我在写古诗的时候，大量抄写辛弃疾的词，我越来越喜欢辛弃疾的词，我有一本宋词集，天天抄来抄去的，虽然苏轼、李清照的东西我也喜欢，但抄到辛弃疾的时候，我不自觉的就喜欢，苏轼的词主观的情绪化的东西大于对物象的描述，“明月几时有，把酒问青天”说的是个人；辛弃疾一来就是对物象的描述“七八个星天外”“一轮秋影转金波”一来就是描述自然，然后从自然回归到人，直接把人对自然的感官感觉表达出来。再如鲁迅的书法，干净、内敛，有点像弘一的谦谦君子，鲁迅的文章按理来说是充满杀气的，表现的却很文气，文人的敦厚的一种气质；还有一个徐渭的题画的字，又是另一种精神气质。
二十世纪的书法受绘画的影响最大，当书法与绘画完全融合，绘画的线条空间意识基本上都来自书法，甚至文人画的形成跟书法有直接的关系，那么同时书法题到国画上又产生另一个意义，书法就再也不是书法本身，他就变成了绘画的语言表达。这个书法不是独立形成的，它是绘画里面的一个元素，线条本身干净利落，书法也是。书与画存在的环境不同，书法的状态不同，它不仅仅是情感是上的，更多的是语言元素上的，就像一个大叶子旁边就需要一个小的，一个长条就需要一个方的或横的。当然不得不说二十世纪的另外一个大家吴昌硕，他的画面就是靠他的书法来完成的，也就是这张白纸上，书法这个线条模式是成为国画的一个主要构成方式，可以把画看作书，也可以把书看作画，两个东西只是一个不同的元素。一个石头，一个符号，构成形式上的美感，而不是画面的补充，是相得益彰的生成关系。