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在以珠三角和广东为中心的南方诗人或南方诗歌写作中，为当代汉语诗学寻找一种新的理论话语及表达形式，已逐渐形成一种自觉的潮流。它不仅挣脱了延安文艺座谈会以来的现实主义写作、革命话语写作或阶级论写作模式，也超越了朦胧诗的反抗者写作、第三代诗的日常化、策略化写作模式，而在面向世界最新的文学与思想潮流中，生长出南方诗歌精神的大树或建构出汉语诗学理论的某种话语范式。这种建构既有以诗人世宾为代表的完整性诗学理论自觉中的写作实践，也有以祥子为代表的强调诗人作为敏感者的生存化探索。这两重向度都将从不同层面丰富当代汉语诗学的世界。
一、时代转型中的命名的自觉
在当代诗人中，世宾是一位具有强烈理论自觉的诗人，同时也可以说是一位严肃的理论家和批评家。在阅读他的系列作品后，我同意诗人祥子的判断，即世宾的写作和批评具有一种强烈的“命名”的自觉。这种命名的自觉，就是希望建构中国当代诗学体系的一种野心和抱负。在《转型》中，世宾写道：“中国诗歌除了给世界诗歌史贡献了一点中国经验之外，在诗学上，中国诗歌并没有给世界贡献多少新的东西。”“对新世纪诗歌写作的整体判断，我的结论是失败的。理由是诗坛失去了长远的目光和博大的情怀。”或许，在一般人看来，世宾这个抱负是一种自负和狂妄，但这种具有历史使命感的自负，却又无疑是一种责任担当。这种担当，就是希望在诗学上做出贡献；就是明确地为当代诗歌命名，创造概念和体系，梳理其发展进程，指出其方向；就是进入诗歌又跳出诗歌，以成为诗歌事业的先知者。因此，世宾就不仅仅是要谈第三代诗人，而且要谈他们给20世纪90年代至21世纪初所造成的某种不良的影响，“在精神上，由于缺乏建构的力量，……以肤浅的道德伦理、姿态、情感和趣味面对当下的社会生活，表达个人的欲望、个人在历史和社会生活中的无力感，这种姿态的写作使诗歌失去了对生存现实深刻的揭示”，“詩歌与日常生活重叠，成为生活的复制品”。
世宾所作的整体判断——第三代诗“缺乏建构的力量”——可能是有失公正的，而其关于第三代诗“肤浅”的定性也过于笼统，打击面过宽。在我曾阅读并著文论述的第三代诗中，其实可以看到很多具有建构性的维度，比如李亚伟那种从历史进入现实后，所展开的雄浑的诗歌品质与硬汉形象的塑造；向以鲜笔下的圣人形象的塑造；雨田等关于华夏文明内陆气质的吟唱。这都是非常沉痛、厚重而具有冲击力的。但撇开打击面过宽的偏颇，而从诗人在否定一种现象中所确立起的自我写作的价值、立场和理念来看，这种否定则是有意义的。
我在读世宾的时候，又恰好读到祥子在1999年写的《诗艺》，这也同样是一篇具有理论性的诗学文章。虽然时间已经有些久远，但作为当时语境的历史化记录，却有着独特的价值。在强调作家的主体性自觉和自我建构方面，祥子与世宾有相通性，但祥子更强调诗人个体具体而微的“敏感者”的试验性探索，而不愿意对任何流派或时代做出总体性或命名性的肯定与否定。祥子所写的《诗艺》一文就展现着其对于古体诗到现代诗转型中的一次认真思考，体现着诗人在诗歌写作中的某种理论自觉，只是这种理论自觉是在不同于世宾的方向上进行。祥子在文章中指出，不能泛泛地谈诗歌，要对生活采取合作态度，或者诗歌要被广大读者看懂，这两种说法都属于一种“从不思考的”的诗人，或是另一种急功近利的诗人——“让读者被动地接受作品，就是在读者的阅读中预设了一个内在的目的，他们读它，就是为了发现那个目的。这是一种在驴子眼前吊胡萝卜式的典型”。现代艺术家与他的观众实际上是一种直接的、个人的交流关系：读者被逼进了一种创造行为，他是主动的，要把破碎的断片拼贴在一起。这同样是在谈诗歌与时代的关系，其实是批评那种诗歌要反映生活的简单说法，还有就是拒绝诗歌与日常生活重叠并成为日常生活的复制品。
在对于时代或生活的思考中，世宾与祥子一样，都否定了那种外在式的静观或过度切近，而强调置身其中的存在和介入。如世宾在另一篇《境界美学在当代的意义》里就谈道：“生命本身构成了一种召唤；你要成为什么样的人，文学会在默默中应对你的愿望，也最终会把你带向你应去的地方。因此，一个人不必过度去呼应这个时代，你永远是时代的一分子，你的存在，就丰富了时代的种种可能，也丰富了后现代的内涵。”这里谈得非常巧妙，既没有否定人应当呼应时代，但又强调不必过度去呼应这个时代，因为时代是一个大词，每个作者都有自己对于时代的体验、感受和想象。他们看到时代的不同面相，没有谁敢说自己看到了时代的全貌。时代并不被每个人所窥见，这就如有很多房屋，我们只是身处其中一个小屋，只能写作我们所处的这个小屋子的最真切体验，有时会走出这个小屋，但无法到达一切屋子，并均等地体验每个屋子的状况。因此，我们只能写出自身感觉到的有限的存在状况，这就是进入了时代内部的写作，也就是我们对于这个时代显现给我们的言语的应答。
比较祥子和世宾，我们就会看到世宾所具有的强烈的“命名”的自觉和“理论”的野心，而祥子总是强调诗人的“敏感者”的特质。祥子认为自己主要的使命就是去进行诗歌的写作，就是用自身的想象去重新描述历史。他经常会将金庸武侠小说的人物、情节和其中所说的某个时代进行一种文学化的再解读和再建构，他就是要把已经风干成为木乃伊的历史，在一种故事性的重述中浇灌出新的生命之花和精神之树。祥子还专门创作了很多类考据题材小说，如《穆桂英》等。这实际是对考据的戏仿，是通过和金庸的《天龙八部》结合而演变为狂欢游戏的趣读历史，但某种程度上却又构成了一种传统的再创造。这种成心把狂欢伪造成考据的戏仿和冷幽默，实际是将一种诗性精神和虚构叙事置入历史的真实叙事之中。这其中熔铸着某种理想以及对于民族传统和历史细节的深情投入，并从而进行创造性的和更内在化的书写。而这种戏仿式的类考据写作也让历史从冷冰冰的沉睡状态中醒来，变成了生存着的当下体验和阅读经验，逝去的历史在具有历史感觉的灵魂中获得重新生长。
世宾则不一样，他总想为这个时代命名，想为这一批诗人命名，想为诗人所存在的不同层次命名，想让自己在诗歌的写作上有所创造，又同时能以理论的阐发来为自己和这个时代的作者们进行定位。这正如他在《转型》中所写的：“但我相信，我们的诗歌，中国的诗歌只有勇敢面对当前的处境，真诚地去探索人类未来的出路，而不是纠缠于他人的方法、伦理和语言，才能开启一个新的诗歌世界；重新整理我们的传统，以我们的智慧为世界诗歌史贡献出具有未来意义的诗歌文本。”在我看来，一位真正的诗人往往同时是一位卓越的理论家和思想家。在以世宾和祥子为代表的当代诗人的诗歌写作和诗学批评中，我看到了一种理论的自觉，一种在整个时代扩展开来的理论雄心和思想追求，这也是属于生命的一种内在化追求。迷狂的灵感式写作或感觉写作，或者说自然写作不再是当代诗人的唯一向度。敢于运用理性，以及康德所说的思想者的启蒙和智识的自觉，在世宾和祥子这里同样得到体现。他们都在追求一种为应该或为真理写作。这个高度也在其他诗人，如主要在广东的东荡子、海上、黄礼孩、梦亦非、安琪、浪子、郑小琼、陈会玲、盘予、谭畅，以及在四川的李亚伟、雨田、向以鲜、胡马、陶春、老非（李飞）等人的写作中共同实现出来，这也将形成21世纪初叶的一种时代精神和诗歌语境，或者说写作氛围。 二、汉语诗学古典传统的带入和带出
当代汉语诗学理论的建构，既需要批评家和理论家的介入，也需要诗人本身进入汉语诗学的历史传统之中，方可能让汉语诗学走向成熟，并确立其既具有超越地域的普遍性，又有其民族性或语言的肉身性的诗学品格特征。在世界各民族的语言中，在当前世界最具有竞争力的语言中，汉语是仍旧保持着其与自然、大地、风土和历史的密切关联的最具诗性或诗意气质的语言。它没有在过于符号化或概念化的道路上走得太远而抽空了其肉身的属地性，它有着和穹苍诸神关联的神圣超越，又有着始终向着大地的归藏潜伏。它总是寓道于庸，寓精神的至高原则于日常的平实融和，这是汉语作为本真语言的最高贵品质，这种品质就需要有一批优秀的诗人和理论家来予以实践与探索。海上、东荡子、世宾、黄礼孩、祥子等都是在这条实践和探索的道路上行进的具有理论自觉的诗人。我们这里先看世宾的探索。
世宾的诗歌有一种强烈的精神力量的追求，他试图指出未来诗歌的方向，认为未来诗歌的写作应该包括：“对现实具有介入精神和力量的诗歌、在语言上保持着创新和具有整合古诗传统的诗歌，以及在形态上具有开创性的诗歌。”世宾的特质和印记就是他有强烈的命名冲动，这种命名就是渴望对于一种“开创性”诗歌写作进行理论建构的自觉。这种基于理论自觉和理论创新的命名具有极大的难度，非厚积薄发难以实现。当世宾读东荡子诗歌的时候，他不能言说，他寻找不同于传统诗学观念和教科书的新的理论话语，而这个寻找过程就是一种强韧的精神介入现实并寻找突破口的艰难过程，是一个诗人深怀敬畏和渴求创造的内在自觉，而其多篇关于境界美学的文章即是这种探索的理论结晶。
世宾将诗歌写作的形态分为自然时期模仿形态的写作和工业文明阶段诗意形态的写作。这个划分相对粗糙，虽然未能明确区分古代社会、中世纪、文艺复兴、启蒙运动到现代的各个阶段的具体状况，但他主要想强调的一个问题值得注意，那就是“无论是模仿形态的写作还是诗意形态的写作，都是一种命名性的写作，前者是对自然世界、外在世界的命名，后者是对精神世界、内在世界的命名”。他强调命名的准确性，认为如果我们用古人创造的语言去命名现代的自然、器物和精神，都无法准确对应。“在一切都在变动的时代里，从远古凝固下来的语言已不能对应这个世界。一个词所对应的物，此物的外延已大量溢出这个词所指的范畴。”譬如我们说“爱情”，但“爱情”已不是山盟海誓，不是永恒和心心相印的代名词，就像这两句诗所说的：“玫瑰从你手上来，也从市场上来。”
正是在对这个时代复杂性的体认和强调命名的自觉中，世宾并不满足于一种日常诗性的表达和个体经验的书写，他要努力把握这个时代，发现自己在这个时代的位置与前进方向，要指出这个时代不同诗人群体的位置与优劣得失。从古典到现代、从现代到后现代，当代诗歌内部发生的几次转型，以及如何建构起诗学的标准来品评这个时代的群体和个体，都是世宾在他的系列诗学理论文章中所要解决的问题。在批评第三代诗歌的策略性写作和日常性写作中，世宾希望为这个时代的诗歌重新确立理想和目标，重建诗歌的乌托邦。因此，当世宾发现东荡子的诗歌无法被放进传统诗歌评价体系时，他打破了既有诗学观念的牢笼，提出了“完整性写作”的概念。这一概念的提出把广东诗人，不能说全部，但至少把其中的一个重要群体，包括东荡子、世宾、黄礼孩、浪子等人都进行了命名。这一群体中的诗人就在这个命名中出场、显现、被照亮，他们在当代诗歌史中所建立的新的维度就得到发现。
世宾对于命名的焦虑和自觉，是当代汉语诗学建构的重要尝试。在广东诗坛，世宾可谓是最具理论自觉的诗人。在提出“整体性写作”后，他又继续提出“境界美学”的命题，这都是建构一种诗学体系的需要，是一种命名的自觉。“境界美学”的命名体现着世宾在知识结构上的转型，即从西方传统向中国传统的转型。世宾看到，很多前辈诗人在早年写作新体诗后，又在中老年转向旧体诗，这很大程度上是因为缺乏西学的理论素养和理论自觉。理论家和诗人是要在相互激荡中才可能寻找到新的话语。很多前辈诗人找不到新的话语，就只能在陈旧资源中汲取营养。一位具有创造性的诗人就是要善于把传统资源中闪光的、具有生命的种子重新植入泥土中，让它生根、发芽，长成参天大树，而后开花结果。但很多老一辈诗人缺少这个能力，他们徒然运用旧体诗的形式，而情感也是古旧的。他们的言说形式、意象运用、情感体验和精神生活都远离了现代世界，这也导致他们在思想上显出一种空虚，而他们最初写劳苦大众和土地乡村的诚挚在几十年的破坏中也无法再延续。如此，往古典中撤退并丧失其在现代性世界的阵地，也就在情理之中了。
當代汉语诗学的理论建构必须借助中西方理论和方法的会通，必须重视中国传统诗学的当代转化。在这个以广东为中心的、活跃的南方诗歌写作群落的实践中，可以延伸出很多有价值和有意义的理论命题。就以世宾的探索来看，他在写作和思考中既汲取很多西方的东西，同时也善于挖掘中国古典的传统，从而具备了中国传统诗学家和批评家的那种高度和自觉，从而在对中西方经典文本和法则的参考中形成独立的批评尺度。这种批评尺度有两个方面，一是内在法则，二是形式法则。内在法则就是精神和思想，就是对于世界、历史、苦难、人生、现实的关注，具有一种内在的丰富性。至于形式法则，可以说是一种外在的表现形式，但也并不完全是外在的，正如亚里士多德所指出：“形式即实质。”精神在我们肉身中生长，它的形式必须和它的精神合一，所以古体诗是古代世界精神的道成肉身，现代诗是现代世界精神的道成肉身。诗人的写作就是要进入民族传统和历史渊源深处，要有时间性和历史性的传承。世宾的作品就有着一种对现代世界所产生的时间性和历史性断裂的焦虑，他看到有些写作已经缺少这种东西，这是世宾的一种关怀。
这种对于历史性的焦虑，很大程度上就体现在如何看待汉语诗学的传统。一个传统必须在写作中被带入和带出，也即传统必须能被“带入”现代世界，才能成为现代写作的有机营养，在这种传统的“带入”之外，还需要一种“带出”，即将古典诗学难以言说的语词进行能够适应现代世界的命名，并借助命名而得以在现代世界敞显、被照亮。因此，这种“带出”就不能仅仅是靠诗歌写作，而是需要有诗学的体系建构和理论建构的自觉，需要我们用自己的理论和方法来进行命名。从传统渊源和历史深处来，既要把传统和历史带入现代，又要把这种带入现代的东西带出到社会生活和普通大众中来，让普通大众跟随诗人的脚步获得某种精神的光照。以世宾的诗《光从上面下来》为例： 要相信这大地——疼和爱
像肉体一样盛开，绵绵不绝
要相信光，光从上面下来
从我们体内最柔软的地方
尊严地发放出来
大地盛放着万物——高处和低处
盛放着绵绵不绝的疼和爱
盛放着黑暗散发出来的光
——光从上面下来，一尘不染
那么远，又那么近
一点点，却笼罩着世界
光从上面下来，一尘不染
光把大地化成了光源
这首诗可谓世宾诗歌精神理念的经典表达，“光”也构成了其诗歌最重要的意象。这种具有强烈理念性的意象写作，体现着其一以贯之的命名的自觉。这既有最初的完整性写作流派命名的自觉，也有将诗人比喻为“伐木者”，将诗歌比喻为“光”或“光源”的那种对于神性澄明境界的向往，而“境界美学”则可谓对其“完整性写作”的一个展开。在一种“趋光”的写作中，世宾呼唤尊重和爱、温暖和柔软，相信一种自上而下的神启和净化式写作。他始终是要站在高处，把人心拯救出黑暗并往光明处牵引，而这造就了他的纯诗性写作或诗意写作的实践。世宾把“诗意”看作比“诗性”更高的维度，其中有一种对诗歌之道进入存在者之现世生存而得以诗意栖居的观照，即要超越日常诗歌、诗性诗歌而进入存在者诗歌，也即诗意的真正抵达与实现，这强调了从学徒期语言、反抗者语言进入筑居者语言的跨越。在筑居者也就是在最高的诗人这里，生活的琐碎和苦难的见证都得到了救赎和升华，诗人成了光源，或者说诗人与光实现了同一性的存在，完整性获得实现。从世宾诗歌写作可以看到，一种理念和精神的延续性，让他挣脱了第三代诗可能存在的过于注重日常化、策略性写作的窠臼。他在自觉地接续和重塑汉语诗学的传统，而不被他所批评的第三代诗的消解立场和意义的断裂式写作所影响，而这也更好地实现了一种古典诗学传统的带入和带出。
三、敏感者的特质和伪经式写作
在祥子看来，诗人作为“敏感者”的特质，令其无法根据事先构设的先在理念进行写作，而更多的是针对当下事件及具体的东西来写作。从这个角度来说，祥子认为广东诗坛的“完整性写作”的雄心和抱负是值得肯定的，但失去了诗人作为敏感者的特质，即在一个多元化和碎片化的时代，当代诗人已经无法像轴心时代的圣人或智者那样在一个恢宏的一元文化观念下构建出感召人心的纯粹和绝对的理念。因此，在自被现代性席卷以来的语境中，无论是西哲海德格尔对于荷尔德林、里尔克的诠释，抑或广东诗人世宾等人对于“完整性写作”的提倡，都只是一种“伪经”式的写作，即在非神圣化的时代书写神圣的实践。祥子认为，当代诗人的重要使命在于去重新发现语言里被遮蔽的“灵性”和“血气”，诗人作为“敏感者”在于提供“惊异”，而非提供“理念”。
作为在20世纪90年代就曾经在广东诗坛产生重要影响的诗人，祥子虽然在2000年以后长期搁笔，但其对于完整性写作的理念和实践的批评无疑是尖锐的。他最近重新开始诗歌写作，也很大程度上是思考获得突破后的再次启程。我曾经对祥子做过访谈，他在1991-1996年左右也深受海德格尔诗学的影响，还写过长诗《林中》。那时他的不少想法可以与现在的世宾应和。只是世宾一以贯之，他自己则纠结着乱转圈子。在祥子看来，诗人的创作是分层次的。比如说，风雅颂。“风”是身体的，自然主义的；“雅”是自觉的，知识论的；“颂”则是神学意义的。祥子最初曾受黄灿然所托，试译过荷尔德林，觉得气质相合。他忽然觉得，这种通灵视角不是太难，而是太简单了，没做加法就跳到了减法。“所以我觉得用命名者来称呼自己，可能会是一种僭越，我在变成另一种‘他者’，哪怕是大的‘他者’。在我看来，诗的定位，更形象的是‘语言的血’。语言在世界流转中，越来越精密、工具、概念、抽象时，诗人重新发现语言里被遮蔽的‘灵性’和‘血气’。这种发现和触摸就需要‘敏感者’。”
祥子对自己作为一个“敏感者”的定位，既同样具有命名的自觉，但又某种程度上突破了世宾在过度理论化中，所造成的追求完整性而无法暴露时代的破碎与病症的困境，从而让自己的写作始终有一种生存论和现象学式的源发体验。如其写于1993年的《歌谣》：
我要坐在高高的山上
和安宁的星空下
对着石头做静静的敲打
我敲打 夜清澈的响
我糟蹋了多少纸张
记不住我愿记住的人
才若江海命如丝
唉！那些才若江海命如丝的人
枝叶在生长，在飘零
土地收走了它们
我就是这样被轻轻扔在了大地上
……
这首诗的调子是向上的，而到了《蓝调共和》，就变得暧昧、复杂、敏感，甚至有些冒险，如这首诗的第一节：
夜深深落下
我不能同时涉足两场晚宴。我的小女孩，
我或许已见到传统的衰落，那家
教堂解散了唱诗班。
软化的夜色已陷到膝部。啊，
杰普琳，你死去了那么久，你的
声音吹过糊纸的窗户，空，
还是那么空，像只妩媚的狮子
卧在小啤酒桶的身旁。
当读到这些句子时，读者会不由自主地打一个寒战，并能理解祥子为何停笔不再写作的緣故。正如阿多诺所说的：“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”我想祥子曾经停笔十多年的原因很可能就在于此。从他的文字里，能感觉到一种凛冽的寒气，那是作为诗人却痛感诗之无力的挫败感。诗于这个时代的解救真的太有限了。祥子说他自己相当喜欢顾城、张枣这类使用触感语词的人，他认为汉语诗歌当下的处境，要复“活”词义，更多的是“风”与“雅”的范畴。正如其所说：“我的纠结和停滞，一直是‘通情’和‘达理’的冲突。达理时觉得要隔绝情与血，通情时又觉得在俗化。而且最通情的，仿佛又不是诗歌这种文体了。哪怕是担当，诗歌也只是隐喻。我很想以‘敏感者’来比喻诗人，那也是在语言的维度里。怎么用诗歌来表达愤怒……这真是个难题。我的爱好与写作都比较博杂。我的考据癖，也是为了触摸字词而养成的了。” 祥子的诗就在这种具体的生命的“触感”体验中，超越自然和伦理层面，进入存在论的维度，去触摸历史性的神圣和民族传统的渊源。在祥子看来，追认和辨认“诗人”为民族的“先知”，只是文学家和批评家的事情。在柏拉图那里，哲人才是“雅”的占据者，“诗人”是可能的破坏者（“风”的领袖），应该被放逐。但正如笔者所指出的，现在诗歌和哲学要休战了，他们发觉谁都不能主宰世界，都共同在言说人的有限性存在，并指引人在现实之中的不可能的可能。所以，愉快的合作就开始了。当然，这其中并不是没有冲突，但在此在的有限性中，在诗歌与哲学的相遇中，感性的体验和理性的命名，就为新时代的新神学诞生提供了条件。而这就引出了祥子关于新神学就是“伪经”的当代诗歌写作实践。这种“伪经”可以看作海德格尔以荷尔德林、里尔克为神性写作阐释的范本所体现出来的诗学建构，或者也可以视作以广东诗坛完整性写作为范本所体现出来的写作维度。正如祥子所说：“世宾很强调诗人的自我定位，注重命名者的自觉和责任，而我觉得，诗人的主要身份是敏感者，他先知的身份是追认的或被动的。当然有自觉的宫殿式书写，就像骆一禾说的‘伪经’写作，我把自己和海子都归为此类，我用这个‘伪’字就别有深意。”
在祥子看来，完整性写作，只有在轴心时代及其以前，才能成立。在那个时代有神圣者或圣人，他们的写作指向道和神，或直接被视作是神的写作，所以他非常看重那个“伪”字。要写“经”是极大的雄心，“经”就是完整性的直接呈露。然而，进入20世纪的多元化时代以来，“完整性写作”虽有着雄心抱负，但可能又是有问题的，那就是在追寻神圣的不可能的高度中，遗落了对于这个世界的具体性和当下苦难的关注。而祥子的问题则在于，在他自己和很多诗人的艰难探索中，如何去寻找突破。如阿多诺曾经对诗歌做出判决——“在奥斯威辛之后写诗是羞耻的”，而策兰却以他的《死亡赋格》回答了阿多诺的问题。祥子的《怯懦的挽歌》或许可以看作一个策兰式的对阿多诺问题的回答：
一个人死去，唱一首挽歌使我
感到羞耻。垂吊，感伤，优雅的葬礼
披在诗歌的肩上。
“我里面什么也没穿。”
像十八世纪欧洲沙龙里的肺炎：
“你看，你看，我是多么的苍白！”
诗人感觉到了在灾难或苦难之后写诗的无力和羞耻，他从抨击现世之恶，转向了对自我灵魂和人性的解剖。当然，正如祥子所指出的，策兰对他的影响很大。面对自己的诗，他当时也觉得很羞耻。停止写诗，除了纠结以外，也是因为对自己不满意。祥子无疑是一个敏感于时代苦难而又察觉到语言之无力的诗人。他感觉到策兰作为典型的敏感者提供了“惊异”体验，这种“惊异”不正是存在的“触感”吗？但敏感者由于敏感，总有着挥之不去的“惊慌”。可以说，策兰、本雅明都是被“惊慌”吞没的人。不是人人都能承受“惊慌”的。我们看到，祥子搁笔或重新提笔，就是不愿意在一种过于日常化或策略化的写作中落入平庸，或者向权力和财富屈服。这某种程度上也与世宾拒绝日常化写作、策略化写作相通了，只是祥子更在意保持敏感者的特质，并愿意承受这种敏感可能要经受的毁灭。因此，当祥子重新提笔写作时，他的诗就延异出不同于世宾所提倡的“完整性写作”的方向，如其2016年所写的《膝盖里的黄金》：
我试图说那年夏天就是今天。
试图旗帜鲜明，对的，我反对！
反对有时像一头狼，在古城遍地
逡巡，夜色也无力装载行尸走肉。无力
驱散这香气，木樨花的香。
梦在粉刷大街小巷。
反正没人听见，看见的人剜了眼，
泪水迸得遍天都是。算了，都飞散了吧。
长翅膀的小灵魂也不敢落下，可见的刀片
也能夺走他们。
回忆的急行军失踪在插图里。
那人说历史这个小姑娘，在倒印的天空下
跳房子。“二八二五六，二八二五七……”
她省略了八十四，又空出了八十九，
跳进二十七这个更无理的轮盘上。天呐，
我们都被这孩子虚构了。
比当年更乱，更盛大。比枪声
还闪亮。闪亮的日子
他们打碎了我的膝盖，里面的
黄金，像倒飞的春光，
比爱情还美妙的颤栗，星星点点
渲染威严如飞的翘檐——那强有力的弯曲，
空旷之地的法典。
从这个角度来说，一种诗人的天然的敏感，或者说敏感者的特质，就在燃烧着如祥子一样的南方诗人，并从而为确立我所说的南方诗歌精神谱系的非体制化和异质化提供着新的滋养。祥子表达了在一个写作“伪经”的时代中无力的抗诉。没有了英雄，没有了神圣，“试图旗帜鲜明地反对，对的，我反对”，这是要重现一种英雄的品格，“反对有时像一头狼”，然而，也只是像狼而已，这像狼的反抗者“在古城遍地/逡巡，夜色也无力装载行尸走肉。无力/驱散这香气，木樨花的香”。这木樨花的香，是一种让人迷失的香，人不能驱散，无法清醒，每个人变成了行尸走肉。所有的城市和街道，都在梦中，那抗诉者和抗诉者的声音，“没人听见”，“看见的人剜了眼，/泪水迸得遍天都是”，城市进入一种恐惧和战栗之中，“长翅膀的小灵魂也不敢落下，可见的刀片/也能夺走他们”，回忆被重构，重要的被省略，记住的碎片了无意义，“她省略了八十四，又空出了八十九，/跳进二十七这个更无理的轮盘上。天呐，/我们都被这孩子虚构了”，梦幻与虚构，成为这个时代的常态。这是一个书写“伪经”的时代，看起来，一切都似乎更加辉煌，“比当年更乱，更盛大。比枪声/还闪亮。闪亮的日子”，然而，这种“闪亮”是不真实的，“他们打碎了我的膝盖，里面的/黄金，像倒飞的春光，/比爱情还美妙的颤栗，星星点点”，时代已经没有了圣人，没有了英雄，也就没有了真正的经典，一切都在造假，“渲染威严如飞的翘檐——那强有力的弯曲，/空旷之地的法典”，静默无声，在书写“伪经”的时代，人只能虚夸地活着！
总而言之，我们从世宾和祥子诗歌的比较言说展开，看到了他们在诗学话语与写作实践方面的不同态度和尝试，而这也是我们民族的、同时是属于以广东为中心發展出来的南方诗歌的不同维度。广东诗人必须自我命名，而这也将进入南方诗人的自我命名。我们身处这个时代和地区的诗人和理论家需要有一种面向时代和我们自己的写作，以展开我们自己的道路，以展现自由者所应有的话语权力。而这也是我提出“南方诗歌”和“南方精神”，并展开讨论命名的自觉的因缘所在。在这方面，广东诗人或南方诗人所做的还远远不够。以世宾所进行的诗学建构和理论建构来说，单凭“完整性写作”和“境界美学”这两个命题还不足以支撑起一个自给自足的庞大的理论体系。而诗人祥子还主要着眼于“敏感者”的体验与写作，这个关于“敏感者”的主题还未能充分展开，其诗学话语也未能得到充分讨论。但总体说来，世宾的“完整性写作”的理论倡导和祥子的“敏感者”写作实践，可以视作当代汉语诗学中两条具有启发性意义的道路，应当为学者所注意。
（作者单位：广东外语外贸大学 阐释学研究院）
一、时代转型中的命名的自觉
在当代诗人中，世宾是一位具有强烈理论自觉的诗人，同时也可以说是一位严肃的理论家和批评家。在阅读他的系列作品后，我同意诗人祥子的判断，即世宾的写作和批评具有一种强烈的“命名”的自觉。这种命名的自觉，就是希望建构中国当代诗学体系的一种野心和抱负。在《转型》中，世宾写道：“中国诗歌除了给世界诗歌史贡献了一点中国经验之外，在诗学上，中国诗歌并没有给世界贡献多少新的东西。”“对新世纪诗歌写作的整体判断，我的结论是失败的。理由是诗坛失去了长远的目光和博大的情怀。”或许，在一般人看来，世宾这个抱负是一种自负和狂妄，但这种具有历史使命感的自负，却又无疑是一种责任担当。这种担当，就是希望在诗学上做出贡献；就是明确地为当代诗歌命名，创造概念和体系，梳理其发展进程，指出其方向；就是进入诗歌又跳出诗歌，以成为诗歌事业的先知者。因此，世宾就不仅仅是要谈第三代诗人，而且要谈他们给20世纪90年代至21世纪初所造成的某种不良的影响，“在精神上，由于缺乏建构的力量，……以肤浅的道德伦理、姿态、情感和趣味面对当下的社会生活，表达个人的欲望、个人在历史和社会生活中的无力感，这种姿态的写作使诗歌失去了对生存现实深刻的揭示”，“詩歌与日常生活重叠，成为生活的复制品”。
世宾所作的整体判断——第三代诗“缺乏建构的力量”——可能是有失公正的，而其关于第三代诗“肤浅”的定性也过于笼统，打击面过宽。在我曾阅读并著文论述的第三代诗中，其实可以看到很多具有建构性的维度，比如李亚伟那种从历史进入现实后，所展开的雄浑的诗歌品质与硬汉形象的塑造；向以鲜笔下的圣人形象的塑造；雨田等关于华夏文明内陆气质的吟唱。这都是非常沉痛、厚重而具有冲击力的。但撇开打击面过宽的偏颇，而从诗人在否定一种现象中所确立起的自我写作的价值、立场和理念来看，这种否定则是有意义的。
我在读世宾的时候，又恰好读到祥子在1999年写的《诗艺》，这也同样是一篇具有理论性的诗学文章。虽然时间已经有些久远，但作为当时语境的历史化记录，却有着独特的价值。在强调作家的主体性自觉和自我建构方面，祥子与世宾有相通性，但祥子更强调诗人个体具体而微的“敏感者”的试验性探索，而不愿意对任何流派或时代做出总体性或命名性的肯定与否定。祥子所写的《诗艺》一文就展现着其对于古体诗到现代诗转型中的一次认真思考，体现着诗人在诗歌写作中的某种理论自觉，只是这种理论自觉是在不同于世宾的方向上进行。祥子在文章中指出，不能泛泛地谈诗歌，要对生活采取合作态度，或者诗歌要被广大读者看懂，这两种说法都属于一种“从不思考的”的诗人，或是另一种急功近利的诗人——“让读者被动地接受作品，就是在读者的阅读中预设了一个内在的目的，他们读它，就是为了发现那个目的。这是一种在驴子眼前吊胡萝卜式的典型”。现代艺术家与他的观众实际上是一种直接的、个人的交流关系：读者被逼进了一种创造行为，他是主动的，要把破碎的断片拼贴在一起。这同样是在谈诗歌与时代的关系，其实是批评那种诗歌要反映生活的简单说法，还有就是拒绝诗歌与日常生活重叠并成为日常生活的复制品。
在对于时代或生活的思考中，世宾与祥子一样，都否定了那种外在式的静观或过度切近，而强调置身其中的存在和介入。如世宾在另一篇《境界美学在当代的意义》里就谈道：“生命本身构成了一种召唤；你要成为什么样的人，文学会在默默中应对你的愿望，也最终会把你带向你应去的地方。因此，一个人不必过度去呼应这个时代，你永远是时代的一分子，你的存在，就丰富了时代的种种可能，也丰富了后现代的内涵。”这里谈得非常巧妙，既没有否定人应当呼应时代，但又强调不必过度去呼应这个时代，因为时代是一个大词，每个作者都有自己对于时代的体验、感受和想象。他们看到时代的不同面相，没有谁敢说自己看到了时代的全貌。时代并不被每个人所窥见，这就如有很多房屋，我们只是身处其中一个小屋，只能写作我们所处的这个小屋子的最真切体验，有时会走出这个小屋，但无法到达一切屋子，并均等地体验每个屋子的状况。因此，我们只能写出自身感觉到的有限的存在状况，这就是进入了时代内部的写作，也就是我们对于这个时代显现给我们的言语的应答。
比较祥子和世宾，我们就会看到世宾所具有的强烈的“命名”的自觉和“理论”的野心，而祥子总是强调诗人的“敏感者”的特质。祥子认为自己主要的使命就是去进行诗歌的写作，就是用自身的想象去重新描述历史。他经常会将金庸武侠小说的人物、情节和其中所说的某个时代进行一种文学化的再解读和再建构，他就是要把已经风干成为木乃伊的历史，在一种故事性的重述中浇灌出新的生命之花和精神之树。祥子还专门创作了很多类考据题材小说，如《穆桂英》等。这实际是对考据的戏仿，是通过和金庸的《天龙八部》结合而演变为狂欢游戏的趣读历史，但某种程度上却又构成了一种传统的再创造。这种成心把狂欢伪造成考据的戏仿和冷幽默，实际是将一种诗性精神和虚构叙事置入历史的真实叙事之中。这其中熔铸着某种理想以及对于民族传统和历史细节的深情投入，并从而进行创造性的和更内在化的书写。而这种戏仿式的类考据写作也让历史从冷冰冰的沉睡状态中醒来，变成了生存着的当下体验和阅读经验，逝去的历史在具有历史感觉的灵魂中获得重新生长。
世宾则不一样，他总想为这个时代命名，想为这一批诗人命名，想为诗人所存在的不同层次命名，想让自己在诗歌的写作上有所创造，又同时能以理论的阐发来为自己和这个时代的作者们进行定位。这正如他在《转型》中所写的：“但我相信，我们的诗歌，中国的诗歌只有勇敢面对当前的处境，真诚地去探索人类未来的出路，而不是纠缠于他人的方法、伦理和语言，才能开启一个新的诗歌世界；重新整理我们的传统，以我们的智慧为世界诗歌史贡献出具有未来意义的诗歌文本。”在我看来，一位真正的诗人往往同时是一位卓越的理论家和思想家。在以世宾和祥子为代表的当代诗人的诗歌写作和诗学批评中，我看到了一种理论的自觉，一种在整个时代扩展开来的理论雄心和思想追求，这也是属于生命的一种内在化追求。迷狂的灵感式写作或感觉写作，或者说自然写作不再是当代诗人的唯一向度。敢于运用理性，以及康德所说的思想者的启蒙和智识的自觉，在世宾和祥子这里同样得到体现。他们都在追求一种为应该或为真理写作。这个高度也在其他诗人，如主要在广东的东荡子、海上、黄礼孩、梦亦非、安琪、浪子、郑小琼、陈会玲、盘予、谭畅，以及在四川的李亚伟、雨田、向以鲜、胡马、陶春、老非（李飞）等人的写作中共同实现出来，这也将形成21世纪初叶的一种时代精神和诗歌语境，或者说写作氛围。 二、汉语诗学古典传统的带入和带出
当代汉语诗学理论的建构，既需要批评家和理论家的介入，也需要诗人本身进入汉语诗学的历史传统之中，方可能让汉语诗学走向成熟，并确立其既具有超越地域的普遍性，又有其民族性或语言的肉身性的诗学品格特征。在世界各民族的语言中，在当前世界最具有竞争力的语言中，汉语是仍旧保持着其与自然、大地、风土和历史的密切关联的最具诗性或诗意气质的语言。它没有在过于符号化或概念化的道路上走得太远而抽空了其肉身的属地性，它有着和穹苍诸神关联的神圣超越，又有着始终向着大地的归藏潜伏。它总是寓道于庸，寓精神的至高原则于日常的平实融和，这是汉语作为本真语言的最高贵品质，这种品质就需要有一批优秀的诗人和理论家来予以实践与探索。海上、东荡子、世宾、黄礼孩、祥子等都是在这条实践和探索的道路上行进的具有理论自觉的诗人。我们这里先看世宾的探索。
世宾的诗歌有一种强烈的精神力量的追求，他试图指出未来诗歌的方向，认为未来诗歌的写作应该包括：“对现实具有介入精神和力量的诗歌、在语言上保持着创新和具有整合古诗传统的诗歌，以及在形态上具有开创性的诗歌。”世宾的特质和印记就是他有强烈的命名冲动，这种命名就是渴望对于一种“开创性”诗歌写作进行理论建构的自觉。这种基于理论自觉和理论创新的命名具有极大的难度，非厚积薄发难以实现。当世宾读东荡子诗歌的时候，他不能言说，他寻找不同于传统诗学观念和教科书的新的理论话语，而这个寻找过程就是一种强韧的精神介入现实并寻找突破口的艰难过程，是一个诗人深怀敬畏和渴求创造的内在自觉，而其多篇关于境界美学的文章即是这种探索的理论结晶。
世宾将诗歌写作的形态分为自然时期模仿形态的写作和工业文明阶段诗意形态的写作。这个划分相对粗糙，虽然未能明确区分古代社会、中世纪、文艺复兴、启蒙运动到现代的各个阶段的具体状况，但他主要想强调的一个问题值得注意，那就是“无论是模仿形态的写作还是诗意形态的写作，都是一种命名性的写作，前者是对自然世界、外在世界的命名，后者是对精神世界、内在世界的命名”。他强调命名的准确性，认为如果我们用古人创造的语言去命名现代的自然、器物和精神，都无法准确对应。“在一切都在变动的时代里，从远古凝固下来的语言已不能对应这个世界。一个词所对应的物，此物的外延已大量溢出这个词所指的范畴。”譬如我们说“爱情”，但“爱情”已不是山盟海誓，不是永恒和心心相印的代名词，就像这两句诗所说的：“玫瑰从你手上来，也从市场上来。”
正是在对这个时代复杂性的体认和强调命名的自觉中，世宾并不满足于一种日常诗性的表达和个体经验的书写，他要努力把握这个时代，发现自己在这个时代的位置与前进方向，要指出这个时代不同诗人群体的位置与优劣得失。从古典到现代、从现代到后现代，当代诗歌内部发生的几次转型，以及如何建构起诗学的标准来品评这个时代的群体和个体，都是世宾在他的系列诗学理论文章中所要解决的问题。在批评第三代诗歌的策略性写作和日常性写作中，世宾希望为这个时代的诗歌重新确立理想和目标，重建诗歌的乌托邦。因此，当世宾发现东荡子的诗歌无法被放进传统诗歌评价体系时，他打破了既有诗学观念的牢笼，提出了“完整性写作”的概念。这一概念的提出把广东诗人，不能说全部，但至少把其中的一个重要群体，包括东荡子、世宾、黄礼孩、浪子等人都进行了命名。这一群体中的诗人就在这个命名中出场、显现、被照亮，他们在当代诗歌史中所建立的新的维度就得到发现。
世宾对于命名的焦虑和自觉，是当代汉语诗学建构的重要尝试。在广东诗坛，世宾可谓是最具理论自觉的诗人。在提出“整体性写作”后，他又继续提出“境界美学”的命题，这都是建构一种诗学体系的需要，是一种命名的自觉。“境界美学”的命名体现着世宾在知识结构上的转型，即从西方传统向中国传统的转型。世宾看到，很多前辈诗人在早年写作新体诗后，又在中老年转向旧体诗，这很大程度上是因为缺乏西学的理论素养和理论自觉。理论家和诗人是要在相互激荡中才可能寻找到新的话语。很多前辈诗人找不到新的话语，就只能在陈旧资源中汲取营养。一位具有创造性的诗人就是要善于把传统资源中闪光的、具有生命的种子重新植入泥土中，让它生根、发芽，长成参天大树，而后开花结果。但很多老一辈诗人缺少这个能力，他们徒然运用旧体诗的形式，而情感也是古旧的。他们的言说形式、意象运用、情感体验和精神生活都远离了现代世界，这也导致他们在思想上显出一种空虚，而他们最初写劳苦大众和土地乡村的诚挚在几十年的破坏中也无法再延续。如此，往古典中撤退并丧失其在现代性世界的阵地，也就在情理之中了。
當代汉语诗学的理论建构必须借助中西方理论和方法的会通，必须重视中国传统诗学的当代转化。在这个以广东为中心的、活跃的南方诗歌写作群落的实践中，可以延伸出很多有价值和有意义的理论命题。就以世宾的探索来看，他在写作和思考中既汲取很多西方的东西，同时也善于挖掘中国古典的传统，从而具备了中国传统诗学家和批评家的那种高度和自觉，从而在对中西方经典文本和法则的参考中形成独立的批评尺度。这种批评尺度有两个方面，一是内在法则，二是形式法则。内在法则就是精神和思想，就是对于世界、历史、苦难、人生、现实的关注，具有一种内在的丰富性。至于形式法则，可以说是一种外在的表现形式，但也并不完全是外在的，正如亚里士多德所指出：“形式即实质。”精神在我们肉身中生长，它的形式必须和它的精神合一，所以古体诗是古代世界精神的道成肉身，现代诗是现代世界精神的道成肉身。诗人的写作就是要进入民族传统和历史渊源深处，要有时间性和历史性的传承。世宾的作品就有着一种对现代世界所产生的时间性和历史性断裂的焦虑，他看到有些写作已经缺少这种东西，这是世宾的一种关怀。
这种对于历史性的焦虑，很大程度上就体现在如何看待汉语诗学的传统。一个传统必须在写作中被带入和带出，也即传统必须能被“带入”现代世界，才能成为现代写作的有机营养，在这种传统的“带入”之外，还需要一种“带出”，即将古典诗学难以言说的语词进行能够适应现代世界的命名，并借助命名而得以在现代世界敞显、被照亮。因此，这种“带出”就不能仅仅是靠诗歌写作，而是需要有诗学的体系建构和理论建构的自觉，需要我们用自己的理论和方法来进行命名。从传统渊源和历史深处来，既要把传统和历史带入现代，又要把这种带入现代的东西带出到社会生活和普通大众中来，让普通大众跟随诗人的脚步获得某种精神的光照。以世宾的诗《光从上面下来》为例： 要相信这大地——疼和爱
像肉体一样盛开，绵绵不绝
要相信光，光从上面下来
从我们体内最柔软的地方
尊严地发放出来
大地盛放着万物——高处和低处
盛放着绵绵不绝的疼和爱
盛放着黑暗散发出来的光
——光从上面下来，一尘不染
那么远，又那么近
一点点，却笼罩着世界
光从上面下来，一尘不染
光把大地化成了光源
这首诗可谓世宾诗歌精神理念的经典表达，“光”也构成了其诗歌最重要的意象。这种具有强烈理念性的意象写作，体现着其一以贯之的命名的自觉。这既有最初的完整性写作流派命名的自觉，也有将诗人比喻为“伐木者”，将诗歌比喻为“光”或“光源”的那种对于神性澄明境界的向往，而“境界美学”则可谓对其“完整性写作”的一个展开。在一种“趋光”的写作中，世宾呼唤尊重和爱、温暖和柔软，相信一种自上而下的神启和净化式写作。他始终是要站在高处，把人心拯救出黑暗并往光明处牵引，而这造就了他的纯诗性写作或诗意写作的实践。世宾把“诗意”看作比“诗性”更高的维度，其中有一种对诗歌之道进入存在者之现世生存而得以诗意栖居的观照，即要超越日常诗歌、诗性诗歌而进入存在者诗歌，也即诗意的真正抵达与实现，这强调了从学徒期语言、反抗者语言进入筑居者语言的跨越。在筑居者也就是在最高的诗人这里，生活的琐碎和苦难的见证都得到了救赎和升华，诗人成了光源，或者说诗人与光实现了同一性的存在，完整性获得实现。从世宾诗歌写作可以看到，一种理念和精神的延续性，让他挣脱了第三代诗可能存在的过于注重日常化、策略性写作的窠臼。他在自觉地接续和重塑汉语诗学的传统，而不被他所批评的第三代诗的消解立场和意义的断裂式写作所影响，而这也更好地实现了一种古典诗学传统的带入和带出。
三、敏感者的特质和伪经式写作
在祥子看来，诗人作为“敏感者”的特质，令其无法根据事先构设的先在理念进行写作，而更多的是针对当下事件及具体的东西来写作。从这个角度来说，祥子认为广东诗坛的“完整性写作”的雄心和抱负是值得肯定的，但失去了诗人作为敏感者的特质，即在一个多元化和碎片化的时代，当代诗人已经无法像轴心时代的圣人或智者那样在一个恢宏的一元文化观念下构建出感召人心的纯粹和绝对的理念。因此，在自被现代性席卷以来的语境中，无论是西哲海德格尔对于荷尔德林、里尔克的诠释，抑或广东诗人世宾等人对于“完整性写作”的提倡，都只是一种“伪经”式的写作，即在非神圣化的时代书写神圣的实践。祥子认为，当代诗人的重要使命在于去重新发现语言里被遮蔽的“灵性”和“血气”，诗人作为“敏感者”在于提供“惊异”，而非提供“理念”。
作为在20世纪90年代就曾经在广东诗坛产生重要影响的诗人，祥子虽然在2000年以后长期搁笔，但其对于完整性写作的理念和实践的批评无疑是尖锐的。他最近重新开始诗歌写作，也很大程度上是思考获得突破后的再次启程。我曾经对祥子做过访谈，他在1991-1996年左右也深受海德格尔诗学的影响，还写过长诗《林中》。那时他的不少想法可以与现在的世宾应和。只是世宾一以贯之，他自己则纠结着乱转圈子。在祥子看来，诗人的创作是分层次的。比如说，风雅颂。“风”是身体的，自然主义的；“雅”是自觉的，知识论的；“颂”则是神学意义的。祥子最初曾受黄灿然所托，试译过荷尔德林，觉得气质相合。他忽然觉得，这种通灵视角不是太难，而是太简单了，没做加法就跳到了减法。“所以我觉得用命名者来称呼自己，可能会是一种僭越，我在变成另一种‘他者’，哪怕是大的‘他者’。在我看来，诗的定位，更形象的是‘语言的血’。语言在世界流转中，越来越精密、工具、概念、抽象时，诗人重新发现语言里被遮蔽的‘灵性’和‘血气’。这种发现和触摸就需要‘敏感者’。”
祥子对自己作为一个“敏感者”的定位，既同样具有命名的自觉，但又某种程度上突破了世宾在过度理论化中，所造成的追求完整性而无法暴露时代的破碎与病症的困境，从而让自己的写作始终有一种生存论和现象学式的源发体验。如其写于1993年的《歌谣》：
我要坐在高高的山上
和安宁的星空下
对着石头做静静的敲打
我敲打 夜清澈的响
我糟蹋了多少纸张
记不住我愿记住的人
才若江海命如丝
唉！那些才若江海命如丝的人
枝叶在生长，在飘零
土地收走了它们
我就是这样被轻轻扔在了大地上
……
这首诗的调子是向上的，而到了《蓝调共和》，就变得暧昧、复杂、敏感，甚至有些冒险，如这首诗的第一节：
夜深深落下
我不能同时涉足两场晚宴。我的小女孩，
我或许已见到传统的衰落，那家
教堂解散了唱诗班。
软化的夜色已陷到膝部。啊，
杰普琳，你死去了那么久，你的
声音吹过糊纸的窗户，空，
还是那么空，像只妩媚的狮子
卧在小啤酒桶的身旁。
当读到这些句子时，读者会不由自主地打一个寒战，并能理解祥子为何停笔不再写作的緣故。正如阿多诺所说的：“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”我想祥子曾经停笔十多年的原因很可能就在于此。从他的文字里，能感觉到一种凛冽的寒气，那是作为诗人却痛感诗之无力的挫败感。诗于这个时代的解救真的太有限了。祥子说他自己相当喜欢顾城、张枣这类使用触感语词的人，他认为汉语诗歌当下的处境，要复“活”词义，更多的是“风”与“雅”的范畴。正如其所说：“我的纠结和停滞，一直是‘通情’和‘达理’的冲突。达理时觉得要隔绝情与血，通情时又觉得在俗化。而且最通情的，仿佛又不是诗歌这种文体了。哪怕是担当，诗歌也只是隐喻。我很想以‘敏感者’来比喻诗人，那也是在语言的维度里。怎么用诗歌来表达愤怒……这真是个难题。我的爱好与写作都比较博杂。我的考据癖，也是为了触摸字词而养成的了。” 祥子的诗就在这种具体的生命的“触感”体验中，超越自然和伦理层面，进入存在论的维度，去触摸历史性的神圣和民族传统的渊源。在祥子看来，追认和辨认“诗人”为民族的“先知”，只是文学家和批评家的事情。在柏拉图那里，哲人才是“雅”的占据者，“诗人”是可能的破坏者（“风”的领袖），应该被放逐。但正如笔者所指出的，现在诗歌和哲学要休战了，他们发觉谁都不能主宰世界，都共同在言说人的有限性存在，并指引人在现实之中的不可能的可能。所以，愉快的合作就开始了。当然，这其中并不是没有冲突，但在此在的有限性中，在诗歌与哲学的相遇中，感性的体验和理性的命名，就为新时代的新神学诞生提供了条件。而这就引出了祥子关于新神学就是“伪经”的当代诗歌写作实践。这种“伪经”可以看作海德格尔以荷尔德林、里尔克为神性写作阐释的范本所体现出来的诗学建构，或者也可以视作以广东诗坛完整性写作为范本所体现出来的写作维度。正如祥子所说：“世宾很强调诗人的自我定位，注重命名者的自觉和责任，而我觉得，诗人的主要身份是敏感者，他先知的身份是追认的或被动的。当然有自觉的宫殿式书写，就像骆一禾说的‘伪经’写作，我把自己和海子都归为此类，我用这个‘伪’字就别有深意。”
在祥子看来，完整性写作，只有在轴心时代及其以前，才能成立。在那个时代有神圣者或圣人，他们的写作指向道和神，或直接被视作是神的写作，所以他非常看重那个“伪”字。要写“经”是极大的雄心，“经”就是完整性的直接呈露。然而，进入20世纪的多元化时代以来，“完整性写作”虽有着雄心抱负，但可能又是有问题的，那就是在追寻神圣的不可能的高度中，遗落了对于这个世界的具体性和当下苦难的关注。而祥子的问题则在于，在他自己和很多诗人的艰难探索中，如何去寻找突破。如阿多诺曾经对诗歌做出判决——“在奥斯威辛之后写诗是羞耻的”，而策兰却以他的《死亡赋格》回答了阿多诺的问题。祥子的《怯懦的挽歌》或许可以看作一个策兰式的对阿多诺问题的回答：
一个人死去，唱一首挽歌使我
感到羞耻。垂吊，感伤，优雅的葬礼
披在诗歌的肩上。
“我里面什么也没穿。”
像十八世纪欧洲沙龙里的肺炎：
“你看，你看，我是多么的苍白！”
诗人感觉到了在灾难或苦难之后写诗的无力和羞耻，他从抨击现世之恶，转向了对自我灵魂和人性的解剖。当然，正如祥子所指出的，策兰对他的影响很大。面对自己的诗，他当时也觉得很羞耻。停止写诗，除了纠结以外，也是因为对自己不满意。祥子无疑是一个敏感于时代苦难而又察觉到语言之无力的诗人。他感觉到策兰作为典型的敏感者提供了“惊异”体验，这种“惊异”不正是存在的“触感”吗？但敏感者由于敏感，总有着挥之不去的“惊慌”。可以说，策兰、本雅明都是被“惊慌”吞没的人。不是人人都能承受“惊慌”的。我们看到，祥子搁笔或重新提笔，就是不愿意在一种过于日常化或策略化的写作中落入平庸，或者向权力和财富屈服。这某种程度上也与世宾拒绝日常化写作、策略化写作相通了，只是祥子更在意保持敏感者的特质，并愿意承受这种敏感可能要经受的毁灭。因此，当祥子重新提笔写作时，他的诗就延异出不同于世宾所提倡的“完整性写作”的方向，如其2016年所写的《膝盖里的黄金》：
我试图说那年夏天就是今天。
试图旗帜鲜明，对的，我反对！
反对有时像一头狼，在古城遍地
逡巡，夜色也无力装载行尸走肉。无力
驱散这香气，木樨花的香。
梦在粉刷大街小巷。
反正没人听见，看见的人剜了眼，
泪水迸得遍天都是。算了，都飞散了吧。
长翅膀的小灵魂也不敢落下，可见的刀片
也能夺走他们。
回忆的急行军失踪在插图里。
那人说历史这个小姑娘，在倒印的天空下
跳房子。“二八二五六，二八二五七……”
她省略了八十四，又空出了八十九，
跳进二十七这个更无理的轮盘上。天呐，
我们都被这孩子虚构了。
比当年更乱，更盛大。比枪声
还闪亮。闪亮的日子
他们打碎了我的膝盖，里面的
黄金，像倒飞的春光，
比爱情还美妙的颤栗，星星点点
渲染威严如飞的翘檐——那强有力的弯曲，
空旷之地的法典。
从这个角度来说，一种诗人的天然的敏感，或者说敏感者的特质，就在燃烧着如祥子一样的南方诗人，并从而为确立我所说的南方诗歌精神谱系的非体制化和异质化提供着新的滋养。祥子表达了在一个写作“伪经”的时代中无力的抗诉。没有了英雄，没有了神圣，“试图旗帜鲜明地反对，对的，我反对”，这是要重现一种英雄的品格，“反对有时像一头狼”，然而，也只是像狼而已，这像狼的反抗者“在古城遍地/逡巡，夜色也无力装载行尸走肉。无力/驱散这香气，木樨花的香”。这木樨花的香，是一种让人迷失的香，人不能驱散，无法清醒，每个人变成了行尸走肉。所有的城市和街道，都在梦中，那抗诉者和抗诉者的声音，“没人听见”，“看见的人剜了眼，/泪水迸得遍天都是”，城市进入一种恐惧和战栗之中，“长翅膀的小灵魂也不敢落下，可见的刀片/也能夺走他们”，回忆被重构，重要的被省略，记住的碎片了无意义，“她省略了八十四，又空出了八十九，/跳进二十七这个更无理的轮盘上。天呐，/我们都被这孩子虚构了”，梦幻与虚构，成为这个时代的常态。这是一个书写“伪经”的时代，看起来，一切都似乎更加辉煌，“比当年更乱，更盛大。比枪声/还闪亮。闪亮的日子”，然而，这种“闪亮”是不真实的，“他们打碎了我的膝盖，里面的/黄金，像倒飞的春光，/比爱情还美妙的颤栗，星星点点”，时代已经没有了圣人，没有了英雄，也就没有了真正的经典，一切都在造假，“渲染威严如飞的翘檐——那强有力的弯曲，/空旷之地的法典”，静默无声，在书写“伪经”的时代，人只能虚夸地活着！
总而言之，我们从世宾和祥子诗歌的比较言说展开，看到了他们在诗学话语与写作实践方面的不同态度和尝试，而这也是我们民族的、同时是属于以广东为中心發展出来的南方诗歌的不同维度。广东诗人必须自我命名，而这也将进入南方诗人的自我命名。我们身处这个时代和地区的诗人和理论家需要有一种面向时代和我们自己的写作，以展开我们自己的道路，以展现自由者所应有的话语权力。而这也是我提出“南方诗歌”和“南方精神”，并展开讨论命名的自觉的因缘所在。在这方面，广东诗人或南方诗人所做的还远远不够。以世宾所进行的诗学建构和理论建构来说，单凭“完整性写作”和“境界美学”这两个命题还不足以支撑起一个自给自足的庞大的理论体系。而诗人祥子还主要着眼于“敏感者”的体验与写作，这个关于“敏感者”的主题还未能充分展开，其诗学话语也未能得到充分讨论。但总体说来，世宾的“完整性写作”的理论倡导和祥子的“敏感者”写作实践，可以视作当代汉语诗学中两条具有启发性意义的道路，应当为学者所注意。
（作者单位：广东外语外贸大学 阐释学研究院）