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电影《海上传奇》海报 从第一部长片《小武》开始，贾樟柯一直在坚持他的理想：记录一个时代。《海上传奇》正是一座试图用光和影寻找并记录历史、抵抗遗忘、与时间的侵蚀作斗争的“记忆博物馆”。一年多来，贾樟柯访问了80多位两岸三地的上海人，将镜头直接对准那些历史当事人，最终选取18位，凭借他们的口述，叩开了这座城市记忆的大门。银幕里的上海，讲述中的上海，风云际会，人来人往，革命者、资本家、工人、政客、军人、艺术家、黑帮，革命、暗杀、爱情……仿佛长篇小说的18个章节，娓娓道来了从1930年到2010年的上海传奇。
然而，正是这部贾樟柯称之为“历史的悬疑片”的《海上传奇》一反历史性影像叙事对时间逻辑的倚重，以空间性的并置结构全片，在历史建构由时间性向空间性的转换中产生出结构性裂隙和空白；同时，在自我与他者的主体角色的不断置换中，再次暴露出结构性的断链，以此邀请了他者介入。最终，在看似明朗的历史观照中完成了关注当下的旨归，完成其非历史化的历史书写，成为后现代主义景观中的一隅。
一、历史建构的转向：从时间性到空间性 “在我用电影同步观察中国革命十多年后，我越来越对历史感兴趣了。因为我发现，几乎所有当代中国面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。几乎所有中国近代史上重要的人物，都和上海发生过关系。但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。”[1]导演如是阐释这篇世博命题作文的创作初衷，可见导演的历史观及创作意图不仅停留在历史的宏大叙事上，而是直抵历史的细枝末节处，驻足在生命鲜活而普遍的真实经验。
如福柯在其知识考古学中指出的，当对历史的长时段予以更多的关注后，“一些因传统叙述的混乱而被掩盖在无数事件之下的静止和沉默的巨大基底”，就会被“从政治事件的变换不定中和有关它们的插曲的背后揭示出来。”[2]可以说，在某种程度上已经符号化的上海，代表着中国城市化的最高进程，它的百年就是中国城市化的历史。透过这座城市里的波澜、流言、人物命运的转变，经济的改变，政权的更迭，你能够窥探到事件本身的内在结构；同时你能窥探到在历史携卷下个人的命运变迁，并因为这种洞察而与这个时代有互动性、互文性，“与这个时代跳舞”。为此，贾樟柯精心设计了影片的结构，代之以空间性的并置结构，在时间性向空间性的转换中产生出结构性裂隙和空白，由此带来了意义表征的开放性和多元化。
在叙事层面，虽然影片以字幕的形式在画面上标示出了时间的序列——2009年、1842年、1949年、2010年——去表明上海经历过的重要时间节点，并且把18位讲述者也大致均匀地安放在各个不同的历史阶段里，去体现上海这座城市背后的复杂历史词汇，比如19世纪的“殖民”，20世纪的“革命”，1949年的“解放”，1966年的“文革”，1978年的“改革”，1990年的“浦东开放”。但是这些时间序列只是叙事表层的一条“救生”线索，主要是为方便观众迅速把握、理清影片的叙事要点。
更需注意的是，片中的每一个讲述者的讲述都是个人生命对上海特定历史时空最主观化的经验，影片最终呈现出的讲述顺序是不带任何时间线性逻辑、因果关系或者话语逻辑的，这正是导演刻意为之的一种空间并置结构。换言之，18位讲述者的每一段“讲述”都是某一段上海时空的私人化的主观表达，18段上海时空之间互不排斥，聚合的力量使每段“上海”共生于当下，以一种空间形态散落各处，共时性地架构起了上海这座城市时间性的历史。同时，这种共时性的空间并置化叙事形态，使得影片呈现出散点透视的叙事结构，在这种由纵向延绵向横向并置的结构转换中因为失去了霸权的领导作用，表现为意义表征的开放性和多元性。其结果就是上海变得复义多元，更像是一个共时性的容器，包容每位讲述者多元地进行自我表述，最终确立起空间的叙事主体地位。也就是，贾樟柯“以共时性拼贴替代了历时性叙事，观众称为叙事编码的参与者，完成接受语境中的主观历史意识重建。……历史丰富性、含混性、多义性取代阶级性和意识形态称为叙事标准。”[3]
·中国电影评论张欣：非历史化的历史书写 影片的第一组镜头——铜狮凝视，其实是一个时间性向空间性置换的最佳例证，淋漓尽致地展现了贾樟柯因对空间的注意和质询而开启的关于历史本身截然不同的认识。影片让上海的历史从交通银行前的空间开始显现，就好像从历史的本身的场域里显现一样。
按照一般理解行为所需的格式塔结构，可以说整幅画面提供的是关于上海历史的鸟瞰式感知。笔者认为，画面可分为五个层次：第一层是交通银行门前铜狮——导演、观众在片中视角的代言人——的背影，跨越了上海的百年岁月一直伫立、凝视；第二层是代表着现代化、城市化的脚步与进程的两排错向川流的车辆；第三层则是大量的建筑废墟，代表着上海过去时空、历史的现时状态，是在现代化、城市化的作用力下，历史里的空间已经坍塌成废墟，当下的城市是一片废墟，拆而未建、破而未立；第四层则是破旧的或即将成为废墟的里弄，是历史与现在的时空连接点，然而其颓势如将倾的大厦，无可抵挡；最后一层则是现代化、城市化的最显著成果——远处的高楼大厦。
如果说，镜头的视点定位于铜狮的凝视，那么，凝视这个空间会发现，讲述者回忆里的空间和现在的空间同时叠加在当下上海的空间里，时间上的流逝被刻意为之挤压成镜头里的空间性画面，时间感的延绵被置换成空间感的平面。因此，通过第一个镜头，贾樟柯就表现出他的宏伟野心，将历史时间与平面空间紧紧地捆绑，让观众通过二维的镜头画面充分感受到历史与现实的对峙，过去、现在、未来都在这一刻呈现。
如果说铜狮是代我们而视，那么接下来这组中的一个反打镜头则反观了之前的“看”的主体——立于废墟中的狮子和伫立其后的交通银行，两个镜头形成观照，既是对历史的无声见证，又是历史流逝的现时驻足。此外，若是附身铜狮凝视前方，空间里的废墟、即将成为废墟的里弄、高楼等，一切都被车流所象征的现代化给予了结构性的分割，甚至下个镜头运用“升格”再次强调“车水马龙”的毫不留情，历史在其作用下成为断裂的碎片，平面化地共时性呈现在同一空间里，纵深完全消失。 二、空间中的他者介入
如果说，18位讲述者作为电影文本意义的显在编码者，他们的叙述构成了上海这座城市历史的共时性的空间化并置结构，那么，这种由时间性向空间性的置换会因缺乏话语权力的显性控制而导致意义编码的多元呈现，从而彼此意义抵牾、消融。为此，贾樟柯特别地在错位而同质的空间中反用了虚构和现实图像，以“他者”的强制介入，将平面化的空间在他者的引导下推向立体，以此引领着镜头、引领着观众表达出对历史的再度质疑，添补“裂隙和空白”，他者也就自然而然地成为了意义隐性的解码者。
尽管贾樟柯以多元并置的手法去极力呈现一个复义的、“现在的”上海，但共时性的空间并置结构使《海上传奇》在期待建构一个开放性的“话语空间”同时，使得显性编码者的话语更多表现为一种现时性的“呈现”状态，从而使他们的意图无限“稀释”、“消融”。换言之，18位讲述者都是曾经或者正在与上海发生着深刻而紧密联系的经历者、体验者，他们的口述内容构成了对上海历史的多元注解，成为影片表征意义的最主要编码者。但正如导演所追求的意义开放性、多元性一样，上海并不只属于这几个人，也不只属于已经消逝的历史，更不属于“从根本上都是解释性的纪实。”[4]这些讲述者是从历史的、心理的空间层面来呈现这座城市的过去，言之凿凿让人确信，然而“现在”仍在发生，“未来”也将前行，“如何保持这种当下性和开放性，就成为真实记录这座城市的核心。”[5]
因此，贾樟柯“希望用剧情和虚构来补充呈现一些个案之外的普遍性，能够代表在真实个案背后的一种普遍存在”，“更愿意用完全虚构的方法去呈现和寻找历史的真实经验。”于是，御用演员赵涛这一次是作为一个虚构的“找寻者”连贯起整个上海的历史空间，这个“空间”既包括了口述里的过去空间，也包含当下的空间，以及指向“不在场”的观众所存在的未来空间——也就是错位但同质的三种空间。影片中，这个虚构者从一出现就与上海过去没有太大的纠葛，她只是作为一个现代化的、现在时的符号（或者称之为导演的化身），在口述的历史中、在现时的当下里去凝视、去倾听曾经时空里的痕迹，去想象未来，来建构此在的体验。可以说，这是一个对上海完全陌生的“他者”，她的介入立于当下，但却试图超越自身现在时的体验、超越讲述者构建的过去经验，试图想象性地弥合过去和现在、记忆与当下、过去与现在、未来之间的关系，重新建构起一个完全的、开放的、自我的新空间。同时，每次这个虚构者的出现都会打断讲述者的故事，打断电影文本叙事主体的叙事，完全成为纪录片“非虚构”叙事的一个“他者”，将观者迅速地与讲述人和叙事主体的双重表征进行间离，回到观者当下的真实体验中，将关注焦点迅速转移到变动的城市空间以及这种变动为城市居民带来的影响上来。可见，这个虚构的“他者”、“找寻者”，就是导演在影片中对观众位置设置的邀请隐喻，邀请观者的强制介入，体验并重建关于历史的真实，成为电影文本意义的隐性体验者、解码者。
结语
戴锦华在2011年度电影访谈中说道：“对于新世纪十年间的电影也是广义的中国社会文化来说，历史书写以及记忆再现所携带、呈现的社会症候十分突出而意味深长，”当“中国——以现代民族国家——取代了阶级之为社会、历史主体的在场，一个由表象到内里的追问是，这究竟是是成功的‘想象的共同体’的凝聚、召唤，还是全球化时代的扁平化的历史纵深间弥散与游离。”[6]
在笔者看来，贾樟柯的《海上传奇》就以其所负载的20世纪中国现代史极其清晰地呈现了这一突出的社会文化政治症候。福柯在《空间、知识与权力》一文中说过：“空间是任何权力的基础。”[7]空间在现代权力规训中占据着重要和关键的位置，一部空间的历史，同时也就是一部权力的历史，在文学空间的表征实践中反映出权力的运作。由此可见，在贾樟柯的《海上传奇》中，无论是共时性的空间化并置结构，还是在空间中邀请他者的介入，都是“个人”孑然一身地穿行于历史时空中，在个人回忆、记忆中重获话语权力的主体地位，想象性地弥合个人与历史间的纵横裂隙。表达出贾樟柯试图凭个人记忆对抗官方话语屏蔽下，借个人记忆重新书写历史的意图，在看似明朗的历史观照中完成其对当下的凝视、体验，完成其非历史化的历史书写，成为“历史感，或是过去意识消失”、历史扁平化的后现代主义中的景观一隅。
参考文献：
[1]何叶舟.《海上传奇》——追寻上海的前世今生[J].世界电影之窗，东方电影，2010（7）：58.
[2]刘海波.表述上海的三种方式：三部城市传记与三种历史观[J].当代电影，2012（10）：57.
[3]黄今.海上传奇：新历史主义视域下的历史叙事[J].山东艺术学院学报， 2012（2）：93.
[4]（英）斯图尔特·霍尔.表征——文化表象与意指实践[M]. 周宪，许钧，主编.北京：商务印书馆，2005：88.
[5]张燕梅.共时性的城市空间： 从表征到体[J].2012（7）：106
[6]戴锦华.光影之忆——电影工作坊2011[M].北京： 北京大学出版社，2012：15.
[7]（法）米歇尔·福柯.空间、知识与权力[M].台北：明文书局，1998：221.
电影《海上传奇》海报 从第一部长片《小武》开始，贾樟柯一直在坚持他的理想：记录一个时代。《海上传奇》正是一座试图用光和影寻找并记录历史、抵抗遗忘、与时间的侵蚀作斗争的“记忆博物馆”。一年多来，贾樟柯访问了80多位两岸三地的上海人，将镜头直接对准那些历史当事人，最终选取18位，凭借他们的口述，叩开了这座城市记忆的大门。银幕里的上海，讲述中的上海，风云际会，人来人往，革命者、资本家、工人、政客、军人、艺术家、黑帮，革命、暗杀、爱情……仿佛长篇小说的18个章节，娓娓道来了从1930年到2010年的上海传奇。
然而，正是这部贾樟柯称之为“历史的悬疑片”的《海上传奇》一反历史性影像叙事对时间逻辑的倚重，以空间性的并置结构全片，在历史建构由时间性向空间性的转换中产生出结构性裂隙和空白；同时，在自我与他者的主体角色的不断置换中，再次暴露出结构性的断链，以此邀请了他者介入。最终，在看似明朗的历史观照中完成了关注当下的旨归，完成其非历史化的历史书写，成为后现代主义景观中的一隅。
一、历史建构的转向：从时间性到空间性 “在我用电影同步观察中国革命十多年后，我越来越对历史感兴趣了。因为我发现，几乎所有当代中国面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。几乎所有中国近代史上重要的人物，都和上海发生过关系。但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。”[1]导演如是阐释这篇世博命题作文的创作初衷，可见导演的历史观及创作意图不仅停留在历史的宏大叙事上，而是直抵历史的细枝末节处，驻足在生命鲜活而普遍的真实经验。
如福柯在其知识考古学中指出的，当对历史的长时段予以更多的关注后，“一些因传统叙述的混乱而被掩盖在无数事件之下的静止和沉默的巨大基底”，就会被“从政治事件的变换不定中和有关它们的插曲的背后揭示出来。”[2]可以说，在某种程度上已经符号化的上海，代表着中国城市化的最高进程，它的百年就是中国城市化的历史。透过这座城市里的波澜、流言、人物命运的转变，经济的改变，政权的更迭，你能够窥探到事件本身的内在结构；同时你能窥探到在历史携卷下个人的命运变迁，并因为这种洞察而与这个时代有互动性、互文性，“与这个时代跳舞”。为此，贾樟柯精心设计了影片的结构，代之以空间性的并置结构，在时间性向空间性的转换中产生出结构性裂隙和空白，由此带来了意义表征的开放性和多元化。
在叙事层面，虽然影片以字幕的形式在画面上标示出了时间的序列——2009年、1842年、1949年、2010年——去表明上海经历过的重要时间节点，并且把18位讲述者也大致均匀地安放在各个不同的历史阶段里，去体现上海这座城市背后的复杂历史词汇，比如19世纪的“殖民”，20世纪的“革命”，1949年的“解放”，1966年的“文革”，1978年的“改革”，1990年的“浦东开放”。但是这些时间序列只是叙事表层的一条“救生”线索，主要是为方便观众迅速把握、理清影片的叙事要点。
更需注意的是，片中的每一个讲述者的讲述都是个人生命对上海特定历史时空最主观化的经验，影片最终呈现出的讲述顺序是不带任何时间线性逻辑、因果关系或者话语逻辑的，这正是导演刻意为之的一种空间并置结构。换言之，18位讲述者的每一段“讲述”都是某一段上海时空的私人化的主观表达，18段上海时空之间互不排斥，聚合的力量使每段“上海”共生于当下，以一种空间形态散落各处，共时性地架构起了上海这座城市时间性的历史。同时，这种共时性的空间并置化叙事形态，使得影片呈现出散点透视的叙事结构，在这种由纵向延绵向横向并置的结构转换中因为失去了霸权的领导作用，表现为意义表征的开放性和多元性。其结果就是上海变得复义多元，更像是一个共时性的容器，包容每位讲述者多元地进行自我表述，最终确立起空间的叙事主体地位。也就是，贾樟柯“以共时性拼贴替代了历时性叙事，观众称为叙事编码的参与者，完成接受语境中的主观历史意识重建。……历史丰富性、含混性、多义性取代阶级性和意识形态称为叙事标准。”[3]
·中国电影评论张欣：非历史化的历史书写 影片的第一组镜头——铜狮凝视，其实是一个时间性向空间性置换的最佳例证，淋漓尽致地展现了贾樟柯因对空间的注意和质询而开启的关于历史本身截然不同的认识。影片让上海的历史从交通银行前的空间开始显现，就好像从历史的本身的场域里显现一样。
按照一般理解行为所需的格式塔结构，可以说整幅画面提供的是关于上海历史的鸟瞰式感知。笔者认为，画面可分为五个层次：第一层是交通银行门前铜狮——导演、观众在片中视角的代言人——的背影，跨越了上海的百年岁月一直伫立、凝视；第二层是代表着现代化、城市化的脚步与进程的两排错向川流的车辆；第三层则是大量的建筑废墟，代表着上海过去时空、历史的现时状态，是在现代化、城市化的作用力下，历史里的空间已经坍塌成废墟，当下的城市是一片废墟，拆而未建、破而未立；第四层则是破旧的或即将成为废墟的里弄，是历史与现在的时空连接点，然而其颓势如将倾的大厦，无可抵挡；最后一层则是现代化、城市化的最显著成果——远处的高楼大厦。
如果说，镜头的视点定位于铜狮的凝视，那么，凝视这个空间会发现，讲述者回忆里的空间和现在的空间同时叠加在当下上海的空间里，时间上的流逝被刻意为之挤压成镜头里的空间性画面，时间感的延绵被置换成空间感的平面。因此，通过第一个镜头，贾樟柯就表现出他的宏伟野心，将历史时间与平面空间紧紧地捆绑，让观众通过二维的镜头画面充分感受到历史与现实的对峙，过去、现在、未来都在这一刻呈现。
如果说铜狮是代我们而视，那么接下来这组中的一个反打镜头则反观了之前的“看”的主体——立于废墟中的狮子和伫立其后的交通银行，两个镜头形成观照，既是对历史的无声见证，又是历史流逝的现时驻足。此外，若是附身铜狮凝视前方，空间里的废墟、即将成为废墟的里弄、高楼等，一切都被车流所象征的现代化给予了结构性的分割，甚至下个镜头运用“升格”再次强调“车水马龙”的毫不留情，历史在其作用下成为断裂的碎片，平面化地共时性呈现在同一空间里，纵深完全消失。 二、空间中的他者介入
如果说，18位讲述者作为电影文本意义的显在编码者，他们的叙述构成了上海这座城市历史的共时性的空间化并置结构，那么，这种由时间性向空间性的置换会因缺乏话语权力的显性控制而导致意义编码的多元呈现，从而彼此意义抵牾、消融。为此，贾樟柯特别地在错位而同质的空间中反用了虚构和现实图像，以“他者”的强制介入，将平面化的空间在他者的引导下推向立体，以此引领着镜头、引领着观众表达出对历史的再度质疑，添补“裂隙和空白”，他者也就自然而然地成为了意义隐性的解码者。
尽管贾樟柯以多元并置的手法去极力呈现一个复义的、“现在的”上海，但共时性的空间并置结构使《海上传奇》在期待建构一个开放性的“话语空间”同时，使得显性编码者的话语更多表现为一种现时性的“呈现”状态，从而使他们的意图无限“稀释”、“消融”。换言之，18位讲述者都是曾经或者正在与上海发生着深刻而紧密联系的经历者、体验者，他们的口述内容构成了对上海历史的多元注解，成为影片表征意义的最主要编码者。但正如导演所追求的意义开放性、多元性一样，上海并不只属于这几个人，也不只属于已经消逝的历史，更不属于“从根本上都是解释性的纪实。”[4]这些讲述者是从历史的、心理的空间层面来呈现这座城市的过去，言之凿凿让人确信，然而“现在”仍在发生，“未来”也将前行，“如何保持这种当下性和开放性，就成为真实记录这座城市的核心。”[5]
因此，贾樟柯“希望用剧情和虚构来补充呈现一些个案之外的普遍性，能够代表在真实个案背后的一种普遍存在”，“更愿意用完全虚构的方法去呈现和寻找历史的真实经验。”于是，御用演员赵涛这一次是作为一个虚构的“找寻者”连贯起整个上海的历史空间，这个“空间”既包括了口述里的过去空间，也包含当下的空间，以及指向“不在场”的观众所存在的未来空间——也就是错位但同质的三种空间。影片中，这个虚构者从一出现就与上海过去没有太大的纠葛，她只是作为一个现代化的、现在时的符号（或者称之为导演的化身），在口述的历史中、在现时的当下里去凝视、去倾听曾经时空里的痕迹，去想象未来，来建构此在的体验。可以说，这是一个对上海完全陌生的“他者”，她的介入立于当下，但却试图超越自身现在时的体验、超越讲述者构建的过去经验，试图想象性地弥合过去和现在、记忆与当下、过去与现在、未来之间的关系，重新建构起一个完全的、开放的、自我的新空间。同时，每次这个虚构者的出现都会打断讲述者的故事，打断电影文本叙事主体的叙事，完全成为纪录片“非虚构”叙事的一个“他者”，将观者迅速地与讲述人和叙事主体的双重表征进行间离，回到观者当下的真实体验中，将关注焦点迅速转移到变动的城市空间以及这种变动为城市居民带来的影响上来。可见，这个虚构的“他者”、“找寻者”，就是导演在影片中对观众位置设置的邀请隐喻，邀请观者的强制介入，体验并重建关于历史的真实，成为电影文本意义的隐性体验者、解码者。
结语
戴锦华在2011年度电影访谈中说道：“对于新世纪十年间的电影也是广义的中国社会文化来说，历史书写以及记忆再现所携带、呈现的社会症候十分突出而意味深长，”当“中国——以现代民族国家——取代了阶级之为社会、历史主体的在场，一个由表象到内里的追问是，这究竟是是成功的‘想象的共同体’的凝聚、召唤，还是全球化时代的扁平化的历史纵深间弥散与游离。”[6]
在笔者看来，贾樟柯的《海上传奇》就以其所负载的20世纪中国现代史极其清晰地呈现了这一突出的社会文化政治症候。福柯在《空间、知识与权力》一文中说过：“空间是任何权力的基础。”[7]空间在现代权力规训中占据着重要和关键的位置，一部空间的历史，同时也就是一部权力的历史，在文学空间的表征实践中反映出权力的运作。由此可见，在贾樟柯的《海上传奇》中，无论是共时性的空间化并置结构，还是在空间中邀请他者的介入，都是“个人”孑然一身地穿行于历史时空中，在个人回忆、记忆中重获话语权力的主体地位，想象性地弥合个人与历史间的纵横裂隙。表达出贾樟柯试图凭个人记忆对抗官方话语屏蔽下，借个人记忆重新书写历史的意图，在看似明朗的历史观照中完成其对当下的凝视、体验，完成其非历史化的历史书写，成为“历史感，或是过去意识消失”、历史扁平化的后现代主义中的景观一隅。
参考文献：
[1]何叶舟.《海上传奇》——追寻上海的前世今生[J].世界电影之窗，东方电影，2010（7）：58.
[2]刘海波.表述上海的三种方式：三部城市传记与三种历史观[J].当代电影，2012（10）：57.
[3]黄今.海上传奇：新历史主义视域下的历史叙事[J].山东艺术学院学报， 2012（2）：93.
[4]（英）斯图尔特·霍尔.表征——文化表象与意指实践[M]. 周宪，许钧，主编.北京：商务印书馆，2005：88.
[5]张燕梅.共时性的城市空间： 从表征到体[J].2012（7）：106
[6]戴锦华.光影之忆——电影工作坊2011[M].北京： 北京大学出版社，2012：15.
[7]（法）米歇尔·福柯.空间、知识与权力[M].台北：明文书局，1998：221.