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如果要用一个关键词来概括格瑞斯沃德（Charles L. Griswold， JR.）对斯密道德哲学的解读，这个词应该是“戏剧”。他不仅用戏剧来概括斯密的修辞风格，也用“剧场比喻”来分析、同情、理解其道德学说。甚至，他也认为，斯密的著作本身就是呈现给读者的“思想戏剧”。
亚当·斯密深谙戏剧之道，他把自然与人世当成剧本，也把自己对编剧意图的理解写成剧作，传诸后世。哲人就像桥梁，他们将人世与自然连接起来：一面是受习俗主宰的不完美的“囚家”，另一面是永恒的秩序。在这人世之中，怎样才能既获得幸福又摆脱狂热？哲人的启蒙便需要具备充分的审慎，他既要带来智慧的火种，又必须深刻认识到人类与此世的缺陷。哲学阐述了我们对自然和永恒秩序的追问。但是，哲学与人世应该是一种怎样的关系？或者，不完美的人类需要什么样的哲学？只有透过哲人的学说，进一步叩问哲人对哲学的反思，我们才能对这两个问题做出解答。这正是格瑞斯沃德努力的方向。
格瑞斯沃德就像是一个剧作评论家，不仅沉浸到斯密創作的哲学戏剧里，还能够走出剧作，与戏剧和读者保持相对的“疏离”，分析戏剧的主旨、结构，以及作者的修辞技巧。当然，格瑞斯沃德不仅着力还原斯密哲学的面貌，揭示其学说内在的统一性，还致力于向读者呈现学理背后的伟大心灵，呈现哲人的忧与思。甚至，他对“哲人”斯密的用力更甚于斯密的哲学。或许，在他看来，唯有如此，那些在人类文明史夜空熠熠闪光的学说才能重焕生机。
《道德情感论》具有浓厚的文学色彩，引得格瑞斯沃德反复咏叹。他提醒读者注意，斯密一反学术著作通常采用的论述方式，在论述的主体部分，他有意直接诉诸读者的日常经验与思考，“以相对文学的方式推进”。不仅如此，“在这部作品前六部分中，他甚少（或从未）提及霍布斯、曼德维尔、莎夫茨伯里、洛克、卢梭、哈奇森、贝克莱、休谟等哲人。相反，他更加频繁地提起剧作家、诗人、为纯文学做出贡献者，以及历史学家”。而且，“《道德情感论》中弥漫着例证、故事、文学引用、典故，以及各种形象，它不时呈现出小说的品质;叙述与分析在全书中彼此交缠”。所以，与其他伟大的哲学著作相比，《道德情感论》独具风格。“就像斯宾诺莎的《伦理学》是在仿效几何推演，斯密的书则是在模仿文学，确切地说是戏剧表达。”
对斯宾诺莎而言，几何推演不只是修辞风格，更是伦理学的实质，也是他理解伦理与道德的基本原则。斯密著作的文学色彩促使格瑞斯沃德进一步追问，在斯密的道德学说与戏剧之间，两者是否具有内在的一致性？
答案是肯定的。“同情”（Sympathy）是斯密的核心概念，同情发生在行为人与旁观者之间。“行为人—旁观者”的二元结构是其道德哲学的根基。在斯密看来，行为人与旁观者之间的关系是最根本、最基础的社会、道德关系，体现了人的自然社会性。唯有通过这组关系，人才能获得“道德自我”。所以，为了理解人性与人类命运图景，它也至关紧要。同情在人类生活中占据了最为核心的地位。
格瑞斯沃德一再强调，在斯密呈现出来的理论结构里，“同情”是一组不对称的关系—在做与看之间，在行为人与旁观者之间，看和旁观者具有内在的优越性。旁观者是道德评价的尺度，这就好像在剧场里，掌声来自观众与批评者。“同情”具有一种类剧场结构，也就是说，斯密描述并规定了道德情感的戏剧风格。当旁观者想象自己处在行为人的境地，扮演其角色，体验其情感，并对之做出判断与评价时，他就是在模拟戏剧。
斯密认为，一个人如果生来就是社会的陌生人，处在卢梭式的自然状态中，那么，他不仅看不到自己脸孔的美丑，也无法获得任何道德美丑的感受。他只是一个“人类生物”（human creature），还不是完全意义上的人。只有在社会中，以旁观者的赞美或谴责为镜，我们才能获得反思性情感，才能获得道德能动性，也才能成为真正的人类个体（human individual）。所以，社会才是我们的自然状态，旁观者是道德能动性得以可能的条件，也因此具有了规范意义上的优先性。人是社会的动物，我们要通过他人的眼睛来观照自己，反思自己的情感与行为，我们才能认知合宜与德性，才能得到旁观者的同情与嘉许。然而，身体把我们从根本上分离开来，旁观者不能直接感受行为人的苦乐，他只能借助“同情”的心理机制，想象自己身处对方的境地，从而获得某种共通感受。比起行为人的原初感受，这种共通情感绝不可能同样生动和强烈。所以，行为人要获得道德认可，他就必须隐藏某些激情，以合宜的方式表达自己的情感。既然公正无偏的旁观者决定了合宜的标准，那么，每一个行为者都必须成为演员，戴上面具，按照社会舞台规范来表演。实际上，这种戏剧关系还可能进一步延伸。当行动者能够想象，一个无偏旁观者洞晓其处境，观看着他的行为，他就获得了自我反思的能力，也获得了“道德自我意识”。
斯密在以剧场批评为模型来分析道德判断时，也将我们的日常生活视为一个舞台。斯密无疑认为戏剧与道德具有内在的同构性：在看戏的时候，我们对戏剧角色的理解与评价有赖于同情;在日常生活中，我们对他人的道德评价也有赖于同情，这两者是“同一种心理过程或经验”。所以，斯密才持续引用文学与戏剧，用以阐释道德情感的活动，并将之视为道德教育的重要手段。
“没有了社会赋予我们的面具，我们就不再是我们自己，但是，那张面具既有所揭示也有所隐藏。没有面具，我们就不能是面向自己或他人的演员，也不能作为人或道德自我存在。在此意义上，人类生活在根本上是戏剧性的。”格瑞斯沃德对斯密的道德哲学做出了戏剧化的解释，他也在有意让我们回想起柏拉图对戏剧的批评，并提醒我们注意斯密与柏拉图之间的对话，以及斯密对柏拉图理论模型做出的重大调整。柏拉图认为，无论悲剧还是喜剧，它们都只是模仿的技艺，也只能刺激、鼓动我们心灵中非理性的激情，从而扰乱灵魂秩序，败坏德性。但是，斯密抛弃了柏拉图或亚里士多德意义上的目的论，为日常生活辩护，认为我们的日常生活具有戏剧一般的完整性与理性，社会生活受着“自然智慧”的引导，好可以是坏的意外结果，我们也只能在社会舞台上实现自己的道德角色。
我们也不难发现怀疑主义对斯密哲学的影响。例如，他的论述限制了理性在伦理评价中的影响。斯密强调，尽管理性能够构想出道德的普遍法则，并思考某一目标的手段，但它不能提供给我们“关于是非的首要认知”。也就是说，理性必须以道德情感的认知为前提，在伦理判断上，道德情感的作用是第一位的。在社会秩序的生成演化方面，他同样限制了理性的作用。劳动分工可谓财富与文明的枢轴，但它不是人类智慧的产物，而是交易倾向“缓慢逐渐造成的结果”。究其本质，交易倾向的基础正是同情的道德本能。自十六至十八世纪，欧洲经历了由封建社会向商业社会的转型。斯密将之称为于公众幸福“极重要的革命”，但它不是出于理性的设计，而是领主及商人工匠为了竞逐虚荣和钱财导致的意外结果。在《国富论》的其他大历史叙事中，例如在关于宗教自由史的讨论中，他也清楚表明，“人类理性的微弱努力”只发挥了有限的作用。至于国家依据总体规划，深度干预经济的行为，他更是对其展露出深刻的怀疑。
格瑞斯沃德把斯密称为非教条式的怀疑主义者。与皮洛主义者（Pyrrhonist）的绝对怀疑论相比，他的怀疑主义颇为节制，他承认道德之客观真实性，认为道德品质统治着个人和共同体的生活。正因如此，他才致力于继承并完善由格劳秀斯开创的自然法理学传统，决心研究“一切国家法律之基础”。依据斯密的理论立场，一方面可以说，我们在一定程度上创造了道德，“因为我们在自然之书中读不到它们，上帝也没有把它们交到我们手里”。但另一方面，道德品质又并非由孤立的个人创造，也并非凭空产生。格瑞斯沃德提醒我们注意道德与自然社会性之间的内在关联：我们只有在共同体中才能成长为道德个体，但“这个共同体的道德法则外在于任何个体”。所以，斯密的怀疑主义也具有其伦理意图：它讲述了柏拉图式哲学有限的实践意义，认为我们没有能力也没有必要沉思终极的形而上学真理，促使我们把哲学视野转向世界剧院内部，关心自己、家人、朋友与国家的幸福。斯密的意图与马可·奥勒留受到的指控遥相呼应：“当他致力于哲学沉思，冥想宇宙之繁荣时，他就忽视了罗马帝国的繁荣。”
斯密的哲学在形而上学真理与社会共同体之间做出了抉择。人类理性无力超越道德情感，认知“好的理念”。如果沉湎于形而上的玄思，步入一种神圣的疯狂，哲学将忽视它对共同体的义务，甚至对共同体造成伤害。相反，共同体本身承载了道德，在具体的生活场景中，我们可以借助同情认知合宜的具体要求。这就好像一个剧院，排练好的戏剧正在上演，每个演员未必完全理解整个戏剧的内涵，但他们熟知具体场景下的台词与细节。众多具体而细小的场景、演员与观众的互动、舞台与剧场工作人员的配合才造就了一出完整的戏剧，也使剧场承载的目的、法则得到呈现。
哲学是对智慧的爱。柏拉图在《会饮》中探讨了哲学的爱欲，它必须在爱的阶梯上不断爬升，直至达到那“统一的美”，唯一的以美本身为对象的知识。“同情”在《道德情感论》中的核心地位指向了爱在这本书中的核心地位：对赞美与值得赞美的爱是“同情”的根本动力。格瑞斯沃德把《会饮》当成坐标，两相对照，凸显出斯密对爱与哲学的审慎思考。苏格拉底推崇对智慧与美本身的爱，斯密则从中看到了潜在的危险。浪漫的爱情将两人融合为一，使之不再处在与旁观者的同情关系里。在旁观者眼里，情人之间热切的爱恋显得荒谬可笑。不仅如此，这种丧失同情结构的激情之爱甚至会酿成悲剧。为了说明激情之爱导致的狂热与荒謬，斯密引用了伏尔泰的悲剧《穆罕默德》。在这个故事里，两个年轻人彼此爱恋，但错误地认为，他们全心爱着的神要求他们去杀死一个他们极为敬重的人。这个悲剧融合了两种狂热：对爱人的狂热与对宗教的狂热。由于对宗教的狂热，他们无视老人的德性，也无视老人的关爱，犯下可怕的罪孽。由于对爱人的狂热，他们看不到对方的过错。当情人受到欺骗，误入歧途时，他们非但不能加以劝诫或制止，反而相互鼓舞，携手奔赴罪的深渊。在斯密看来，这两种狂热具有同样的根源与结构：“同情”的剧场结构瓦解了，他们失去了旁观者的审视与批评，站在完全失去反思能力的行为人立场。
由于沉思“好的理念”“美的知识”，爱智慧者也可能走向狂热，从而具有内在的危险。爱智慧者可能会有如下观点：当我们以某种抽象、哲学化的方式来沉思“人类社会”时，它显得好像是一架巨大的、无边无际的机器，其规范、和谐的运动产生了一千种令人适意的效果。这架机器“美丽且高贵”;就像爱人沉湎于被爱者的美丽，爱智慧者也有被一种概念体系之美征服的危险。当哲学的狂热与政治权力结合在一起，热爱体系的当权者从理想政府计划中看到一种虚假的美，受其引诱，最终“毁灭自由和每一个反对它的人”。
《道德情感论》是斯密的爱欲之书，却是教导人们节制爱欲的著作。对爱之迷狂，斯密深怀警惕之心，令其哲学上表现出怀疑主义特征。对智慧、美与好之理念的爱会破坏同情的剧场结构，摧毁旁观者在道德判断中的优先性，从而瓦解德性之爱。为了保卫爱与友谊，斯密限定了对智慧的爱欲。所以，在其对道德哲学史的梳理中，斯密用“合宜”来解释柏拉图的伦理学，避而不提理念论与形而上学。“对斯密来说，他认识到世界剧院就是家园，这意味着从狂热与冲突的黑暗中获得解放。”
人生于戏中，我们唯有通过表演与反思来理解自己的角色，进而思考戏剧与剧场的结构。我们没有能力跳出舞台，读到原始剧本，从而无法完整而确切地认知我们正在演出的戏剧。这是我们的自然处境，也是我们的命运。我们都是剧中人，也必须与他人一起演出，才能呈现、诠释出戏剧的普遍精神。我们都是道德演员，在世界剧院中，我们因分工的差异而扮演不同的角色。在斯密看来，无论是对个人德性还是对国家智慧而言，这种戏剧意识都至为关键。在某种意义上，“剧场”也成为沟通《道德情感论》与《国富论》的桥梁。
在格瑞斯沃德看来，《国富论》的论题内含于斯密的道德哲学，亦即，《国富论》致力于探讨健康道德的“经济与社会条件”。当戏剧批评家思考“训练有素之批评家能够存在的经济与社会条件”时，他就在努力跳出“表演—批评”的框架，或者跳出他在剧院中的角色，思考剧院与戏剧的总体结构，思考道德戏剧能够顺利演出、得到精彩呈现的条件。不过，值得注意的是，这位批评家没有也不能真正跳出剧院，他仍在剧院之中，也仍在扮演其角色。所以，他的思考是一种自我反思：他通过反思自己正在观看、表演和批评的戏剧，在剧院当中理解戏剧的主旨、效果与条件。 《国富论》的作者无疑是这样的批评家。既然《国富论》致力于阐述“立法者科学”，那么，斯密心中理想的立法者必然也是这样一位批评家。这位立法者当然不是柏拉图心心念念的哲人王。按照格瑞斯沃德的解释，世界剧院相当于柏拉图构想的洞穴。但是，在斯密看来，朝向洞外太阳的爬升艰难而没有希望，以此方式进行的启蒙努力不过是哲学的狂热罢了。相反，只要我们聚集起必要的勇气，我们就可以打破捆绑着我们的链条，在洞穴里点燃火焰，把洞穴改造成温暖而光明的家。这样，我们就获得了双重解放，既摆脱了原本束缚着我们的成见，也摆脱了光明在洞外的神话。
那么，斯密的“立法者”应当如何在洞穴中点燃火堆呢？在社会生活中，在对他人与自我的观看中，我们逐渐获得了无偏旁观者的立场与视野，认知了德性与道德机制，也认知了正义与社会秩序的内在法则。斯密的道德情感理论与政治经济学的“自然自由体系”即是在生活和经验中确立的：前者向我们呈现认知健康德性的正确方式，展示“同情”的内在结构与机制;后者则揭示一个健康有序的文明社会的结构与基础，揭橥社会演化的原因、历程与法则。在这个过程中，维持健康道德、社会秩序的条件随之浮现，国家职能亦由此得以阐明。易言之，通过对生活的观察、对历史的反思，斯密认识到，社会秩序受一只无形之手的操纵。这只无形之手超越了个人与阶层的意志，但绝不任意，而是彰显着自然的智慧，具有内在的法度。所以，斯密的理论便是着力刻画它的工作，展示它对历史与现实的影响，令我们理解其机制与法则，进而指导国家的有形之手。
斯密与柏拉图一样，主张权力与智慧（哲学）应当合而为一。但是，他笔下的国家智慧不是对洞外太阳的认知，而是在世界剧院内部对“无形之手”的理解。在《国富论》中，斯密也勾勒了他的政治理想，并力图教化君主，使之能够深入理解政治经济的“自然自由体系”，使国家扮演“无偏旁观者”的角色。所以，在为不列颠的现实困境献策时，他才评论称，对“自然自由体系”的贯彻是一个“乌托邦”或“大洋国”。但是，与柏拉图勾勒的贵族政体相比，“考虑到公民最高贵的德性与最真实的幸福，这个‘乌托邦’显然不完美”。
在斯密心中，梭伦是理想立法者的代表。他不是柏拉图意义上的哲人，却最具审慎的智慧。他的立法尽管不是最好的，却是“利益、偏见、时代性情所能承认的”最好的法律。斯密为哲学与哲人赋予了不同于古典的，具有启蒙色彩的定义。在这种启蒙的意义上，我们可以将其心目中的理想立法者称为“哲学王”。这位哲学王既要对道德与社会秩序具有整全的理解，又要对自然正义的法则具有清晰的认知。但是，他的目光也没有完全超脱于世界剧院，他對现实社会弊病、症结、改良的方式，乃至其限度理解深透。他深知，面对社会的不义与缺陷，他只能给出一副并不完美的药方。
面对尼采、海德格尔、麦金太尔等人对现代性的批判，格瑞斯沃德意识到，我们是启蒙之子，却又生活在一个自我怀疑的时代。在这样一个特殊时刻，在古今之争的视野中进行自我反思就变得意义非常。亚当·斯密对现代世界产生了巨大影响，但是，他自身具有极高的古典学素养，他的哲学也内在地包含了古今之争的视野。在一定程度上，斯密与格瑞斯沃德具有共同的问题意识，从而导致两人在理论思考上的共鸣。
“戏剧”为格瑞斯沃德提供了一个场域，使之能够勾连起古今哲学的两位代表，在道德、自然、政治等问题上比较柏拉图与斯密的哲思，并融入自己对时代与哲学的思索。或许，在格瑞斯沃德看来，在有所彷徨与怀疑的时刻，他与斯密的相遇也是戏剧的安排。不然，在整部著作之前，他为何要引用华莱士·史蒂文斯对命运的咏叹呢？
亚当·斯密深谙戏剧之道，他把自然与人世当成剧本，也把自己对编剧意图的理解写成剧作，传诸后世。哲人就像桥梁，他们将人世与自然连接起来：一面是受习俗主宰的不完美的“囚家”，另一面是永恒的秩序。在这人世之中，怎样才能既获得幸福又摆脱狂热？哲人的启蒙便需要具备充分的审慎，他既要带来智慧的火种，又必须深刻认识到人类与此世的缺陷。哲学阐述了我们对自然和永恒秩序的追问。但是，哲学与人世应该是一种怎样的关系？或者，不完美的人类需要什么样的哲学？只有透过哲人的学说，进一步叩问哲人对哲学的反思，我们才能对这两个问题做出解答。这正是格瑞斯沃德努力的方向。
格瑞斯沃德就像是一个剧作评论家，不仅沉浸到斯密創作的哲学戏剧里，还能够走出剧作，与戏剧和读者保持相对的“疏离”，分析戏剧的主旨、结构，以及作者的修辞技巧。当然，格瑞斯沃德不仅着力还原斯密哲学的面貌，揭示其学说内在的统一性，还致力于向读者呈现学理背后的伟大心灵，呈现哲人的忧与思。甚至，他对“哲人”斯密的用力更甚于斯密的哲学。或许，在他看来，唯有如此，那些在人类文明史夜空熠熠闪光的学说才能重焕生机。
一、世界剧院：戏剧与道德
《道德情感论》具有浓厚的文学色彩，引得格瑞斯沃德反复咏叹。他提醒读者注意，斯密一反学术著作通常采用的论述方式，在论述的主体部分，他有意直接诉诸读者的日常经验与思考，“以相对文学的方式推进”。不仅如此，“在这部作品前六部分中，他甚少（或从未）提及霍布斯、曼德维尔、莎夫茨伯里、洛克、卢梭、哈奇森、贝克莱、休谟等哲人。相反，他更加频繁地提起剧作家、诗人、为纯文学做出贡献者，以及历史学家”。而且，“《道德情感论》中弥漫着例证、故事、文学引用、典故，以及各种形象，它不时呈现出小说的品质;叙述与分析在全书中彼此交缠”。所以，与其他伟大的哲学著作相比，《道德情感论》独具风格。“就像斯宾诺莎的《伦理学》是在仿效几何推演，斯密的书则是在模仿文学，确切地说是戏剧表达。”
对斯宾诺莎而言，几何推演不只是修辞风格，更是伦理学的实质，也是他理解伦理与道德的基本原则。斯密著作的文学色彩促使格瑞斯沃德进一步追问，在斯密的道德学说与戏剧之间，两者是否具有内在的一致性？
答案是肯定的。“同情”（Sympathy）是斯密的核心概念，同情发生在行为人与旁观者之间。“行为人—旁观者”的二元结构是其道德哲学的根基。在斯密看来，行为人与旁观者之间的关系是最根本、最基础的社会、道德关系，体现了人的自然社会性。唯有通过这组关系，人才能获得“道德自我”。所以，为了理解人性与人类命运图景，它也至关紧要。同情在人类生活中占据了最为核心的地位。
格瑞斯沃德一再强调，在斯密呈现出来的理论结构里，“同情”是一组不对称的关系—在做与看之间，在行为人与旁观者之间，看和旁观者具有内在的优越性。旁观者是道德评价的尺度，这就好像在剧场里，掌声来自观众与批评者。“同情”具有一种类剧场结构，也就是说，斯密描述并规定了道德情感的戏剧风格。当旁观者想象自己处在行为人的境地，扮演其角色，体验其情感，并对之做出判断与评价时，他就是在模拟戏剧。
斯密认为，一个人如果生来就是社会的陌生人，处在卢梭式的自然状态中，那么，他不仅看不到自己脸孔的美丑，也无法获得任何道德美丑的感受。他只是一个“人类生物”（human creature），还不是完全意义上的人。只有在社会中，以旁观者的赞美或谴责为镜，我们才能获得反思性情感，才能获得道德能动性，也才能成为真正的人类个体（human individual）。所以，社会才是我们的自然状态，旁观者是道德能动性得以可能的条件，也因此具有了规范意义上的优先性。人是社会的动物，我们要通过他人的眼睛来观照自己，反思自己的情感与行为，我们才能认知合宜与德性，才能得到旁观者的同情与嘉许。然而，身体把我们从根本上分离开来，旁观者不能直接感受行为人的苦乐，他只能借助“同情”的心理机制，想象自己身处对方的境地，从而获得某种共通感受。比起行为人的原初感受，这种共通情感绝不可能同样生动和强烈。所以，行为人要获得道德认可，他就必须隐藏某些激情，以合宜的方式表达自己的情感。既然公正无偏的旁观者决定了合宜的标准，那么，每一个行为者都必须成为演员，戴上面具，按照社会舞台规范来表演。实际上，这种戏剧关系还可能进一步延伸。当行动者能够想象，一个无偏旁观者洞晓其处境，观看着他的行为，他就获得了自我反思的能力，也获得了“道德自我意识”。
斯密在以剧场批评为模型来分析道德判断时，也将我们的日常生活视为一个舞台。斯密无疑认为戏剧与道德具有内在的同构性：在看戏的时候，我们对戏剧角色的理解与评价有赖于同情;在日常生活中，我们对他人的道德评价也有赖于同情，这两者是“同一种心理过程或经验”。所以，斯密才持续引用文学与戏剧，用以阐释道德情感的活动，并将之视为道德教育的重要手段。
“没有了社会赋予我们的面具，我们就不再是我们自己，但是，那张面具既有所揭示也有所隐藏。没有面具，我们就不能是面向自己或他人的演员，也不能作为人或道德自我存在。在此意义上，人类生活在根本上是戏剧性的。”格瑞斯沃德对斯密的道德哲学做出了戏剧化的解释，他也在有意让我们回想起柏拉图对戏剧的批评，并提醒我们注意斯密与柏拉图之间的对话，以及斯密对柏拉图理论模型做出的重大调整。柏拉图认为，无论悲剧还是喜剧，它们都只是模仿的技艺，也只能刺激、鼓动我们心灵中非理性的激情，从而扰乱灵魂秩序，败坏德性。但是，斯密抛弃了柏拉图或亚里士多德意义上的目的论，为日常生活辩护，认为我们的日常生活具有戏剧一般的完整性与理性，社会生活受着“自然智慧”的引导，好可以是坏的意外结果，我们也只能在社会舞台上实现自己的道德角色。
二、怀疑主义：戏剧与哲学
我们也不难发现怀疑主义对斯密哲学的影响。例如，他的论述限制了理性在伦理评价中的影响。斯密强调，尽管理性能够构想出道德的普遍法则，并思考某一目标的手段，但它不能提供给我们“关于是非的首要认知”。也就是说，理性必须以道德情感的认知为前提，在伦理判断上，道德情感的作用是第一位的。在社会秩序的生成演化方面，他同样限制了理性的作用。劳动分工可谓财富与文明的枢轴，但它不是人类智慧的产物，而是交易倾向“缓慢逐渐造成的结果”。究其本质，交易倾向的基础正是同情的道德本能。自十六至十八世纪，欧洲经历了由封建社会向商业社会的转型。斯密将之称为于公众幸福“极重要的革命”，但它不是出于理性的设计，而是领主及商人工匠为了竞逐虚荣和钱财导致的意外结果。在《国富论》的其他大历史叙事中，例如在关于宗教自由史的讨论中，他也清楚表明，“人类理性的微弱努力”只发挥了有限的作用。至于国家依据总体规划，深度干预经济的行为，他更是对其展露出深刻的怀疑。
格瑞斯沃德把斯密称为非教条式的怀疑主义者。与皮洛主义者（Pyrrhonist）的绝对怀疑论相比，他的怀疑主义颇为节制，他承认道德之客观真实性，认为道德品质统治着个人和共同体的生活。正因如此，他才致力于继承并完善由格劳秀斯开创的自然法理学传统，决心研究“一切国家法律之基础”。依据斯密的理论立场，一方面可以说，我们在一定程度上创造了道德，“因为我们在自然之书中读不到它们，上帝也没有把它们交到我们手里”。但另一方面，道德品质又并非由孤立的个人创造，也并非凭空产生。格瑞斯沃德提醒我们注意道德与自然社会性之间的内在关联：我们只有在共同体中才能成长为道德个体，但“这个共同体的道德法则外在于任何个体”。所以，斯密的怀疑主义也具有其伦理意图：它讲述了柏拉图式哲学有限的实践意义，认为我们没有能力也没有必要沉思终极的形而上学真理，促使我们把哲学视野转向世界剧院内部，关心自己、家人、朋友与国家的幸福。斯密的意图与马可·奥勒留受到的指控遥相呼应：“当他致力于哲学沉思，冥想宇宙之繁荣时，他就忽视了罗马帝国的繁荣。”
斯密的哲学在形而上学真理与社会共同体之间做出了抉择。人类理性无力超越道德情感，认知“好的理念”。如果沉湎于形而上的玄思，步入一种神圣的疯狂，哲学将忽视它对共同体的义务，甚至对共同体造成伤害。相反，共同体本身承载了道德，在具体的生活场景中，我们可以借助同情认知合宜的具体要求。这就好像一个剧院，排练好的戏剧正在上演，每个演员未必完全理解整个戏剧的内涵，但他们熟知具体场景下的台词与细节。众多具体而细小的场景、演员与观众的互动、舞台与剧场工作人员的配合才造就了一出完整的戏剧，也使剧场承载的目的、法则得到呈现。
哲学是对智慧的爱。柏拉图在《会饮》中探讨了哲学的爱欲，它必须在爱的阶梯上不断爬升，直至达到那“统一的美”，唯一的以美本身为对象的知识。“同情”在《道德情感论》中的核心地位指向了爱在这本书中的核心地位：对赞美与值得赞美的爱是“同情”的根本动力。格瑞斯沃德把《会饮》当成坐标，两相对照，凸显出斯密对爱与哲学的审慎思考。苏格拉底推崇对智慧与美本身的爱，斯密则从中看到了潜在的危险。浪漫的爱情将两人融合为一，使之不再处在与旁观者的同情关系里。在旁观者眼里，情人之间热切的爱恋显得荒谬可笑。不仅如此，这种丧失同情结构的激情之爱甚至会酿成悲剧。为了说明激情之爱导致的狂热与荒謬，斯密引用了伏尔泰的悲剧《穆罕默德》。在这个故事里，两个年轻人彼此爱恋，但错误地认为，他们全心爱着的神要求他们去杀死一个他们极为敬重的人。这个悲剧融合了两种狂热：对爱人的狂热与对宗教的狂热。由于对宗教的狂热，他们无视老人的德性，也无视老人的关爱，犯下可怕的罪孽。由于对爱人的狂热，他们看不到对方的过错。当情人受到欺骗，误入歧途时，他们非但不能加以劝诫或制止，反而相互鼓舞，携手奔赴罪的深渊。在斯密看来，这两种狂热具有同样的根源与结构：“同情”的剧场结构瓦解了，他们失去了旁观者的审视与批评，站在完全失去反思能力的行为人立场。
由于沉思“好的理念”“美的知识”，爱智慧者也可能走向狂热，从而具有内在的危险。爱智慧者可能会有如下观点：当我们以某种抽象、哲学化的方式来沉思“人类社会”时，它显得好像是一架巨大的、无边无际的机器，其规范、和谐的运动产生了一千种令人适意的效果。这架机器“美丽且高贵”;就像爱人沉湎于被爱者的美丽，爱智慧者也有被一种概念体系之美征服的危险。当哲学的狂热与政治权力结合在一起，热爱体系的当权者从理想政府计划中看到一种虚假的美，受其引诱，最终“毁灭自由和每一个反对它的人”。
《道德情感论》是斯密的爱欲之书，却是教导人们节制爱欲的著作。对爱之迷狂，斯密深怀警惕之心，令其哲学上表现出怀疑主义特征。对智慧、美与好之理念的爱会破坏同情的剧场结构，摧毁旁观者在道德判断中的优先性，从而瓦解德性之爱。为了保卫爱与友谊，斯密限定了对智慧的爱欲。所以，在其对道德哲学史的梳理中，斯密用“合宜”来解释柏拉图的伦理学，避而不提理念论与形而上学。“对斯密来说，他认识到世界剧院就是家园，这意味着从狂热与冲突的黑暗中获得解放。”
三、不完美的乌托邦：戏剧与政治
人生于戏中，我们唯有通过表演与反思来理解自己的角色，进而思考戏剧与剧场的结构。我们没有能力跳出舞台，读到原始剧本，从而无法完整而确切地认知我们正在演出的戏剧。这是我们的自然处境，也是我们的命运。我们都是剧中人，也必须与他人一起演出，才能呈现、诠释出戏剧的普遍精神。我们都是道德演员，在世界剧院中，我们因分工的差异而扮演不同的角色。在斯密看来，无论是对个人德性还是对国家智慧而言，这种戏剧意识都至为关键。在某种意义上，“剧场”也成为沟通《道德情感论》与《国富论》的桥梁。
在格瑞斯沃德看来，《国富论》的论题内含于斯密的道德哲学，亦即，《国富论》致力于探讨健康道德的“经济与社会条件”。当戏剧批评家思考“训练有素之批评家能够存在的经济与社会条件”时，他就在努力跳出“表演—批评”的框架，或者跳出他在剧院中的角色，思考剧院与戏剧的总体结构，思考道德戏剧能够顺利演出、得到精彩呈现的条件。不过，值得注意的是，这位批评家没有也不能真正跳出剧院，他仍在剧院之中，也仍在扮演其角色。所以，他的思考是一种自我反思：他通过反思自己正在观看、表演和批评的戏剧，在剧院当中理解戏剧的主旨、效果与条件。 《国富论》的作者无疑是这样的批评家。既然《国富论》致力于阐述“立法者科学”，那么，斯密心中理想的立法者必然也是这样一位批评家。这位立法者当然不是柏拉图心心念念的哲人王。按照格瑞斯沃德的解释，世界剧院相当于柏拉图构想的洞穴。但是，在斯密看来，朝向洞外太阳的爬升艰难而没有希望，以此方式进行的启蒙努力不过是哲学的狂热罢了。相反，只要我们聚集起必要的勇气，我们就可以打破捆绑着我们的链条，在洞穴里点燃火焰，把洞穴改造成温暖而光明的家。这样，我们就获得了双重解放，既摆脱了原本束缚着我们的成见，也摆脱了光明在洞外的神话。
那么，斯密的“立法者”应当如何在洞穴中点燃火堆呢？在社会生活中，在对他人与自我的观看中，我们逐渐获得了无偏旁观者的立场与视野，认知了德性与道德机制，也认知了正义与社会秩序的内在法则。斯密的道德情感理论与政治经济学的“自然自由体系”即是在生活和经验中确立的：前者向我们呈现认知健康德性的正确方式，展示“同情”的内在结构与机制;后者则揭示一个健康有序的文明社会的结构与基础，揭橥社会演化的原因、历程与法则。在这个过程中，维持健康道德、社会秩序的条件随之浮现，国家职能亦由此得以阐明。易言之，通过对生活的观察、对历史的反思，斯密认识到，社会秩序受一只无形之手的操纵。这只无形之手超越了个人与阶层的意志，但绝不任意，而是彰显着自然的智慧，具有内在的法度。所以，斯密的理论便是着力刻画它的工作，展示它对历史与现实的影响，令我们理解其机制与法则，进而指导国家的有形之手。
斯密与柏拉图一样，主张权力与智慧（哲学）应当合而为一。但是，他笔下的国家智慧不是对洞外太阳的认知，而是在世界剧院内部对“无形之手”的理解。在《国富论》中，斯密也勾勒了他的政治理想，并力图教化君主，使之能够深入理解政治经济的“自然自由体系”，使国家扮演“无偏旁观者”的角色。所以，在为不列颠的现实困境献策时，他才评论称，对“自然自由体系”的贯彻是一个“乌托邦”或“大洋国”。但是，与柏拉图勾勒的贵族政体相比，“考虑到公民最高贵的德性与最真实的幸福，这个‘乌托邦’显然不完美”。
在斯密心中，梭伦是理想立法者的代表。他不是柏拉图意义上的哲人，却最具审慎的智慧。他的立法尽管不是最好的，却是“利益、偏见、时代性情所能承认的”最好的法律。斯密为哲学与哲人赋予了不同于古典的，具有启蒙色彩的定义。在这种启蒙的意义上，我们可以将其心目中的理想立法者称为“哲学王”。这位哲学王既要对道德与社会秩序具有整全的理解，又要对自然正义的法则具有清晰的认知。但是，他的目光也没有完全超脱于世界剧院，他對现实社会弊病、症结、改良的方式，乃至其限度理解深透。他深知，面对社会的不义与缺陷，他只能给出一副并不完美的药方。
面对尼采、海德格尔、麦金太尔等人对现代性的批判，格瑞斯沃德意识到，我们是启蒙之子，却又生活在一个自我怀疑的时代。在这样一个特殊时刻，在古今之争的视野中进行自我反思就变得意义非常。亚当·斯密对现代世界产生了巨大影响，但是，他自身具有极高的古典学素养，他的哲学也内在地包含了古今之争的视野。在一定程度上，斯密与格瑞斯沃德具有共同的问题意识，从而导致两人在理论思考上的共鸣。
“戏剧”为格瑞斯沃德提供了一个场域，使之能够勾连起古今哲学的两位代表，在道德、自然、政治等问题上比较柏拉图与斯密的哲思，并融入自己对时代与哲学的思索。或许，在格瑞斯沃德看来，在有所彷徨与怀疑的时刻，他与斯密的相遇也是戏剧的安排。不然，在整部著作之前，他为何要引用华莱士·史蒂文斯对命运的咏叹呢？