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1953年到1954年期间，德国哲学家海德格尔和到访的日本东京帝国大学手冢富雄教授曾就语言问题进行了一次深入的对话。在这篇对话中，他们提到日本导演黑泽明的《罗生门》。在海德格尔看来，《罗生门》一片体现了“日本世界的魅力，这是一种诱人的神秘的魅力”。而在身为日本人的手冢富雄看来，《罗生门》的描写太现实主义，是欧洲化的典型例子，从中根本无法体会到日本世界本身。这两种观点恰恰代表了当年日本国内和国外对黑泽明和《罗生门》的评价，同时也昭示了非西方电影在被西方接受的过程中所面临的“尴尬”处境。
《罗生门》是黑泽明在1950年拍摄的一部影片。当时的日本大映公司建议黑泽明自己选定一个主题为他们公司拍摄一部影片。黑泽明左思右想，突然想起电影导演伊丹万作有个叫桥本忍的学生，曾经改编过日本作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹林中》。黑泽明看过这个剧本，觉得写得非常好，但是认为要拍成一部电影又显得太短了。黑泽明邀请桥本忍到自己家中商谈。他想起芥川龙之介还有篇叫《罗生门》的小说也跟《筱竹林中》一样，是讲日本平安时代的故事。于是，两部小说的融合构成了电影《罗生门》的故事结构。从此之后，桥本忍就成了黑泽明的“御用编剧”，黑泽明此后的《生之欲》《七武士》《活人的记录》《蜘蛛巢城》《战国英豪》《懒汉睡夫》《电车狂》等影片，都是由桥本忍编剧的。
电影《罗生门》的故事人们耳熟能详，角庸赘述。它主要讲一个武士在树林中被害，作为目击者的樵夫、僧人以及强盗、武士的妻子、武士的灵魂从各自的利益出发，对同一件事情有着完全不同的转述。
黑泽明在1978年出版的自传《蛤蟆的油》（李正伦译，海南出版公司２００６年版）中曾详细记述了该片的拍摄过程。电影开拍前，《罗生门》的三位副导演跟黑泽明说，他们看不懂《罗生门》的剧本到底要说明什么问题。黑泽明认为剧本写得很明白，再仔细读读就明白了。可是三位副导演说，他们仔细读过了，可还是读不懂，希望黑泽明给他们解释一下剧本。于是，黑泽明就跟他们说了下面这通话：
人对于自己的事不会实话实说，谈自己的事的时候，不可能不加虚饰，这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说：人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。诸位说仍然不懂这个剧本，因为它描写的人心是最不可理解的。如果把焦点集中在人心的不可理解这一点来读，那么，我认为就容易理解这个剧本了。
一番解释之后，三位副导演中有两位理解了，剩下的那位仍然无法理解，黑泽明只好请他另谋高就。
《罗生门》的主旨虽然是讲人是不可信任，但是影片的最后，樵夫收留了弃婴，僧人说道：“亏得你，我还是可以相信人。”象征人类希望的婴儿，为影片留下了一个人道主义尚存的“尾巴”。后来黑泽明拍摄了一部没有刀剑打斗的古装戏《红胡子》，塑造了一个黑泽明多年向往的“下医医病、上医医国”的理想人物，贯彻了他的人道主义思想。但是黑泽明的这种人道主义，却被日本作家三岛由纪夫嘲讽为“初中生水平的思想高度”。
但是，对人性的绝望却贯穿在黑泽明其他一些著名的影片中。在《战国英豪》中，两个乱世中的农民信誓旦旦守望相助，可是一见到黄金便贪念勃发，早把誓言丢到九霄云外。当黄金丢失，两人又庆幸生还，发誓要好好相处。可一旦黄金又重新找回，则纷争再起。在《乱》中，父子、兄弟、夫妻、朋友之间相互背叛和残杀。影片结尾，从悬崖上落下的菩萨像，表明了即使宗教也无法拯救堕落的人类。人只有在不涉及自己利益的时候才会讲“道德”。这些主题可以用《蜘蛛巢城》片头和片尾的“古歌”来概括：“看那充满欲念野心的遗址，游魂野鬼仍然徘徊不散。人的欲望就如惨烈的战场，不论古今都永不改变。”
《罗生门》成功之后，一出真正的“罗生门”又上演了。由于《罗生门》的剧本、摄影、音乐都迥异于同时代的电影作品，大映公司的经理永田雅一看过样片后大发脾气，既对影片的内容不知就里，也对电影的实验手法恐慌不已，甚至把赞成和支持影片拍摄的董事和制片人降了职。但是影片获奖后，永田雅一又把功劳揽在自己身上，说整部影片的拍摄都是在自己的推动下完成的，电影的一些拍摄手法也是自己建议的。对此，黑泽明只能苦笑，说《罗生门》里描写的人性中可悲的一个侧面，就出现在眼前。
《罗生门》的成功不仅得力于剧本的故事和深刻的主题，而且它的电影拍摄手法也有独到之处。黑泽明在回忆《罗生门》的时候曾说，自从有声电影兴起之后，他感觉丢失了无声电影的优点和它独特的电影美感，他觉得很有必要回到电影的源头并重新找回这种美。在摄影方面，黑泽明抛弃了日本电影传统中的静态镜头、近景镜头，用多架摄影机采用了推、拉、摇、移、跟等方式，拍摄角度采用仰、俯、平；不仅运用了远景、中景、近景，而且大量使用特写镜头，表现人物的情绪变化，增加影片的戏剧性；在用光方面，错综复杂的光与影构成了整部作品的基调，表现人物的心理活动。这些镜头语言和用光恰恰正是电影区别于其他艺术的根本所在，而黑泽明很好地把握了电影的本质。
尽管《罗生门》在上映后遭到了一些负面的评价，但是影片1952年在威尼斯电影节获奖之前就已经在日本取得了商业上的成功，甚至市场上马上出现了一些“伪作”。
《罗生门》完成之后，黑泽明又为日本松竹公司拍摄根据陀斯妥耶夫斯基的《白痴》改编的同名电影。黑泽明拍摄的版本长达四个半小时，最终上映的版本被缩减为两小时四十五分钟。《白痴》不仅遭到了评论界的一致谩骂和诽谤，而且观众也不买账，最终导致了《白痴》的惨败。黑泽明心灰意冷，只能以钓鱼为乐，排遣烦恼。正在这时，传来《罗生门》获得威尼斯电影节金狮奖的消息，而黑泽明连《罗生门》参展的事情都不知道。原来，当时意大利电影公司驻日本的代表斯特拉·米杰利看了《罗生门》，非常喜欢这部电影，就向威尼斯电影节强烈推荐了《罗生门》，结果获得了当年的金狮奖。随后，《罗生门》又获得美国奥斯卡最佳外国语片奖。
黑泽明这下觉得自己可以扬眉吐气了。可是日本的评论界却说，《罗生门》获得的这些奖项只不过是西方出于对日本的异国情调好奇的结果。但黑泽明拍片时根本没想过到国外参奖的事。这些说法让黑泽明百思不得其解。他在《蛤蟆的油》中说，很多江户时代的浮世绘画家都是首先因为西方人推崇，才反过来受到日本尊重，他质问：“本民族人为什么对于本民族的存在毫无自信？为什么对异域的东西那么尊重，对于自己的东西就那么轻视呢？”黑泽明只能将这归咎于可悲的国民性。普鲁斯特也曾说过：“世人完全浸没在自己的愚蠢之中，以至于绝不相信同类中能有人拥有天才。他们只欣赏不属于自己那个世界的文学家。”当年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上获得金熊奖时，在国内遭受到了与黑泽明同样的命运，认为是用暴露民族“丑恶”的一面来迎合西方的口味。如今贾樟柯等人在国外获奖，也被称为“后殖民”时代的产物。这似乎成了非西方电影融入西方世界过程中的“宿命”。
反讽的是，在《罗生门》之前，黑泽明独立执导的第一部电影《姿三四郎》却被指责为过分“欧美化”。1943年，黑泽明根据日本作家富田常雄的小说《姿三四郎》改编拍摄了同名电影。由于原著小说过长，黑泽明在改编时的原则是把自己读小说时感触最深的东西抽出来。结果，电影《姿三四郎》在八十分钟左右的时间长度内，主要拍摄了几场决斗戏。这很类似于李连杰主演、于仁泰导演的《霍元甲》。《霍元甲》的整个结构也是不停地打斗，从而表现一个英雄的成长和武术精神。
电影《姿三四郎》一开始，姿三四郎投到“柔术”大师门马三郎门下学习柔术，第一次听说修道馆有个叫矢野正五郎的人把“柔术”改为“柔道”。在看到门马三郎败给矢野正五郎之后，姿三四郎改投矢野正五郎门下学习柔道。但是姿三四郎好勇斗狠，遭到矢野正五郎的训斥。羞愧的姿三四郎跳入莲花池呆了一夜，看到莲花次第开放，从而悟道。在《姿三四郎》中，黑泽明看重的并不是如何战胜武艺高强的对手，而是什么是人生的参悟之道。这成了黑泽明此后电影中的一贯主题。黑泽明充分调动各种电影语言来表现姿三四郎与他人的决斗，近乎使得每一场决斗都不一样。特别是在最后一场戏中，姿三四郎与桧垣源之助在旷野蒿草中决斗，风卷云翻，强有力地衬托出整个决斗场景。看后马上让我们想到了林青霞、张曼玉、梁家辉和甄子丹在《新龙门客栈》中最后一场狂沙中的决斗。狂风也在黑泽明此后的《蜘蛛巢城》《用心捧》等影片中多次出现，这既能表现出人物的内心愤怒，也使得电影的主题带有一种苍凉感。2004年，杜琪峰拍摄的《柔道龙虎榜》直接就是向黑泽明和《姿三四郎》“致敬”的作品。黑泽明的《姿三四郎》本来就想用《柔道龙虎榜》做片名。
但是，《姿三四郎》在接受日本内务省审查时却遇到了麻烦。检察官说黑泽明的这部处女之作是模仿欧美，特别是姿三四郎与对手村井的女儿在神社台阶上相遇的几场戏。幸亏著名电影导演小津安二郎的大力赞赏和举荐，《姿三四郎》才在剪掉了几个恋爱镜头之后上映。由于第二次世界大战期间日本国内缺乏娱乐，《姿三四郎》获得了巨大成功，取得了很高的票房。为此，黑泽明还被迫拍摄了一部不太成功的续集。
尽管《罗生门》遭到了很多批评，但是却第一次让日本电影引起了西方世界的注意，为日本电影打开了海外市场。《罗生门》在1951年获奖后，黑泽明的《生之欲》在1952年获得了柏林电影节银熊奖。随后，电影导演沟口健二的《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》从1952年到1954年连续在威尼斯电影节上获奖。1954年，电影导演衣笠贞之助的《地狱门》又获得了戛纳电影节大奖。在1954年的威尼斯电影节上，还出现了沟口健二的《山椒大夫》与黑泽明的《七武士》争雄的局面，《七武士》最终获得了银狮奖。西方世界对日本电影惊叹不已，这几个日本导演几乎成了“神话”，连法国导演特吕弗都在为“日本电影喝彩”。这些日本电影人所取得的成绩，成就了二十世纪五十年代日本电影的“黄金时代”。
以前的日本制片人认为由于语言、风俗习惯和思维方式的差异，西方人将难以理解日本电影。但是这一时期日本电影在西方重要电影节上频频获奖，使日本电影人看到了走向海外市场的可能性。当时衡量一部电影是否成功，就是看它能否在国际上获奖。因为只有获奖才能引起关注和发行海外，使日本从电影进口国变成电影出口国。以至于特吕弗在1958年就说，“大部分的日本电影拍出来就是为了出口用的”。二十世纪六十年代，小林正树、新藤兼人这些导演之所以引起关注，也是因为他们的《切腹》和《裸岛》分别在戛纳和莫斯科电影节上获了奖。
但是，二十世纪五十年代日本在国际上引起关注的电影都是一些“古装片”，画面上充斥着武士、艺妓、和服，以这些日本特有的异国情调吸引西方观众。日本的制片人认为当代题材不讨西方观众的喜欢。黑泽明后来也对让自己在世界上成名的电影是一部彻底的“古装片”而遗憾。这种“古装片”的潮流就使得小津安二郎、成濑巳喜男、木下惠介这些主要拍摄当代日本题材的导演深受其害，迟迟未被西方发现。只有当独立电影发行商介入之后，这些日本导演的电影才不必通过电影节就能为西方所熟知。通过这些渠道，大量日本电影进入了西方的视野。因此，法国电影史家唐纳德·里奇才说：“在所有非西方的电影中，最为人熟悉的还是日本电影。”
《罗生门》使黑泽明的电影走向了世界，他自己本人也非常看重这部电影。他在自传的结尾写道：“《罗生门》成了使我这个电影人走向世界的大门，可是写自传的我却不能穿过这个门再前进……从《罗生门》以后的我的作品中的人物中，去认识《罗生门》以后的我，我认为这样最自然，也最合适。”
二十世纪五十年代是日本电影群星璀璨的时期，同时也铸就了日本电影的第二次“黄金时期”。黑泽明在这一时期不仅凭借《罗生门》走向了世界，同时也是自己的鼎盛时期。他在1954年完成的《七武士》是他的巅峰之作。这部作品至今位列日本电影史的榜首。
《七武士》讲的是一些农民为了保卫家园，聘请了七名落魄武士抵抗山贼的故事。黑泽明在《七武士》中试图用一个寓言故事来表明，武士和浪人们由于不能得到农民的信任，最终只能悲壮地失败。这个主题是由七武士的首领勘兵卫在影片最后看着欢快劳作的农民说的那句话点出的：“胜利的不是我们，是他们。”但是，《七武士》的故事和拍摄手法却成为后来许多动作片的原型。
好莱坞在1960年就翻拍过由约翰·斯特奇斯导演的《七侠荡寇志》。香港在二十世纪八十年代也翻拍过由洪金宝导演，郑少秋、梁朝伟、张学友、午马等众多明星主演的《义胆群英》。我怀疑梁羽生的《七剑下天山》也是受《七武士》的影响。后来一查，发现《七剑下天山》写于1956—1957年，而《七武士》是1954年上映的，估计我的推断可能性较大。徐克的电影《七剑》很明显受《七武士》的影响，从他把故事主要浓缩在“七剑”救武庄一段上就可以看出来。徐克本人也承认这一点。
二十世纪五十年代黑泽明拍摄的其他重要影片还有《蜘蛛巢城》（1957）和《战国英豪》（1958）。在这两部影片中，黑泽明有意识地将日本的能乐和歌舞伎手法引入到自己的电影中来。《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚的《麦克白》。在这部影片中，住在森林中预测命运的巫师形象，就是比照能乐中通灵类人物设置的。而主角鹫津的夫人在清洗杀掉城主的带血双手时，也是用能乐中的方式表演的。
《战国英豪》讲的是一个将军扮成农民护卫公主回国的故事。《战国英豪》中还设置了两个插科打诨的农民形象。他们的言行举止又是仿照能乐的形式设置的。《战国英豪》在1959年获得了柏林电影节最佳导演奖。《战国英豪》的故事结构和人物设置也成为后来乔治·卢卡斯的《星球大战》的灵感。《星球大战》中两个机器人就是比照《战国英豪》中两个农民角色设置的。以至于后来乔治·卢卡斯说，没有《战国英豪》就没有《星球大战》，只不过卢卡斯把故事背景和人物放在了遥远的未来。
二十世纪六十年代日本电影界也兴起了“新浪潮运动”。这一时期不仅在电影类型上进行了革新，出现了像“野寇崽”这类表现匪徒或日本黑手党为主角的电影类型，而且受时代风潮和欧洲新浪潮电影的影响，也涌现出了大批新锐导演，像大岛渚、今村昌平等。黑泽明在这一时期的主要作品是《用心捧》及其续集《椿十三郎》。这两部电影都是比较成功的商业片。
《用心捧》不久就传到了意大利。后来以《美国往事》享有盛誉的意大利导演莱昂内在１９６４年看到了黑泽明的这部电影，非常喜欢，就张罗着翻拍成“意大利西部片”，这就是我们现在所知道的《荒野大镖客》。该片筹拍时不被看好，但上映后却取得了空前的成功，并标志着“西部片”的复活。此后意大利拍摄的这类西部片多达四百多部。《荒野大镖客》还捧红了初出茅庐的克林特·伊斯特伍德。莱昂内后来还继续拍摄了《黄昏双镖客》和《黄金三镖客》，依然由克林特·伊斯特伍德主演，构成了莱昂内的“镖客三部曲”。《黄昏双镖客》在二十世纪八十年代曾在国内公映过，改名为《赏金杀手》。莱昂内因为拍摄《荒野大镖客》还惹上了官司，因为他没有支付日本东宝公司的改编费。也许由于《荒野大镖客》在西方的影响比较大，所以黑泽明的《用心捧》在出DVD的时候也给改名为《大镖客》。“盗版”的名声反倒盖过了“正版”。
现在来看这部黑泽明在近半个世纪之前拍摄的《用心捧》，一点也没有距离感，看不出那个时代的痕迹。无论我们是看美国电影、中国香港电影还是中国大陆的电影，十几年前的电影我们就能看出那个时代电影的痕迹，可黑泽明的电影却看不出是哪个时代拍的，光这一点就说明黑泽明足够伟大了。
二十世纪七十年代初，为了摆脱日本大制片厂对电影制作的限制，黑泽明和市川昆、木下惠介、小林正树一起，成立“四骑士”公司，专门制作四位重量级导演自己的电影。第一部拍摄的影片就是由黑泽明导演的《电车狂》。《电车狂》主要以一个贫民窟为背景，讲述了一个低能儿的故事，反映了日本经济发展中社会底层人物的状况。这同时也是黑泽明的第一部彩色电影。但是这部电影却遭到了惨败。为此，黑泽明在1971年还试图自杀。幸亏黑泽明自杀未遂，否则我们就看不到后来的《影子武士》和《乱》了。黑泽明的电影事业陷入了低谷。直到1975年，苏联政府邀请黑泽明到国外按照自己的意图拍摄了《德尔苏·乌扎拉》，他才能够东山再起。由此也可以看出黑泽明在国际上的影响。《德尔苏·乌扎拉》先后获得了莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片奖。
但是在日本国内，黑泽明却被视为一个过时的人物，西方人封他的“影帝”称号，在日本国内却更像一种讽刺和挖苦。新崛起的年轻导演和评论界不再关注他。黑泽明陷入了孤立无援的境地，在这一时期甚至在日本筹集不到资金拍摄影片。
1980年，比较欣赏黑泽明和受到黑泽明影响的卢卡斯、斯皮尔伯格、科波拉、斯科塞斯等人先后成名，他们对黑泽明的境况看不顺眼，就说服美国福克斯公司出资，以日本战国时代的霸主武田信玄的故事为背景，帮助黑泽明拍摄了《影子武士》。《影子武士》获得了戛纳电影节金棕榈奖，这又使黑泽明重新恢复了信心。
1985年，黑泽明又拍摄了根据莎士比亚的《李尔王》改编的《乱》。该片的大部分经费主要来自法国。《乱》主要讲战国时期城主文字秀虎与他三个儿子之间的纠葛。黑泽明在《乱》中还通过宫廷小丑狂阿弥这个角色，将能乐的几个作品嵌入在影片中，甚至《乱》中人物行走的步伐也明显受到能乐的影响。
1990年，黑泽明又拍摄了《梦》，这部电影的主要出资方还是好莱坞。美国大导演斯科塞斯还在影片中客串了一个小角色。同年，黑泽明获得了美国奥斯卡终身成就奖。这是奥斯卡奖历史上第一个获得终身成就奖的亚洲电影人。
黑泽明后期的这些电影似乎已经脱离了他所属的日本电影界，以至于日本电影史家四方田犬彦在《日本电影一百年》中质疑，二十世纪七十年代之后的黑泽明电影到底还算不算日本电影？在日益全球化的今天，这个“问题”已然不是个问题了。当代中国的第六代导演早就熟知了黑泽明晚年才学会的国际化运作方式。这些导演都是从“地下”起家，通过参加国际电影节和影展引起世界的关注，然后筹措到资金再来拍摄发行到国外的电影。贾樟柯是其中最典型的代表。除了他在2005年拍摄的《世界》是由国内投资并公映，其他的绝大多数电影的拍摄经费都来自国外和香港，并且由国外负责筹划和发行。
从１９４３年凭《姿三四郎》初出茅庐，到１９９３年的“天鹅绝唱”《一代鲜师》，黑泽明在半个世纪的电影生涯中，总共拍摄了三十多部影片。黑泽明既深刻领悟到电影的本质，努力用画面、镜头、光影、声音、剪辑等电影手法呈现主题，同时还有意识地将日本传统戏剧溶入到自己的电影中去。黑泽明的这些电影，无论是就成就来看，还是就质量来看，在日本电影史上都无人能够匹敌。
在《蛤蟆的油》的一开始，黑泽明回忆说，晚年的时候，自己的姐姐看电视时看到日本的Los Prims乐队有个主唱叫黑泽明，姐姐以为是自己的弟弟，就说道：“阿明真是精力充沛呀。”这虽然是个笑话，但是“话粗理不粗”，它是黑泽明一生的写照。
晚年的黑泽明面对年轻导演和评论界的责难，在《蛤蟆的油》中做出了回应。他说，很多年轻的导演经常发牢骚，说自己之所以不能出头，是由于前辈导演不让位。黑泽明对这种言辞大加鞭挞，说如今沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男这些前辈都相继去世，日本电影出现衰退，你们这些年轻导演干什么去了？能补上他们的空缺吗？有这种想法的人，都是指望依靠别人，是脆弱、腐朽、幼稚的表现。这些话能否看作是对年轻一辈的劝勉和遗言？近年来黑泽明的《椿十三郎》《战国英豪》等影片纷纷在日本被翻拍，这说明日本电影界又重新审视黑泽明了，还是后辈小生创造乏力、不能填补空缺了？
《罗生门》是黑泽明在1950年拍摄的一部影片。当时的日本大映公司建议黑泽明自己选定一个主题为他们公司拍摄一部影片。黑泽明左思右想，突然想起电影导演伊丹万作有个叫桥本忍的学生，曾经改编过日本作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹林中》。黑泽明看过这个剧本，觉得写得非常好，但是认为要拍成一部电影又显得太短了。黑泽明邀请桥本忍到自己家中商谈。他想起芥川龙之介还有篇叫《罗生门》的小说也跟《筱竹林中》一样，是讲日本平安时代的故事。于是，两部小说的融合构成了电影《罗生门》的故事结构。从此之后，桥本忍就成了黑泽明的“御用编剧”，黑泽明此后的《生之欲》《七武士》《活人的记录》《蜘蛛巢城》《战国英豪》《懒汉睡夫》《电车狂》等影片，都是由桥本忍编剧的。
电影《罗生门》的故事人们耳熟能详，角庸赘述。它主要讲一个武士在树林中被害，作为目击者的樵夫、僧人以及强盗、武士的妻子、武士的灵魂从各自的利益出发，对同一件事情有着完全不同的转述。
黑泽明在1978年出版的自传《蛤蟆的油》（李正伦译，海南出版公司２００６年版）中曾详细记述了该片的拍摄过程。电影开拍前，《罗生门》的三位副导演跟黑泽明说，他们看不懂《罗生门》的剧本到底要说明什么问题。黑泽明认为剧本写得很明白，再仔细读读就明白了。可是三位副导演说，他们仔细读过了，可还是读不懂，希望黑泽明给他们解释一下剧本。于是，黑泽明就跟他们说了下面这通话：
人对于自己的事不会实话实说，谈自己的事的时候，不可能不加虚饰，这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说：人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。诸位说仍然不懂这个剧本，因为它描写的人心是最不可理解的。如果把焦点集中在人心的不可理解这一点来读，那么，我认为就容易理解这个剧本了。
一番解释之后，三位副导演中有两位理解了，剩下的那位仍然无法理解，黑泽明只好请他另谋高就。
《罗生门》的主旨虽然是讲人是不可信任，但是影片的最后，樵夫收留了弃婴，僧人说道：“亏得你，我还是可以相信人。”象征人类希望的婴儿，为影片留下了一个人道主义尚存的“尾巴”。后来黑泽明拍摄了一部没有刀剑打斗的古装戏《红胡子》，塑造了一个黑泽明多年向往的“下医医病、上医医国”的理想人物，贯彻了他的人道主义思想。但是黑泽明的这种人道主义，却被日本作家三岛由纪夫嘲讽为“初中生水平的思想高度”。
但是，对人性的绝望却贯穿在黑泽明其他一些著名的影片中。在《战国英豪》中，两个乱世中的农民信誓旦旦守望相助，可是一见到黄金便贪念勃发，早把誓言丢到九霄云外。当黄金丢失，两人又庆幸生还，发誓要好好相处。可一旦黄金又重新找回，则纷争再起。在《乱》中，父子、兄弟、夫妻、朋友之间相互背叛和残杀。影片结尾，从悬崖上落下的菩萨像，表明了即使宗教也无法拯救堕落的人类。人只有在不涉及自己利益的时候才会讲“道德”。这些主题可以用《蜘蛛巢城》片头和片尾的“古歌”来概括：“看那充满欲念野心的遗址，游魂野鬼仍然徘徊不散。人的欲望就如惨烈的战场，不论古今都永不改变。”
《罗生门》成功之后，一出真正的“罗生门”又上演了。由于《罗生门》的剧本、摄影、音乐都迥异于同时代的电影作品，大映公司的经理永田雅一看过样片后大发脾气，既对影片的内容不知就里，也对电影的实验手法恐慌不已，甚至把赞成和支持影片拍摄的董事和制片人降了职。但是影片获奖后，永田雅一又把功劳揽在自己身上，说整部影片的拍摄都是在自己的推动下完成的，电影的一些拍摄手法也是自己建议的。对此，黑泽明只能苦笑，说《罗生门》里描写的人性中可悲的一个侧面，就出现在眼前。
《罗生门》的成功不仅得力于剧本的故事和深刻的主题，而且它的电影拍摄手法也有独到之处。黑泽明在回忆《罗生门》的时候曾说，自从有声电影兴起之后，他感觉丢失了无声电影的优点和它独特的电影美感，他觉得很有必要回到电影的源头并重新找回这种美。在摄影方面，黑泽明抛弃了日本电影传统中的静态镜头、近景镜头，用多架摄影机采用了推、拉、摇、移、跟等方式，拍摄角度采用仰、俯、平；不仅运用了远景、中景、近景，而且大量使用特写镜头，表现人物的情绪变化，增加影片的戏剧性；在用光方面，错综复杂的光与影构成了整部作品的基调，表现人物的心理活动。这些镜头语言和用光恰恰正是电影区别于其他艺术的根本所在，而黑泽明很好地把握了电影的本质。
尽管《罗生门》在上映后遭到了一些负面的评价，但是影片1952年在威尼斯电影节获奖之前就已经在日本取得了商业上的成功，甚至市场上马上出现了一些“伪作”。
《罗生门》完成之后，黑泽明又为日本松竹公司拍摄根据陀斯妥耶夫斯基的《白痴》改编的同名电影。黑泽明拍摄的版本长达四个半小时，最终上映的版本被缩减为两小时四十五分钟。《白痴》不仅遭到了评论界的一致谩骂和诽谤，而且观众也不买账，最终导致了《白痴》的惨败。黑泽明心灰意冷，只能以钓鱼为乐，排遣烦恼。正在这时，传来《罗生门》获得威尼斯电影节金狮奖的消息，而黑泽明连《罗生门》参展的事情都不知道。原来，当时意大利电影公司驻日本的代表斯特拉·米杰利看了《罗生门》，非常喜欢这部电影，就向威尼斯电影节强烈推荐了《罗生门》，结果获得了当年的金狮奖。随后，《罗生门》又获得美国奥斯卡最佳外国语片奖。
黑泽明这下觉得自己可以扬眉吐气了。可是日本的评论界却说，《罗生门》获得的这些奖项只不过是西方出于对日本的异国情调好奇的结果。但黑泽明拍片时根本没想过到国外参奖的事。这些说法让黑泽明百思不得其解。他在《蛤蟆的油》中说，很多江户时代的浮世绘画家都是首先因为西方人推崇，才反过来受到日本尊重，他质问：“本民族人为什么对于本民族的存在毫无自信？为什么对异域的东西那么尊重，对于自己的东西就那么轻视呢？”黑泽明只能将这归咎于可悲的国民性。普鲁斯特也曾说过：“世人完全浸没在自己的愚蠢之中，以至于绝不相信同类中能有人拥有天才。他们只欣赏不属于自己那个世界的文学家。”当年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上获得金熊奖时，在国内遭受到了与黑泽明同样的命运，认为是用暴露民族“丑恶”的一面来迎合西方的口味。如今贾樟柯等人在国外获奖，也被称为“后殖民”时代的产物。这似乎成了非西方电影融入西方世界过程中的“宿命”。
反讽的是，在《罗生门》之前，黑泽明独立执导的第一部电影《姿三四郎》却被指责为过分“欧美化”。1943年，黑泽明根据日本作家富田常雄的小说《姿三四郎》改编拍摄了同名电影。由于原著小说过长，黑泽明在改编时的原则是把自己读小说时感触最深的东西抽出来。结果，电影《姿三四郎》在八十分钟左右的时间长度内，主要拍摄了几场决斗戏。这很类似于李连杰主演、于仁泰导演的《霍元甲》。《霍元甲》的整个结构也是不停地打斗，从而表现一个英雄的成长和武术精神。
电影《姿三四郎》一开始，姿三四郎投到“柔术”大师门马三郎门下学习柔术，第一次听说修道馆有个叫矢野正五郎的人把“柔术”改为“柔道”。在看到门马三郎败给矢野正五郎之后，姿三四郎改投矢野正五郎门下学习柔道。但是姿三四郎好勇斗狠，遭到矢野正五郎的训斥。羞愧的姿三四郎跳入莲花池呆了一夜，看到莲花次第开放，从而悟道。在《姿三四郎》中，黑泽明看重的并不是如何战胜武艺高强的对手，而是什么是人生的参悟之道。这成了黑泽明此后电影中的一贯主题。黑泽明充分调动各种电影语言来表现姿三四郎与他人的决斗，近乎使得每一场决斗都不一样。特别是在最后一场戏中，姿三四郎与桧垣源之助在旷野蒿草中决斗，风卷云翻，强有力地衬托出整个决斗场景。看后马上让我们想到了林青霞、张曼玉、梁家辉和甄子丹在《新龙门客栈》中最后一场狂沙中的决斗。狂风也在黑泽明此后的《蜘蛛巢城》《用心捧》等影片中多次出现，这既能表现出人物的内心愤怒，也使得电影的主题带有一种苍凉感。2004年，杜琪峰拍摄的《柔道龙虎榜》直接就是向黑泽明和《姿三四郎》“致敬”的作品。黑泽明的《姿三四郎》本来就想用《柔道龙虎榜》做片名。
但是，《姿三四郎》在接受日本内务省审查时却遇到了麻烦。检察官说黑泽明的这部处女之作是模仿欧美，特别是姿三四郎与对手村井的女儿在神社台阶上相遇的几场戏。幸亏著名电影导演小津安二郎的大力赞赏和举荐，《姿三四郎》才在剪掉了几个恋爱镜头之后上映。由于第二次世界大战期间日本国内缺乏娱乐，《姿三四郎》获得了巨大成功，取得了很高的票房。为此，黑泽明还被迫拍摄了一部不太成功的续集。
尽管《罗生门》遭到了很多批评，但是却第一次让日本电影引起了西方世界的注意，为日本电影打开了海外市场。《罗生门》在1951年获奖后，黑泽明的《生之欲》在1952年获得了柏林电影节银熊奖。随后，电影导演沟口健二的《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》从1952年到1954年连续在威尼斯电影节上获奖。1954年，电影导演衣笠贞之助的《地狱门》又获得了戛纳电影节大奖。在1954年的威尼斯电影节上，还出现了沟口健二的《山椒大夫》与黑泽明的《七武士》争雄的局面，《七武士》最终获得了银狮奖。西方世界对日本电影惊叹不已，这几个日本导演几乎成了“神话”，连法国导演特吕弗都在为“日本电影喝彩”。这些日本电影人所取得的成绩，成就了二十世纪五十年代日本电影的“黄金时代”。
以前的日本制片人认为由于语言、风俗习惯和思维方式的差异，西方人将难以理解日本电影。但是这一时期日本电影在西方重要电影节上频频获奖，使日本电影人看到了走向海外市场的可能性。当时衡量一部电影是否成功，就是看它能否在国际上获奖。因为只有获奖才能引起关注和发行海外，使日本从电影进口国变成电影出口国。以至于特吕弗在1958年就说，“大部分的日本电影拍出来就是为了出口用的”。二十世纪六十年代，小林正树、新藤兼人这些导演之所以引起关注，也是因为他们的《切腹》和《裸岛》分别在戛纳和莫斯科电影节上获了奖。
但是，二十世纪五十年代日本在国际上引起关注的电影都是一些“古装片”，画面上充斥着武士、艺妓、和服，以这些日本特有的异国情调吸引西方观众。日本的制片人认为当代题材不讨西方观众的喜欢。黑泽明后来也对让自己在世界上成名的电影是一部彻底的“古装片”而遗憾。这种“古装片”的潮流就使得小津安二郎、成濑巳喜男、木下惠介这些主要拍摄当代日本题材的导演深受其害，迟迟未被西方发现。只有当独立电影发行商介入之后，这些日本导演的电影才不必通过电影节就能为西方所熟知。通过这些渠道，大量日本电影进入了西方的视野。因此，法国电影史家唐纳德·里奇才说：“在所有非西方的电影中，最为人熟悉的还是日本电影。”
《罗生门》使黑泽明的电影走向了世界，他自己本人也非常看重这部电影。他在自传的结尾写道：“《罗生门》成了使我这个电影人走向世界的大门，可是写自传的我却不能穿过这个门再前进……从《罗生门》以后的我的作品中的人物中，去认识《罗生门》以后的我，我认为这样最自然，也最合适。”
二十世纪五十年代是日本电影群星璀璨的时期，同时也铸就了日本电影的第二次“黄金时期”。黑泽明在这一时期不仅凭借《罗生门》走向了世界，同时也是自己的鼎盛时期。他在1954年完成的《七武士》是他的巅峰之作。这部作品至今位列日本电影史的榜首。
《七武士》讲的是一些农民为了保卫家园，聘请了七名落魄武士抵抗山贼的故事。黑泽明在《七武士》中试图用一个寓言故事来表明，武士和浪人们由于不能得到农民的信任，最终只能悲壮地失败。这个主题是由七武士的首领勘兵卫在影片最后看着欢快劳作的农民说的那句话点出的：“胜利的不是我们，是他们。”但是，《七武士》的故事和拍摄手法却成为后来许多动作片的原型。
好莱坞在1960年就翻拍过由约翰·斯特奇斯导演的《七侠荡寇志》。香港在二十世纪八十年代也翻拍过由洪金宝导演，郑少秋、梁朝伟、张学友、午马等众多明星主演的《义胆群英》。我怀疑梁羽生的《七剑下天山》也是受《七武士》的影响。后来一查，发现《七剑下天山》写于1956—1957年，而《七武士》是1954年上映的，估计我的推断可能性较大。徐克的电影《七剑》很明显受《七武士》的影响，从他把故事主要浓缩在“七剑”救武庄一段上就可以看出来。徐克本人也承认这一点。
二十世纪五十年代黑泽明拍摄的其他重要影片还有《蜘蛛巢城》（1957）和《战国英豪》（1958）。在这两部影片中，黑泽明有意识地将日本的能乐和歌舞伎手法引入到自己的电影中来。《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚的《麦克白》。在这部影片中，住在森林中预测命运的巫师形象，就是比照能乐中通灵类人物设置的。而主角鹫津的夫人在清洗杀掉城主的带血双手时，也是用能乐中的方式表演的。
《战国英豪》讲的是一个将军扮成农民护卫公主回国的故事。《战国英豪》中还设置了两个插科打诨的农民形象。他们的言行举止又是仿照能乐的形式设置的。《战国英豪》在1959年获得了柏林电影节最佳导演奖。《战国英豪》的故事结构和人物设置也成为后来乔治·卢卡斯的《星球大战》的灵感。《星球大战》中两个机器人就是比照《战国英豪》中两个农民角色设置的。以至于后来乔治·卢卡斯说，没有《战国英豪》就没有《星球大战》，只不过卢卡斯把故事背景和人物放在了遥远的未来。
二十世纪六十年代日本电影界也兴起了“新浪潮运动”。这一时期不仅在电影类型上进行了革新，出现了像“野寇崽”这类表现匪徒或日本黑手党为主角的电影类型，而且受时代风潮和欧洲新浪潮电影的影响，也涌现出了大批新锐导演，像大岛渚、今村昌平等。黑泽明在这一时期的主要作品是《用心捧》及其续集《椿十三郎》。这两部电影都是比较成功的商业片。
《用心捧》不久就传到了意大利。后来以《美国往事》享有盛誉的意大利导演莱昂内在１９６４年看到了黑泽明的这部电影，非常喜欢，就张罗着翻拍成“意大利西部片”，这就是我们现在所知道的《荒野大镖客》。该片筹拍时不被看好，但上映后却取得了空前的成功，并标志着“西部片”的复活。此后意大利拍摄的这类西部片多达四百多部。《荒野大镖客》还捧红了初出茅庐的克林特·伊斯特伍德。莱昂内后来还继续拍摄了《黄昏双镖客》和《黄金三镖客》，依然由克林特·伊斯特伍德主演，构成了莱昂内的“镖客三部曲”。《黄昏双镖客》在二十世纪八十年代曾在国内公映过，改名为《赏金杀手》。莱昂内因为拍摄《荒野大镖客》还惹上了官司，因为他没有支付日本东宝公司的改编费。也许由于《荒野大镖客》在西方的影响比较大，所以黑泽明的《用心捧》在出DVD的时候也给改名为《大镖客》。“盗版”的名声反倒盖过了“正版”。
现在来看这部黑泽明在近半个世纪之前拍摄的《用心捧》，一点也没有距离感，看不出那个时代的痕迹。无论我们是看美国电影、中国香港电影还是中国大陆的电影，十几年前的电影我们就能看出那个时代电影的痕迹，可黑泽明的电影却看不出是哪个时代拍的，光这一点就说明黑泽明足够伟大了。
二十世纪七十年代初，为了摆脱日本大制片厂对电影制作的限制，黑泽明和市川昆、木下惠介、小林正树一起，成立“四骑士”公司，专门制作四位重量级导演自己的电影。第一部拍摄的影片就是由黑泽明导演的《电车狂》。《电车狂》主要以一个贫民窟为背景，讲述了一个低能儿的故事，反映了日本经济发展中社会底层人物的状况。这同时也是黑泽明的第一部彩色电影。但是这部电影却遭到了惨败。为此，黑泽明在1971年还试图自杀。幸亏黑泽明自杀未遂，否则我们就看不到后来的《影子武士》和《乱》了。黑泽明的电影事业陷入了低谷。直到1975年，苏联政府邀请黑泽明到国外按照自己的意图拍摄了《德尔苏·乌扎拉》，他才能够东山再起。由此也可以看出黑泽明在国际上的影响。《德尔苏·乌扎拉》先后获得了莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片奖。
但是在日本国内，黑泽明却被视为一个过时的人物，西方人封他的“影帝”称号，在日本国内却更像一种讽刺和挖苦。新崛起的年轻导演和评论界不再关注他。黑泽明陷入了孤立无援的境地，在这一时期甚至在日本筹集不到资金拍摄影片。
1980年，比较欣赏黑泽明和受到黑泽明影响的卢卡斯、斯皮尔伯格、科波拉、斯科塞斯等人先后成名，他们对黑泽明的境况看不顺眼，就说服美国福克斯公司出资，以日本战国时代的霸主武田信玄的故事为背景，帮助黑泽明拍摄了《影子武士》。《影子武士》获得了戛纳电影节金棕榈奖，这又使黑泽明重新恢复了信心。
1985年，黑泽明又拍摄了根据莎士比亚的《李尔王》改编的《乱》。该片的大部分经费主要来自法国。《乱》主要讲战国时期城主文字秀虎与他三个儿子之间的纠葛。黑泽明在《乱》中还通过宫廷小丑狂阿弥这个角色，将能乐的几个作品嵌入在影片中，甚至《乱》中人物行走的步伐也明显受到能乐的影响。
1990年，黑泽明又拍摄了《梦》，这部电影的主要出资方还是好莱坞。美国大导演斯科塞斯还在影片中客串了一个小角色。同年，黑泽明获得了美国奥斯卡终身成就奖。这是奥斯卡奖历史上第一个获得终身成就奖的亚洲电影人。
黑泽明后期的这些电影似乎已经脱离了他所属的日本电影界，以至于日本电影史家四方田犬彦在《日本电影一百年》中质疑，二十世纪七十年代之后的黑泽明电影到底还算不算日本电影？在日益全球化的今天，这个“问题”已然不是个问题了。当代中国的第六代导演早就熟知了黑泽明晚年才学会的国际化运作方式。这些导演都是从“地下”起家，通过参加国际电影节和影展引起世界的关注，然后筹措到资金再来拍摄发行到国外的电影。贾樟柯是其中最典型的代表。除了他在2005年拍摄的《世界》是由国内投资并公映，其他的绝大多数电影的拍摄经费都来自国外和香港，并且由国外负责筹划和发行。
从１９４３年凭《姿三四郎》初出茅庐，到１９９３年的“天鹅绝唱”《一代鲜师》，黑泽明在半个世纪的电影生涯中，总共拍摄了三十多部影片。黑泽明既深刻领悟到电影的本质，努力用画面、镜头、光影、声音、剪辑等电影手法呈现主题，同时还有意识地将日本传统戏剧溶入到自己的电影中去。黑泽明的这些电影，无论是就成就来看，还是就质量来看，在日本电影史上都无人能够匹敌。
在《蛤蟆的油》的一开始，黑泽明回忆说，晚年的时候，自己的姐姐看电视时看到日本的Los Prims乐队有个主唱叫黑泽明，姐姐以为是自己的弟弟，就说道：“阿明真是精力充沛呀。”这虽然是个笑话，但是“话粗理不粗”，它是黑泽明一生的写照。
晚年的黑泽明面对年轻导演和评论界的责难，在《蛤蟆的油》中做出了回应。他说，很多年轻的导演经常发牢骚，说自己之所以不能出头，是由于前辈导演不让位。黑泽明对这种言辞大加鞭挞，说如今沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男这些前辈都相继去世，日本电影出现衰退，你们这些年轻导演干什么去了？能补上他们的空缺吗？有这种想法的人，都是指望依靠别人，是脆弱、腐朽、幼稚的表现。这些话能否看作是对年轻一辈的劝勉和遗言？近年来黑泽明的《椿十三郎》《战国英豪》等影片纷纷在日本被翻拍，这说明日本电影界又重新审视黑泽明了，还是后辈小生创造乏力、不能填补空缺了？