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主持人语：
石人是一位“归来的诗人”，早期诗歌创作中断于1990年代中期，2015年重拾写作，势头勇猛，也十分勤奋。耿占春在这篇札记式评论中称诗人早期的作品是“江南农事诗”，写出了被祝福的江南、一种地方性文明，而新近的写作犹如面对一场物质巨变的持久回应，是一种挽歌式的江南书写。石人的诗描述了一种与江南相关的“失忆”状况，并通过“助燃剂”一般的“生命中的盐”，建构起一种面对当下世界的新的感性。毫无疑问，归来的石人是值得我们期待的。（沈苇）
一
从八十年代中后期开始直至1995年，这是石人写作的早期阶段，他以忧郁的赞美语调开始书写江南。这个地方可以缩小范围，至湖州，然后是他生活的街区或小镇。他在一篇回顾性的文章中讲述过这个江南城镇。一家邮局，一个码头，一条叫做衣裳街的商业街道，几座老石桥，一条条弄堂，数不清的店铺……石人诗中的词语无疑均指向这样一个真实的地点，这是许多年后，论者才开始关注的话题，即诗歌的“江南”或江南的诗。
在石人笔下，开端时期的图景显得十分古典，显现出江南特有的闲情逸致。如《采茶》中所写：“水土的性格让我们一见钟情”。此刻，诗人热爱的江南仿佛一如过往，所有温馨的事物还围拢在周围。
仿佛微笑磨亮溪水，只在江南
才使无数手指伸出来把尘世清洗
干净的嫩芽，如果被采下
这风雨的生涯让我们的财富淌下 泪水
诗人视野中的事物偏向古典意象，“正像茶事的秘密/能够把恩赐的定义重新解释”，即使诗人疑问“是否有一大片溟濛的山歌在静静消逝”，也仍然毫无怀疑地认为“我们就该把晨露的神思伸展到清明的前夜” 。在溪水與泪水的清洗中，财富是如此洁净。
采茶，蚕茧，这是农事诗和手艺人的小城镇诗篇。尽管江南也刚刚经历了匮乏时代，却没有留下晚近历史的印痕。石人在最近的一篇随笔《我生命中的盐》中回忆说：“你会被你所喜欢的东西所改变，有时候达到失去自己全部身份的程度。懂事以后，知道了我出生的这个江南古城有着近3000年历史，紧靠太湖而得名为湖州，东苕溪与西苕溪汇合城中，溪水湍急，霅然有声，故名为霅溪。1981年隆冬的一个下午，我从小西街45号惯性出门，经过仪凤桥，拐进衣裳街，窄窄的街道人流灰暗。穿出衣裳街东侧一条一条的狭长的弄堂，就可以来到宋朝大诗人张志和泛舟而过霅溪的馆驿河头。衣裳街两边一个接一个紧挨着的是箍桶铺、修鞋铺、五金店、成衣铺、教堂、配钥匙修钟表……”，虽然社会的变化惊天动地，但由于生产方式的改变极小，在石人开始书写江南之际，他仍然可以穿过未曾改变的衣裳街，穿过一条条狭长的弄堂，轻易地来到宋朝张志和泛舟而过霅溪的馆驿河头。
这就是此刻石人所描述的江南，这是人类在其中生活与劳作的空间，它纪录了人类生活的状态和它所经历的最为漫长的变迁。这个空间留下了人类生活的特殊痕迹，仪凤桥，衣裳街，弄堂，街道两边的商铺与教堂……，在石人笔下我们看到，空间环境积累成一种地方性的“文明”，或一种生活方式，我们的生活或生命体验，也发生在这一环境中。正是在这一地方性的空间中，诗人书写着关于湖州或江南的个人记忆与集体记忆。与《采茶》相似，《蚕茧》展现出江南物质生活史，“让我听见了透明的江南在雨水的季节丰衣足食”。从“蚕茧”这一词语出发，诗人批评了“作茧自缚”的偏见，“使得蚕茧的睡眠具有先见之明”，他警觉到事物的成语化带来象征意义的固定，偏离成语意义才能回归事物本身。
采茶，蚕茧，诗人书写着江南的事物，与蚕茧有关的《桑葚》也提示着江南“剩余的时光”，这是寻找、探访与温暖的回忆：“微弱的果实生而告知，密锁着财富的根本”，“在寂寞和劳作之间凋零了最后一颗桑葚”。石人描述着一个被祝福了的江南，即使有着劳作，也像《秧凳》一诗所写，“把休息的过程赐福给了乡村”，“……清晰的南方，/曾经是那样的轻松”——
在农活的阴影下，这个乡村
弯曲着腰背，已经让岁月去赞美
采茶，养蚕，插秧，石人的早期诗歌似乎是一首江南农事诗。写于这个阶段的《交谈》则如同一种感觉的寓言，“这样去搜寻共同生活的旧地址”;《旧伤》则探访着江南“幽远的白银。”似乎诗人在修复一种与往昔江南交谈的话语，“慢慢的，我终于看见中断的天伦之爱”。
诗人通过江南书写着的新的地方历史意识，仿佛预示着意识本身的觉醒：“我醒来的片刻/雨水依然在清洗着建筑群。植物。”
二
石人的早期写作中断于九十年代中。等他重拾写作的时候已经是2015年，这是一个巨变的时代，其间的20年无论对一个人还是对一个社会，就物质生活史而言，都发生了难以辨认其旧貌的改变。石人生活的《小西街》也同样，“许多年以后，来到这里/看见硬币划过清朝墙壁的痕迹/青苔在迅速褪去”——
我在45号居住了三个本命年
恋爱，写诗，自我折磨。
每天把马桶拎出去
又拎进来，重复着冲刷清洗
然后，被敞开在阳光下暴晒
诗人重拾诗歌写作的时候，江南农事诗消失了，自白式的陈述构成了更诚恳的语调，“熟悉的面孔，无数次闪现/从临河阁楼的八字河埠上岸/消失在每一个弄堂口/那些名门望族，在高大的石库门里面/深深的庭院内/再也听不见他们的笑声。”
重新开始的写作犹如对一场巨变的持久回应，“此刻，古街在修葺/我坐在康熙年的水井旁抽烟”，诗歌从自白的叙述再次开始，古典的世界幻觉渐渐褪去，但却在一切事物中留下了曾经存在的痕迹。再也没有了采茶、桑蚕、插秧这些农事诗式的描写，没有了对白银和财富秘密的诗意想象，与早期写作相比，诗人开始直面那些非诗的经验，乃至个人藏书尽失及其饥饿记忆，《大米》一诗所书写的，是与茶、蚕丝、桑椹、秧凳之类相反的象征物，成为对一个历史阶段社会生活的见证式描述。 在陶缸里，还有一些在塑料油漆桶里。
他们被反复估计
可以延续又被限制的数量，
希望支撑更多的日子，
疲惫而无法逃避。
与早期诗歌的富庶江南相比，这是一个贫穷时刻，无法断定这是个人记忆还是更久远的历史情境，或者二者兼有之，“劳碌的人们回到这里”，“用竹篾编织的淘箩”，“淘洗他们，还有稻花飘香的记忆……在这片到处漏雨的屋檐下，/想象一种没有忧虑的生活。”然而很快，江南将进入更为富庶但仍然令人忧心忡忡的时代。
与早期的江南书写不同，如今石人笔下江南的场所和图像都发生了无可逆转的改变。《菱湖丝厂的一场超模秀》直接打破了古典世界的幻觉：“湖汊铺满了沥青……”犹如世界“进入了深度的失忆”，“富足的往事，/只是一条被替换的鹅卵石小径。在连夜的秋雨中，/那些望族的子孙，在昏暗的灯光下，守着门户，/等待先辈回来，认出他们的脸庞，他们的姓氏。”与之同时，诗人力图将破碎的江南图像与往昔的痕迹组织起来，他描摹着一座房屋，一条街道，一个建筑，和它们久远的背景，“而这个小镇全然不知，我早已深入其中。”在诗人笔下，这些场所承载着的是“过去”。场所的秩序保存了事物的秩序。但场所又是缺失的隐喻，不在场的隐喻。遗存之物提示着的是一种长时段社会生活史的现象的消失。
江南小镇所发生的，不只是城墙填埋了护城河这样一些外部景观的改变，这是活着的人们和父辈联系的消失，就像《小雪》一诗中所写，“太多的事情已经无法抓住，象等待空中的雪花，/集中在同一个时间飘下，给予怨恨和欢乐。”雪成为迅速消失之物的象征，但消失之物又同时进入了其他事物的存在样态之中，“每一次落下，日光都会被收藏/进入香樟和冬青的无动于衷”。一种悖论意识呈现在诗篇中，消失和续存，记忆和遗忘，繁茂和荒芜……
在一个社会物质财富急剧增长的兴奋时刻，“植物呼吸如此繁茂，从不在意荒芜已经开始。”就像在听闻《碧浪湖》即将开发之际，“向谁去询问御碑的踪迹，一张被毁容的面孔”，同样是财富剧增的时代，诗人却不再献给它一首颂歌——
四十多年了，轰然摧毁的震荡瞬间 填埋
松雪的风姿，如同一副赝品字画，
千帆白云已成怀古的时尚。囿于激 情的挥霍，
尾随一个真理的利益……
没有了对“农活的阴影下”的财富与白银的赞美诗，此刻诗人体验到的是“轰然摧毁的震荡”感，尽管大自然已如同赝品字画或怀古的时尚，“而我并不倦怠对于湖光塔影的追寻”，但他坦承地说“……在湖州/可以让我祝福自己的仪式只剩下清晨摁掉闹钟”。这是一个奇异的时刻，一方面社会经济被广泛地认知为一种历史性的进步和飞速发展，而在另一方面，从审美的角度或诗意的角度，历史被诗人感受为一种衰退。
这是一个一切事物都消亡得过快的时代，一切都迅速过时的时代。诗人意识到，“城市的黑夜包裹了所有的平庸”，在诗人看来，这是一个唯有让“生活的尖叫声”与“痛苦的心灵”发生“逻辑联系”的时候，才能摆脱的平庸。他在《古镇》里写道：“没有人祈祷，没有一间瓦房延续香火，/没有子嗣随行，他们断绝了最后的出路。”
在道路尽头，稻谷和菰草已经收割，
囤积在官驿河头。先辈们相继弃船而上，
聚在空的道场。月光吟咏在水的阴影中，
诗人选择的话语位置是已逝者的位置，“像复活的君王发出指令，要我趁着夜色离去，/成为他们的故人”，仿佛那些已逝者“还在向我张望”。诗人决意“隐藏古老的眼睛”或“做一个陨落者”，“保持距离”而不是跟着时代亦步亦趋。诗人在熟悉而又陌生的故地游历，似乎在完成着一种个人的招魂仪式。
已逝之物表达的是生活的不在场者，旧建筑、老码头和街道，模糊铜镜中的微笑，在诗人“古老的眼睛”里，故土似乎是一个满是亡灵的剧场。生活的场所，记忆的场所，二者重叠在一起，二者又相互分离，这些又意味着什么？是记忆不足，还是记忆太多？诗人说，这是一个没有子嗣、没有香火延续的时代。哀伤替代了记忆。石人的诗歌由此仿佛是献给记忆的无条件赞辞。似乎他在相反方向上挖掘，古鎮的剩余物，或江南的剩余价值，这是一种招魂仪式，也是告别仪式，诗人将其转化为挽歌式的江南书写。
恒星一般的回眸，真实在伪造之前被掏 空了。
听见咔咔声从电脑键盘里蹦出，
敲打弥天的悲叹，文字的碎屑开始撒落
在每一个庭院和阁楼。我站在这里，在畏 惧中
看见自己的影子在月光下远去，如水面 波纹。
在一个遽变的时代，人们忙于适应新环境，已逝之物太多，却无人哀悼其消失，石人的挽歌式书写则充满“弥天的悲叹”，如同一种社会心理仪式的替代物，或缺失的社会仪式的等价物，“文字的碎屑开始撒落/在每一个庭院和阁楼”，与逝去的事物一起远去。的确，挽歌式话语提供的位置是已逝者的位置，是对已逝之物的认同：“陨落，断绝;书简和铜镜”。
哀伤或挽歌却同时又意味着悖论性的接受已逝之物的消失。如《青瓦》中所写，“我离开他们只是一个记忆，眯起眼睛，/靠近这个秘密”，往昔岁月如瓦片“鱼鳞一般/密集排列的规则，像我曾经读到过的诗句，/在记忆最深的阴暗中毫无知觉的碎裂。”诗人再次以隐喻的方式将诗句等值于将逝或已逝之物，是否为着让语言成为已逝之物的替补之物？
诗人惊讶于过去与现在之间的毫无知觉的“断裂”，而“遗物”的可能含义是展现“重新进入过往的历程”，诗人说，“现在我回到这里”，如一只“夜猫”穿行在“褐色的瓦松”之间，熟悉“每一个隐居的记录，充满了欲望，/却没有人知道，这一切都是我经历的故事。”诗人将书写等值于已逝之物，或许为着使之成为重新连接起现在与过去的环节。
已逝之物没有被哀悼，也没有被安葬，即没有与存在之物区分开来，这种混淆无疑充满内心生活的风险，它之于社会心理与个人心理而言，则是一种灾难式的紊乱。因而对挽歌的写作来说，诗歌书写如同一种下葬仪式，一种对亡灵的安抚。书写的悖论，是将已逝之物的形体上的不在场，转换为已逝之物内在的不在场。在《永安木桥》中，他提到“这些伪证人”，像一只迷途的“燕子”，不知“哪里有树？哪里是家园？”，“每一次都充满了迟疑，就像嵌入混泥土的卵石/惊恐于时代的欲望”—— 几经生死之变，帝国的腐木已经化为灰烬，
石板的断裂处，在我脚下发出咯噔咯噔 的声音，
这些细节交叉重叠，因为真实他们无法 相信
历史有它永恒的身份，却被使用了另一 个名字
“现在”是由沉默印记的改写、由已逝之物的符号组织起来的。不在场者在过去的“表象”中在场。“缺席”，不在场，这些抽象的概念在石人诗歌中以已逝之物的符号所揭示，它们围绕着“忧伤”、“悲痛”、“空虚”这样一些情感经验而转动。“过去”或已逝之物之于诗歌话语正如上帝之于神秘主义话语中的“缺席者”，江南的神秘维度是由存在过的痕迹构成的，“它发生过却不再存在”。石人诗歌就是围绕着已逝之物的痕迹所进行的书写活动。
三
从最直接的意义上说，物质生活的剧变意味着过往世界的突然消失，这是《毁灭》所表达的激烈情绪，“失去了什么，得到了什么。/这个问题已经成为无数个危险的念头……”。记忆之眼是向后看的，唯有从过去的方向才能看清现在的图景：“瘟疫掠夺了我的家园，到处是油污和梦境的碎片。/所以，我必须重新回来，阻止他们。/如果无法选择，就去燃烧，”诗人哀叹着“他们贵族的骨头在哀乐中化作一缕青烟”。诗人的《郊游》向我们进一步展示了一种缘于剧变的“衰退”感，一个古典世界图像的衰落——
陈旧的老宅面朝大路畅开门窗。
可以看到无人敢怠慢的灶神装腔作势，
接受最后的恭敬。夕阳西下，
秋天在锈死的锁孔里呼吸，
与衰落景象相关的描述在石人诗中比比皆是。石人的历史衰退感不是根据政治经济技术世界，而是缘于美学的与伦理的。他所描述的衰退感是美学感知与伦理情感的衰退。缘于一种衰落的历史感，诗人的位置于是成为哀悼者的位置，“群山睡去，夜色十面埋伏，/风的鞭子在竹林里抽打着祖辈的孤独，/抽打着这个家园。”在诗人看来，已逝者的家园、“他们的家园”即祖辈的家园即，诗人感到一种归属感的丧失，“我已经无路可逃”。石人诗的意象一再地重现一种历史的衰退图景，“如折断的钥匙，无法从帝国宝库的锁孔取出”（《袁浦渡口》）。这是一个通过《夜窗》所看到的影子世界，夜，夜行，倾听，沉默，影子，隐藏，锁，密码……它们漂浮在剩余的时间里，隐现在残余的生活中。
对石人来说，回忆的工作就是哀悼的工作，它超出了精神分析的家庭场景扩展至整个社会生活场域。诗人所回想起来的所有场景、痕迹、迹象，都与失去的过去有关，它不仅是地方罗曼史的“过去”，也是社会心理意义上的“过去”，历史情境的“过去”。一个物质生活史意义上的古典世界的加速消失，让社会心理产生了失衡的震荡。
记忆意味着现在与已逝世界修复性的对话。在《走过潮音桥》时，诗人“看到那些由远而近的脸庞，/倒映在河面上，他们的表情由僵硬/而变得温柔，石板也停止了腐烂”——
真的是这样，我曾经匍匐在这里
阅读一本书，甚至会忘记反复多次
默诵的篇章，像通往目的地的桥堍大道，
我离开这些岁月，从出现到消失，
被重复挖开，挖进许多姓氏的祠堂，
隐藏了他们的籍贯，失去了他们的家族?
隐藏，秘密，消失，从而是哀悼、祭奠、安葬，一再地成为石人诗歌的主题。在潮音桥下，“……水流回荡于此，像洗刷着主人生前的罪孽”，那些“消失在渡口的人们”，也“寻找不到他们的瓦房，寺庙和祭祀的供桌。”在一个剧变的时代，失去的不仅是地方性的经验与面貌，还有习俗、信仰与伦理。记忆似乎是消极地固执地回望着过去，然而记忆要完成的事情恰恰是，利用安葬已逝者的叙事，将生者与死者的空间划分开来，为活着的人确定一个位置。
整个过程仿佛是完成了一个对应，现在
我从顶部下来，像一根走出表盘的秒针，
重新制定时间的步伐，从出现到消失，
我知道，一切被停止的还会继续腐烂，
在遥远的隐秘之处，古老的残余生活
直到我离开这里，也没有重新开始?
诗人给读者的位置同样是已逝者的位置，这个位置可以清晰地标识一段过去，这是为已逝者——死者提供一个位置，一个发出叹息的位置，如《雨夜，在观凤大厦鸟瞰衣裳街》：“菱纹雕花，留下了一个回廊冗长的叹息”。而挽歌式书写，则是通过哀悼将已逝之物与生活世界区别开来。
在石人的诗歌中，围绕着记忆的，是一种忧郁的氛围，就像精神分析那里，忧郁是因为没有完成哀悼过程所致。石人的诗似乎一直在描述着一种受伤的记忆现象学，而这一受伤的记忆主要来自于美学的和伦理的领域。《渔父图——致吴镇》：“那些远山在持续修正的险景中，被嵌入墙面”，物质生活意义上的古典世界意味着与艺术的一致性或同质性，这正是与漫长的物质生活史、与空间感知如此合拍的古典艺术的魅力之所在，“积雪的侧影下阒然无人……”，对物质生活史意义上的古典空间丧失的哀叹，也就是对古典艺术正在离我们远去的叹息，“……或許我能离开这些忘乎所以的人群，/进入那空白山水，那怕留给我仅有的一次机会”。古典艺术可以忘忧，然而今天它却是令人呼愁的原因。记忆的断裂或受伤的记忆，还意味着文人记忆的消失，或艺术经验的消失。诗人在 《富阳黄公望隐居地，观<富春山居图>》中写道：“回忆的沼泽/已经被这巨大的苍茫笼罩”，然而“不！就是这一个囫囵的天地，/也逃脱不了留下的踪迹，洒满污渍和斑点”，艺术作品如同古典世界的“最后一层灰墁”，但它无法阻挡“有些东西正在慢慢死去”。古典的江南生活空间如同《瓷片》一样碎裂了——
那些不能重合的纹路在相互问候
没有身世的籍贯。它们雪白的豁口
尚存虚弱气息。卧室堆满了旧书，
从秋雨开始，夜鸟停栖的水渍日渐明晰
一次持久的修葺发掘出歧义丛生的足印 在通往故国的驿站，横陈无数皂靴。
诗人说，“仅剩的信念……还有待于我们/嘶哑的声音在持续的愚化中亮出锋利”。我们是否能够在嘶哑的声音中让所说的意义清晰地呈现，依然是一个疑问，而诡秘的是，“更远处，陌生的帝国仍然青花蔓延”。《荷叶》一诗是否暗示了艺术的抵抗？或许它仅仅是一种“文字的英雄主义”——
我把它们挂在墙上，仿原木的塑制画框
围拢虚构的静谧，油彩抵御在博物馆之外
抹布一样劲吹的风中，填埋他们的铁锹
那古老的冷兵器，用暴力抗衡的唯一选择
虽然诗人说“迷人而危险的杰作/可以长久幻想”，但他又深知“这一切只是一个名词。/目视这些即将消失的人群，我抱紧自己”。《在皕宋楼门外》“两爿瘦长的窄门紧闭……萧然空荡/留存叹息的阴影”，过去的遗存物隐含着美学意义上的“另一个国度”或一个伦理意义的故国，“我站在门口/等待灰烬断落，而不能成为守护的石兽”。在《修葺旧城》中，诗人对一个古典生活世界顷刻间变为废墟发出哀叹：“我忽略了细致的叙述，那么多欣喜的事物/可以瞬间夷为废墟，而不能持宠而骄”。
正像《丘城遗址》所写，这是一个生活空间的旧址，一个遗物或剩余物的世界，无论是古典艺术作品还是古老的建筑物，都已成为古典世界的碎片。“吴歌在此时唱响，……土地的神灵伸出皮包骨的手，扯起/兽皮盛装恣意舞蹈”，“致命的蟠螭绞缠于门口，高悬权印之钮”，古典的美学世界及其生活的伦理秩序已消失了，剩余的是碎片化的符号，“青铜的镜面映射我们”，“仅剩下这一个土堆……幸免于灭亡的世袭的族标”，犹如“一些无疾而终的时光”。
诗人一边哀悼“没有人会为此追悔，换来这一切的赐予”，一边期待“自由的生机，覆盖我们金黄色的故土”。这是重新理解、重新定位我们生活空间的时刻，《购物大厦观光电梯下的铁佛寺》象征性地指出了古典与现代各自的位置，“购物大厦”标明的是商业、经济的位置，“铁佛寺”标识着的是宗教信仰与生活习俗的位置，“购物大厦观光电梯下的铁佛寺”是现代社会史重新配置的位置，重新配享各自尊荣的位置，这是对现代生活空间的再次分配。对这种新的空间配置，诗人感受到一种“断指的疼痛，无法隐忍一场漫长浩劫，/以围墙的界限来普度众生。”但诗人坦诚地说，“而我/无穷的乐趣来自于物欲的机械内部”。
对石人来说，历史的衰退感就是从这个位置的变动与认同中看到的，经济技术的社会进步同时被感知为古典美学的与传统伦理的衰落。在诗人看来，古典生活空间的内涵正在被蚀空。《瓦罐》成为一个关于空无的比喻，“它是空的，我们就无需再次去掏空”，现代社会加速着传统生活空间与器物过时的速度，这是一种“比破碎还要更黑暗的弃落……”，和器物一起过时的还有某种手艺，某种生活方式，在人们尚未做好准备的时候，“为此，人们可以相互安慰：这是历史的深渊，/它倾斜在我们的屋后杂院，发出低哑的灰光。”
四
诗人或许过于强调了过去与现在之间的断裂，古典时代的物质生活与古典艺术的断裂，或“象征物的断裂”，也指出了记忆的危机，如《夕光中的松雪斋》所说，“遗忘得比前世还遥远”——
如今，域外的家书只能从帝王寝宫传出。
骏马迅疾，子嗣的墨迹在风雨中嚎啕，
染黑了帐幔的撕裂声，诏书已赦免一切。
记忆的危机意味着过去与当下关系的一种解体，而诗学在历史现象与记忆现象之间架起了一座由已逝之物所构成的符号学桥梁。然而，对石人来说，记忆并非仅仅指向对已逝之物的哀悼，记忆也指向与缺失的“江南”客体和解，即接受现在之中的过去。诗人将缺失的江南转变为内部客体，进而转化为主体的构成要素之一。由此，诗歌书写提供了一种社会心理的修复机制，从哀悼开始，逐渐地与生活空间中失去的客体和解。《修葺旧城》在隐喻意义上正是石人的工作，“……一条磨损的窄路在重复讨论：/那修正以后的礼仪会用什么样的微笑/仰脸朝着我”，在何种方式上，一种古典美学的和伦理的遗产，能够在巨大的变迁和修正之后，传递到我们的生活空间。
石人所书写的记忆涉及到一个区域，一个社群，一个公共性的生活空間和话语空间，具有某种集体特性，然而正是记忆的集体属性为一个时代所忽略。在一种共享记忆及其对话性中断的时刻，诗人通过对过去的生活世界和物质符号的书写，强化着一种个人记忆与集体记忆之间的关联，如《眠佛寺巷的黎明》所示：
成片脱落的釉彩。我和他们拥有相同的表情。
无数次经过这里，用默念的神秘语句截取
那卧佛的炫耀光彩。一种权利的意志，
曾是我跪拜之下祈祷给贫者的耻辱。
仅仅有历史及其遗迹是不够的，“记忆”应该成为历史的一部分。记忆并不简单地等同于往事，否则“记忆”这个词语的潜在心理——精神资源就被忽略了。诗人关于记忆的叙述，是对个人记忆和集体记忆之间关系的持续调整。旧的历史生活，可以建立起一种新的批判性而非单纯怀旧式的记忆。正如这首诗引布罗茨基的话，“所有的话语在睡，带着其全部的真理”。所有已逝之物、遗存之物也在人的无意识中沉睡，直到诗人将其唤醒——
去回忆吧，在他们遗弃的残梦中，
时间消蚀的这一切，只剩下佛光的镜像，
和我的文字形同一体……
已逝之物与遗存之物的镜像和诗的“文字形同一体”，而文字可以作为“不在场”的补偿或“记忆的补偿”。由于物质生活史的巨大变迁，名字（文字）与其事物或经验不再一致，正如《雨中寻访西塞山》所描述的，“……惟有破碎，明亮，/湿漉漉的繁体字依然浑身透出冰凉。/如雨中整天颤动的挖掘机，它击碎的岩石/终会被另一个事物的结局再一次击碎。/繁体字，依然活着的。”如果江南是一个生活的场所，而文字是一个记忆的场所，它的作用是向已逝者提供一片土壤和一座坟墓：对已逝之物而言，文字就是一个碑文。在这里，我们可以再次体验到诗歌给予语言的位置：已逝之物的位置。如塞尔托所说，语言是“平静下来的死”。 语言——文字是一个关于集体记忆的隐喻，它创立于遥远的过去，而又存在于当下。语言文字是已逝之物的表征，又与当下的经验紧密相连。这正是《禾兴南路73号——致朱生豪》所表达的悖论性感受，语言的世界“仿佛这流亡的乱世重新搭建的小阁楼”，它“拖拽着沉重而不能复活的亡灵，在夜空中/等待乌云浮现的脸庞，山川清晰”，它让人处在“拯救和煎熬”之中，似乎又失去了“重新开始”、重新返回开端位置的可能。但事实上，“昨天的过程在此刻成为一个路标”……
对诗人来说，一方面是一去不复返的过去在场之不足，使人无力收集记忆和归档记忆;一方面又是不断困扰着当下的过去在场之过度，以至于干扰着人们当下的生活世界。不可磨灭的和一去不复返的重叠在一起。
石人在《我生命中的盐》里写道：“我们在提及过去的时候总是喜欢虚构一些美好的情感，因为人们知道想要如实地重建过去那段流逝的岁月是不可能的。米沃什的这句话如针灸一般扎进了我自以为是的虚妄的死穴。”这一表述意味着石人对记忆与遗忘的書写并不会停滞在怀旧之情。因此，石人说，“每一句话语都穿着一条褴褛衣裳”，“围绕它吧，成群的夙愿多么像飞鸟/低回盘旋”。诗人用“衣衫褴褛”的语言讲述正在迅速消失的过去，为着使一种新出现的生活得以定位：“是多么严肃的谬论，坐拥如此胜景/我从山水窟中来，仅是欢娱的挽留者”。
这也是石人在《永安木桥》中所说的，“成为巢中可以孵化的继承者，获得更多乐趣。”作为一种挽歌，石人的诗描述了一种与江南相关的“失忆”状况，生存空间失去了事物的感性、形式、形象与意义，成为一种永远无法弥补的损失，而商品景观的虚假感性只有一个奢华的表面，人的身心置于其中的世界已是一种空洞。但石人的诗作为一种批判性的记忆，他也将通过“助燃剂”一般的“生命中的盐”，建构起一种面对当下世界的新的感性，并悖论性地发现“坐拥如此胜景”，成为“欢娱的挽留者”。阅读石人的诗篇一如精神分析带给我们的认识，当哀悼完成了记忆与已逝之物的和解，欢愉就是放弃缺失的客体之后所得到的补偿，是与其内在化客体和解的标志。如保罗·利科在《记忆，历史，遗忘》中所说，“当诗的意象完成了哀伤的工作时，一种‘愉快的’记忆出现了。” 而石人诗歌中的江南，也将从记忆的诗学转向新的感性的诗学。
作者简介
耿占春，文学批评家。80年代以来主要从事诗学研究和文学批评，主要著作有《隐喻》《观察者的幻象》《叙事虚构》《失去象征的世界》《沙上的卜辞》等。另有思想随笔和诗歌写作。现为大理大学教授，河南大学特聘教授。
石人是一位“归来的诗人”，早期诗歌创作中断于1990年代中期，2015年重拾写作，势头勇猛，也十分勤奋。耿占春在这篇札记式评论中称诗人早期的作品是“江南农事诗”，写出了被祝福的江南、一种地方性文明，而新近的写作犹如面对一场物质巨变的持久回应，是一种挽歌式的江南书写。石人的诗描述了一种与江南相关的“失忆”状况，并通过“助燃剂”一般的“生命中的盐”，建构起一种面对当下世界的新的感性。毫无疑问，归来的石人是值得我们期待的。（沈苇）
一
从八十年代中后期开始直至1995年，这是石人写作的早期阶段，他以忧郁的赞美语调开始书写江南。这个地方可以缩小范围，至湖州，然后是他生活的街区或小镇。他在一篇回顾性的文章中讲述过这个江南城镇。一家邮局，一个码头，一条叫做衣裳街的商业街道，几座老石桥，一条条弄堂，数不清的店铺……石人诗中的词语无疑均指向这样一个真实的地点，这是许多年后，论者才开始关注的话题，即诗歌的“江南”或江南的诗。
在石人笔下，开端时期的图景显得十分古典，显现出江南特有的闲情逸致。如《采茶》中所写：“水土的性格让我们一见钟情”。此刻，诗人热爱的江南仿佛一如过往，所有温馨的事物还围拢在周围。
仿佛微笑磨亮溪水，只在江南
才使无数手指伸出来把尘世清洗
干净的嫩芽，如果被采下
这风雨的生涯让我们的财富淌下 泪水
诗人视野中的事物偏向古典意象，“正像茶事的秘密/能够把恩赐的定义重新解释”，即使诗人疑问“是否有一大片溟濛的山歌在静静消逝”，也仍然毫无怀疑地认为“我们就该把晨露的神思伸展到清明的前夜” 。在溪水與泪水的清洗中，财富是如此洁净。
采茶，蚕茧，这是农事诗和手艺人的小城镇诗篇。尽管江南也刚刚经历了匮乏时代，却没有留下晚近历史的印痕。石人在最近的一篇随笔《我生命中的盐》中回忆说：“你会被你所喜欢的东西所改变，有时候达到失去自己全部身份的程度。懂事以后，知道了我出生的这个江南古城有着近3000年历史，紧靠太湖而得名为湖州，东苕溪与西苕溪汇合城中，溪水湍急，霅然有声，故名为霅溪。1981年隆冬的一个下午，我从小西街45号惯性出门，经过仪凤桥，拐进衣裳街，窄窄的街道人流灰暗。穿出衣裳街东侧一条一条的狭长的弄堂，就可以来到宋朝大诗人张志和泛舟而过霅溪的馆驿河头。衣裳街两边一个接一个紧挨着的是箍桶铺、修鞋铺、五金店、成衣铺、教堂、配钥匙修钟表……”，虽然社会的变化惊天动地，但由于生产方式的改变极小，在石人开始书写江南之际，他仍然可以穿过未曾改变的衣裳街，穿过一条条狭长的弄堂，轻易地来到宋朝张志和泛舟而过霅溪的馆驿河头。
这就是此刻石人所描述的江南，这是人类在其中生活与劳作的空间，它纪录了人类生活的状态和它所经历的最为漫长的变迁。这个空间留下了人类生活的特殊痕迹，仪凤桥，衣裳街，弄堂，街道两边的商铺与教堂……，在石人笔下我们看到，空间环境积累成一种地方性的“文明”，或一种生活方式，我们的生活或生命体验，也发生在这一环境中。正是在这一地方性的空间中，诗人书写着关于湖州或江南的个人记忆与集体记忆。与《采茶》相似，《蚕茧》展现出江南物质生活史，“让我听见了透明的江南在雨水的季节丰衣足食”。从“蚕茧”这一词语出发，诗人批评了“作茧自缚”的偏见，“使得蚕茧的睡眠具有先见之明”，他警觉到事物的成语化带来象征意义的固定，偏离成语意义才能回归事物本身。
采茶，蚕茧，诗人书写着江南的事物，与蚕茧有关的《桑葚》也提示着江南“剩余的时光”，这是寻找、探访与温暖的回忆：“微弱的果实生而告知，密锁着财富的根本”，“在寂寞和劳作之间凋零了最后一颗桑葚”。石人描述着一个被祝福了的江南，即使有着劳作，也像《秧凳》一诗所写，“把休息的过程赐福给了乡村”，“……清晰的南方，/曾经是那样的轻松”——
在农活的阴影下，这个乡村
弯曲着腰背，已经让岁月去赞美
采茶，养蚕，插秧，石人的早期诗歌似乎是一首江南农事诗。写于这个阶段的《交谈》则如同一种感觉的寓言，“这样去搜寻共同生活的旧地址”;《旧伤》则探访着江南“幽远的白银。”似乎诗人在修复一种与往昔江南交谈的话语，“慢慢的，我终于看见中断的天伦之爱”。
诗人通过江南书写着的新的地方历史意识，仿佛预示着意识本身的觉醒：“我醒来的片刻/雨水依然在清洗着建筑群。植物。”
二
石人的早期写作中断于九十年代中。等他重拾写作的时候已经是2015年，这是一个巨变的时代，其间的20年无论对一个人还是对一个社会，就物质生活史而言，都发生了难以辨认其旧貌的改变。石人生活的《小西街》也同样，“许多年以后，来到这里/看见硬币划过清朝墙壁的痕迹/青苔在迅速褪去”——
我在45号居住了三个本命年
恋爱，写诗，自我折磨。
每天把马桶拎出去
又拎进来，重复着冲刷清洗
然后，被敞开在阳光下暴晒
诗人重拾诗歌写作的时候，江南农事诗消失了，自白式的陈述构成了更诚恳的语调，“熟悉的面孔，无数次闪现/从临河阁楼的八字河埠上岸/消失在每一个弄堂口/那些名门望族，在高大的石库门里面/深深的庭院内/再也听不见他们的笑声。”
重新开始的写作犹如对一场巨变的持久回应，“此刻，古街在修葺/我坐在康熙年的水井旁抽烟”，诗歌从自白的叙述再次开始，古典的世界幻觉渐渐褪去，但却在一切事物中留下了曾经存在的痕迹。再也没有了采茶、桑蚕、插秧这些农事诗式的描写，没有了对白银和财富秘密的诗意想象，与早期写作相比，诗人开始直面那些非诗的经验，乃至个人藏书尽失及其饥饿记忆，《大米》一诗所书写的，是与茶、蚕丝、桑椹、秧凳之类相反的象征物，成为对一个历史阶段社会生活的见证式描述。 在陶缸里，还有一些在塑料油漆桶里。
他们被反复估计
可以延续又被限制的数量，
希望支撑更多的日子，
疲惫而无法逃避。
与早期诗歌的富庶江南相比，这是一个贫穷时刻，无法断定这是个人记忆还是更久远的历史情境，或者二者兼有之，“劳碌的人们回到这里”，“用竹篾编织的淘箩”，“淘洗他们，还有稻花飘香的记忆……在这片到处漏雨的屋檐下，/想象一种没有忧虑的生活。”然而很快，江南将进入更为富庶但仍然令人忧心忡忡的时代。
与早期的江南书写不同，如今石人笔下江南的场所和图像都发生了无可逆转的改变。《菱湖丝厂的一场超模秀》直接打破了古典世界的幻觉：“湖汊铺满了沥青……”犹如世界“进入了深度的失忆”，“富足的往事，/只是一条被替换的鹅卵石小径。在连夜的秋雨中，/那些望族的子孙，在昏暗的灯光下，守着门户，/等待先辈回来，认出他们的脸庞，他们的姓氏。”与之同时，诗人力图将破碎的江南图像与往昔的痕迹组织起来，他描摹着一座房屋，一条街道，一个建筑，和它们久远的背景，“而这个小镇全然不知，我早已深入其中。”在诗人笔下，这些场所承载着的是“过去”。场所的秩序保存了事物的秩序。但场所又是缺失的隐喻，不在场的隐喻。遗存之物提示着的是一种长时段社会生活史的现象的消失。
江南小镇所发生的，不只是城墙填埋了护城河这样一些外部景观的改变，这是活着的人们和父辈联系的消失，就像《小雪》一诗中所写，“太多的事情已经无法抓住，象等待空中的雪花，/集中在同一个时间飘下，给予怨恨和欢乐。”雪成为迅速消失之物的象征，但消失之物又同时进入了其他事物的存在样态之中，“每一次落下，日光都会被收藏/进入香樟和冬青的无动于衷”。一种悖论意识呈现在诗篇中，消失和续存，记忆和遗忘，繁茂和荒芜……
在一个社会物质财富急剧增长的兴奋时刻，“植物呼吸如此繁茂，从不在意荒芜已经开始。”就像在听闻《碧浪湖》即将开发之际，“向谁去询问御碑的踪迹，一张被毁容的面孔”，同样是财富剧增的时代，诗人却不再献给它一首颂歌——
四十多年了，轰然摧毁的震荡瞬间 填埋
松雪的风姿，如同一副赝品字画，
千帆白云已成怀古的时尚。囿于激 情的挥霍，
尾随一个真理的利益……
没有了对“农活的阴影下”的财富与白银的赞美诗，此刻诗人体验到的是“轰然摧毁的震荡”感，尽管大自然已如同赝品字画或怀古的时尚，“而我并不倦怠对于湖光塔影的追寻”，但他坦承地说“……在湖州/可以让我祝福自己的仪式只剩下清晨摁掉闹钟”。这是一个奇异的时刻，一方面社会经济被广泛地认知为一种历史性的进步和飞速发展，而在另一方面，从审美的角度或诗意的角度，历史被诗人感受为一种衰退。
这是一个一切事物都消亡得过快的时代，一切都迅速过时的时代。诗人意识到，“城市的黑夜包裹了所有的平庸”，在诗人看来，这是一个唯有让“生活的尖叫声”与“痛苦的心灵”发生“逻辑联系”的时候，才能摆脱的平庸。他在《古镇》里写道：“没有人祈祷，没有一间瓦房延续香火，/没有子嗣随行，他们断绝了最后的出路。”
在道路尽头，稻谷和菰草已经收割，
囤积在官驿河头。先辈们相继弃船而上，
聚在空的道场。月光吟咏在水的阴影中，
诗人选择的话语位置是已逝者的位置，“像复活的君王发出指令，要我趁着夜色离去，/成为他们的故人”，仿佛那些已逝者“还在向我张望”。诗人决意“隐藏古老的眼睛”或“做一个陨落者”，“保持距离”而不是跟着时代亦步亦趋。诗人在熟悉而又陌生的故地游历，似乎在完成着一种个人的招魂仪式。
已逝之物表达的是生活的不在场者，旧建筑、老码头和街道，模糊铜镜中的微笑，在诗人“古老的眼睛”里，故土似乎是一个满是亡灵的剧场。生活的场所，记忆的场所，二者重叠在一起，二者又相互分离，这些又意味着什么？是记忆不足，还是记忆太多？诗人说，这是一个没有子嗣、没有香火延续的时代。哀伤替代了记忆。石人的诗歌由此仿佛是献给记忆的无条件赞辞。似乎他在相反方向上挖掘，古鎮的剩余物，或江南的剩余价值，这是一种招魂仪式，也是告别仪式，诗人将其转化为挽歌式的江南书写。
恒星一般的回眸，真实在伪造之前被掏 空了。
听见咔咔声从电脑键盘里蹦出，
敲打弥天的悲叹，文字的碎屑开始撒落
在每一个庭院和阁楼。我站在这里，在畏 惧中
看见自己的影子在月光下远去，如水面 波纹。
在一个遽变的时代，人们忙于适应新环境，已逝之物太多，却无人哀悼其消失，石人的挽歌式书写则充满“弥天的悲叹”，如同一种社会心理仪式的替代物，或缺失的社会仪式的等价物，“文字的碎屑开始撒落/在每一个庭院和阁楼”，与逝去的事物一起远去。的确，挽歌式话语提供的位置是已逝者的位置，是对已逝之物的认同：“陨落，断绝;书简和铜镜”。
哀伤或挽歌却同时又意味着悖论性的接受已逝之物的消失。如《青瓦》中所写，“我离开他们只是一个记忆，眯起眼睛，/靠近这个秘密”，往昔岁月如瓦片“鱼鳞一般/密集排列的规则，像我曾经读到过的诗句，/在记忆最深的阴暗中毫无知觉的碎裂。”诗人再次以隐喻的方式将诗句等值于将逝或已逝之物，是否为着让语言成为已逝之物的替补之物？
诗人惊讶于过去与现在之间的毫无知觉的“断裂”，而“遗物”的可能含义是展现“重新进入过往的历程”，诗人说，“现在我回到这里”，如一只“夜猫”穿行在“褐色的瓦松”之间，熟悉“每一个隐居的记录，充满了欲望，/却没有人知道，这一切都是我经历的故事。”诗人将书写等值于已逝之物，或许为着使之成为重新连接起现在与过去的环节。
已逝之物没有被哀悼，也没有被安葬，即没有与存在之物区分开来，这种混淆无疑充满内心生活的风险，它之于社会心理与个人心理而言，则是一种灾难式的紊乱。因而对挽歌的写作来说，诗歌书写如同一种下葬仪式，一种对亡灵的安抚。书写的悖论，是将已逝之物的形体上的不在场，转换为已逝之物内在的不在场。在《永安木桥》中，他提到“这些伪证人”，像一只迷途的“燕子”，不知“哪里有树？哪里是家园？”，“每一次都充满了迟疑，就像嵌入混泥土的卵石/惊恐于时代的欲望”—— 几经生死之变，帝国的腐木已经化为灰烬，
石板的断裂处，在我脚下发出咯噔咯噔 的声音，
这些细节交叉重叠，因为真实他们无法 相信
历史有它永恒的身份，却被使用了另一 个名字
“现在”是由沉默印记的改写、由已逝之物的符号组织起来的。不在场者在过去的“表象”中在场。“缺席”，不在场，这些抽象的概念在石人诗歌中以已逝之物的符号所揭示，它们围绕着“忧伤”、“悲痛”、“空虚”这样一些情感经验而转动。“过去”或已逝之物之于诗歌话语正如上帝之于神秘主义话语中的“缺席者”，江南的神秘维度是由存在过的痕迹构成的，“它发生过却不再存在”。石人诗歌就是围绕着已逝之物的痕迹所进行的书写活动。
三
从最直接的意义上说，物质生活的剧变意味着过往世界的突然消失，这是《毁灭》所表达的激烈情绪，“失去了什么，得到了什么。/这个问题已经成为无数个危险的念头……”。记忆之眼是向后看的，唯有从过去的方向才能看清现在的图景：“瘟疫掠夺了我的家园，到处是油污和梦境的碎片。/所以，我必须重新回来，阻止他们。/如果无法选择，就去燃烧，”诗人哀叹着“他们贵族的骨头在哀乐中化作一缕青烟”。诗人的《郊游》向我们进一步展示了一种缘于剧变的“衰退”感，一个古典世界图像的衰落——
陈旧的老宅面朝大路畅开门窗。
可以看到无人敢怠慢的灶神装腔作势，
接受最后的恭敬。夕阳西下，
秋天在锈死的锁孔里呼吸，
与衰落景象相关的描述在石人诗中比比皆是。石人的历史衰退感不是根据政治经济技术世界，而是缘于美学的与伦理的。他所描述的衰退感是美学感知与伦理情感的衰退。缘于一种衰落的历史感，诗人的位置于是成为哀悼者的位置，“群山睡去，夜色十面埋伏，/风的鞭子在竹林里抽打着祖辈的孤独，/抽打着这个家园。”在诗人看来，已逝者的家园、“他们的家园”即祖辈的家园即，诗人感到一种归属感的丧失，“我已经无路可逃”。石人诗的意象一再地重现一种历史的衰退图景，“如折断的钥匙，无法从帝国宝库的锁孔取出”（《袁浦渡口》）。这是一个通过《夜窗》所看到的影子世界，夜，夜行，倾听，沉默，影子，隐藏，锁，密码……它们漂浮在剩余的时间里，隐现在残余的生活中。
对石人来说，回忆的工作就是哀悼的工作，它超出了精神分析的家庭场景扩展至整个社会生活场域。诗人所回想起来的所有场景、痕迹、迹象，都与失去的过去有关，它不仅是地方罗曼史的“过去”，也是社会心理意义上的“过去”，历史情境的“过去”。一个物质生活史意义上的古典世界的加速消失，让社会心理产生了失衡的震荡。
记忆意味着现在与已逝世界修复性的对话。在《走过潮音桥》时，诗人“看到那些由远而近的脸庞，/倒映在河面上，他们的表情由僵硬/而变得温柔，石板也停止了腐烂”——
真的是这样，我曾经匍匐在这里
阅读一本书，甚至会忘记反复多次
默诵的篇章，像通往目的地的桥堍大道，
我离开这些岁月，从出现到消失，
被重复挖开，挖进许多姓氏的祠堂，
隐藏了他们的籍贯，失去了他们的家族?
隐藏，秘密，消失，从而是哀悼、祭奠、安葬，一再地成为石人诗歌的主题。在潮音桥下，“……水流回荡于此，像洗刷着主人生前的罪孽”，那些“消失在渡口的人们”，也“寻找不到他们的瓦房，寺庙和祭祀的供桌。”在一个剧变的时代，失去的不仅是地方性的经验与面貌，还有习俗、信仰与伦理。记忆似乎是消极地固执地回望着过去，然而记忆要完成的事情恰恰是，利用安葬已逝者的叙事，将生者与死者的空间划分开来，为活着的人确定一个位置。
整个过程仿佛是完成了一个对应，现在
我从顶部下来，像一根走出表盘的秒针，
重新制定时间的步伐，从出现到消失，
我知道，一切被停止的还会继续腐烂，
在遥远的隐秘之处，古老的残余生活
直到我离开这里，也没有重新开始?
诗人给读者的位置同样是已逝者的位置，这个位置可以清晰地标识一段过去，这是为已逝者——死者提供一个位置，一个发出叹息的位置，如《雨夜，在观凤大厦鸟瞰衣裳街》：“菱纹雕花，留下了一个回廊冗长的叹息”。而挽歌式书写，则是通过哀悼将已逝之物与生活世界区别开来。
在石人的诗歌中，围绕着记忆的，是一种忧郁的氛围，就像精神分析那里，忧郁是因为没有完成哀悼过程所致。石人的诗似乎一直在描述着一种受伤的记忆现象学，而这一受伤的记忆主要来自于美学的和伦理的领域。《渔父图——致吴镇》：“那些远山在持续修正的险景中，被嵌入墙面”，物质生活意义上的古典世界意味着与艺术的一致性或同质性，这正是与漫长的物质生活史、与空间感知如此合拍的古典艺术的魅力之所在，“积雪的侧影下阒然无人……”，对物质生活史意义上的古典空间丧失的哀叹，也就是对古典艺术正在离我们远去的叹息，“……或許我能离开这些忘乎所以的人群，/进入那空白山水，那怕留给我仅有的一次机会”。古典艺术可以忘忧，然而今天它却是令人呼愁的原因。记忆的断裂或受伤的记忆，还意味着文人记忆的消失，或艺术经验的消失。诗人在 《富阳黄公望隐居地，观<富春山居图>》中写道：“回忆的沼泽/已经被这巨大的苍茫笼罩”，然而“不！就是这一个囫囵的天地，/也逃脱不了留下的踪迹，洒满污渍和斑点”，艺术作品如同古典世界的“最后一层灰墁”，但它无法阻挡“有些东西正在慢慢死去”。古典的江南生活空间如同《瓷片》一样碎裂了——
那些不能重合的纹路在相互问候
没有身世的籍贯。它们雪白的豁口
尚存虚弱气息。卧室堆满了旧书，
从秋雨开始，夜鸟停栖的水渍日渐明晰
一次持久的修葺发掘出歧义丛生的足印 在通往故国的驿站，横陈无数皂靴。
诗人说，“仅剩的信念……还有待于我们/嘶哑的声音在持续的愚化中亮出锋利”。我们是否能够在嘶哑的声音中让所说的意义清晰地呈现，依然是一个疑问，而诡秘的是，“更远处，陌生的帝国仍然青花蔓延”。《荷叶》一诗是否暗示了艺术的抵抗？或许它仅仅是一种“文字的英雄主义”——
我把它们挂在墙上，仿原木的塑制画框
围拢虚构的静谧，油彩抵御在博物馆之外
抹布一样劲吹的风中，填埋他们的铁锹
那古老的冷兵器，用暴力抗衡的唯一选择
虽然诗人说“迷人而危险的杰作/可以长久幻想”，但他又深知“这一切只是一个名词。/目视这些即将消失的人群，我抱紧自己”。《在皕宋楼门外》“两爿瘦长的窄门紧闭……萧然空荡/留存叹息的阴影”，过去的遗存物隐含着美学意义上的“另一个国度”或一个伦理意义的故国，“我站在门口/等待灰烬断落，而不能成为守护的石兽”。在《修葺旧城》中，诗人对一个古典生活世界顷刻间变为废墟发出哀叹：“我忽略了细致的叙述，那么多欣喜的事物/可以瞬间夷为废墟，而不能持宠而骄”。
正像《丘城遗址》所写，这是一个生活空间的旧址，一个遗物或剩余物的世界，无论是古典艺术作品还是古老的建筑物，都已成为古典世界的碎片。“吴歌在此时唱响，……土地的神灵伸出皮包骨的手，扯起/兽皮盛装恣意舞蹈”，“致命的蟠螭绞缠于门口，高悬权印之钮”，古典的美学世界及其生活的伦理秩序已消失了，剩余的是碎片化的符号，“青铜的镜面映射我们”，“仅剩下这一个土堆……幸免于灭亡的世袭的族标”，犹如“一些无疾而终的时光”。
诗人一边哀悼“没有人会为此追悔，换来这一切的赐予”，一边期待“自由的生机，覆盖我们金黄色的故土”。这是重新理解、重新定位我们生活空间的时刻，《购物大厦观光电梯下的铁佛寺》象征性地指出了古典与现代各自的位置，“购物大厦”标明的是商业、经济的位置，“铁佛寺”标识着的是宗教信仰与生活习俗的位置，“购物大厦观光电梯下的铁佛寺”是现代社会史重新配置的位置，重新配享各自尊荣的位置，这是对现代生活空间的再次分配。对这种新的空间配置，诗人感受到一种“断指的疼痛，无法隐忍一场漫长浩劫，/以围墙的界限来普度众生。”但诗人坦诚地说，“而我/无穷的乐趣来自于物欲的机械内部”。
对石人来说，历史的衰退感就是从这个位置的变动与认同中看到的，经济技术的社会进步同时被感知为古典美学的与传统伦理的衰落。在诗人看来，古典生活空间的内涵正在被蚀空。《瓦罐》成为一个关于空无的比喻，“它是空的，我们就无需再次去掏空”，现代社会加速着传统生活空间与器物过时的速度，这是一种“比破碎还要更黑暗的弃落……”，和器物一起过时的还有某种手艺，某种生活方式，在人们尚未做好准备的时候，“为此，人们可以相互安慰：这是历史的深渊，/它倾斜在我们的屋后杂院，发出低哑的灰光。”
四
诗人或许过于强调了过去与现在之间的断裂，古典时代的物质生活与古典艺术的断裂，或“象征物的断裂”，也指出了记忆的危机，如《夕光中的松雪斋》所说，“遗忘得比前世还遥远”——
如今，域外的家书只能从帝王寝宫传出。
骏马迅疾，子嗣的墨迹在风雨中嚎啕，
染黑了帐幔的撕裂声，诏书已赦免一切。
记忆的危机意味着过去与当下关系的一种解体，而诗学在历史现象与记忆现象之间架起了一座由已逝之物所构成的符号学桥梁。然而，对石人来说，记忆并非仅仅指向对已逝之物的哀悼，记忆也指向与缺失的“江南”客体和解，即接受现在之中的过去。诗人将缺失的江南转变为内部客体，进而转化为主体的构成要素之一。由此，诗歌书写提供了一种社会心理的修复机制，从哀悼开始，逐渐地与生活空间中失去的客体和解。《修葺旧城》在隐喻意义上正是石人的工作，“……一条磨损的窄路在重复讨论：/那修正以后的礼仪会用什么样的微笑/仰脸朝着我”，在何种方式上，一种古典美学的和伦理的遗产，能够在巨大的变迁和修正之后，传递到我们的生活空间。
石人所书写的记忆涉及到一个区域，一个社群，一个公共性的生活空間和话语空间，具有某种集体特性，然而正是记忆的集体属性为一个时代所忽略。在一种共享记忆及其对话性中断的时刻，诗人通过对过去的生活世界和物质符号的书写，强化着一种个人记忆与集体记忆之间的关联，如《眠佛寺巷的黎明》所示：
成片脱落的釉彩。我和他们拥有相同的表情。
无数次经过这里，用默念的神秘语句截取
那卧佛的炫耀光彩。一种权利的意志，
曾是我跪拜之下祈祷给贫者的耻辱。
仅仅有历史及其遗迹是不够的，“记忆”应该成为历史的一部分。记忆并不简单地等同于往事，否则“记忆”这个词语的潜在心理——精神资源就被忽略了。诗人关于记忆的叙述，是对个人记忆和集体记忆之间关系的持续调整。旧的历史生活，可以建立起一种新的批判性而非单纯怀旧式的记忆。正如这首诗引布罗茨基的话，“所有的话语在睡，带着其全部的真理”。所有已逝之物、遗存之物也在人的无意识中沉睡，直到诗人将其唤醒——
去回忆吧，在他们遗弃的残梦中，
时间消蚀的这一切，只剩下佛光的镜像，
和我的文字形同一体……
已逝之物与遗存之物的镜像和诗的“文字形同一体”，而文字可以作为“不在场”的补偿或“记忆的补偿”。由于物质生活史的巨大变迁，名字（文字）与其事物或经验不再一致，正如《雨中寻访西塞山》所描述的，“……惟有破碎，明亮，/湿漉漉的繁体字依然浑身透出冰凉。/如雨中整天颤动的挖掘机，它击碎的岩石/终会被另一个事物的结局再一次击碎。/繁体字，依然活着的。”如果江南是一个生活的场所，而文字是一个记忆的场所，它的作用是向已逝者提供一片土壤和一座坟墓：对已逝之物而言，文字就是一个碑文。在这里，我们可以再次体验到诗歌给予语言的位置：已逝之物的位置。如塞尔托所说，语言是“平静下来的死”。 语言——文字是一个关于集体记忆的隐喻，它创立于遥远的过去，而又存在于当下。语言文字是已逝之物的表征，又与当下的经验紧密相连。这正是《禾兴南路73号——致朱生豪》所表达的悖论性感受，语言的世界“仿佛这流亡的乱世重新搭建的小阁楼”，它“拖拽着沉重而不能复活的亡灵，在夜空中/等待乌云浮现的脸庞，山川清晰”，它让人处在“拯救和煎熬”之中，似乎又失去了“重新开始”、重新返回开端位置的可能。但事实上，“昨天的过程在此刻成为一个路标”……
对诗人来说，一方面是一去不复返的过去在场之不足，使人无力收集记忆和归档记忆;一方面又是不断困扰着当下的过去在场之过度，以至于干扰着人们当下的生活世界。不可磨灭的和一去不复返的重叠在一起。
石人在《我生命中的盐》里写道：“我们在提及过去的时候总是喜欢虚构一些美好的情感，因为人们知道想要如实地重建过去那段流逝的岁月是不可能的。米沃什的这句话如针灸一般扎进了我自以为是的虚妄的死穴。”这一表述意味着石人对记忆与遗忘的書写并不会停滞在怀旧之情。因此，石人说，“每一句话语都穿着一条褴褛衣裳”，“围绕它吧，成群的夙愿多么像飞鸟/低回盘旋”。诗人用“衣衫褴褛”的语言讲述正在迅速消失的过去，为着使一种新出现的生活得以定位：“是多么严肃的谬论，坐拥如此胜景/我从山水窟中来，仅是欢娱的挽留者”。
这也是石人在《永安木桥》中所说的，“成为巢中可以孵化的继承者，获得更多乐趣。”作为一种挽歌，石人的诗描述了一种与江南相关的“失忆”状况，生存空间失去了事物的感性、形式、形象与意义，成为一种永远无法弥补的损失，而商品景观的虚假感性只有一个奢华的表面，人的身心置于其中的世界已是一种空洞。但石人的诗作为一种批判性的记忆，他也将通过“助燃剂”一般的“生命中的盐”，建构起一种面对当下世界的新的感性，并悖论性地发现“坐拥如此胜景”，成为“欢娱的挽留者”。阅读石人的诗篇一如精神分析带给我们的认识，当哀悼完成了记忆与已逝之物的和解，欢愉就是放弃缺失的客体之后所得到的补偿，是与其内在化客体和解的标志。如保罗·利科在《记忆，历史，遗忘》中所说，“当诗的意象完成了哀伤的工作时，一种‘愉快的’记忆出现了。” 而石人诗歌中的江南，也将从记忆的诗学转向新的感性的诗学。
作者简介
耿占春，文学批评家。80年代以来主要从事诗学研究和文学批评，主要著作有《隐喻》《观察者的幻象》《叙事虚构》《失去象征的世界》《沙上的卜辞》等。另有思想随笔和诗歌写作。现为大理大学教授，河南大学特聘教授。