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[摘 要] 俗曲又叫小曲、小唱、小调、时调、杂曲、牌子曲等，盛行于明清两代，它是在各地民歌的基础上，发展起来的一种城镇市民歌唱形式。明清俗曲，是今人对形成并兴盛于明清时代特定社会历史环境中的一种新型歌种的称谓，是我国古代介于民间歌谣与职业演唱之间的一个特殊的声乐演唱形式。
[关键词] 明清俗曲；音乐风格；演唱
中图分类号：J609 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0004-06
俗曲又叫小曲、小唱、小调、时调、杂曲、牌子曲等，盛行于明清两代，它是在各地民歌的基础上，发展起来的一种城镇市民歌唱形式。
一、俚曲小唱，市井歌谣
“俗曲”，顾名思义属于俗文化层面之音乐。中国古代音乐向有“雅乐”与“俗乐”之分。汉唐俗乐歌曲乃别于宫廷雅乐之作，两宋俗乐歌曲因勾栏瓦肆的兴盛而广布繁衍。然这类俗乐歌曲，不仅包括了民间俗谣山歌，还包括了汉唐但歌、琴歌与俗讲，宋代唱赚与诸宫调，金元散曲等类专业或职业化的声乐演唱形式。而明清俗曲，则是特指明清以来流行于城镇市民阶层的民歌小曲。
明清俗曲，是今人对形成并兴盛于明清时代特定社会历史环境中的一种新型歌种的称谓。反映市民风情的歌曲自古有之，向来随着城镇的兴衰而消长。元燕南芝庵的《唱论》曾说：“街市小令，唱尖歌倩意。”其论虽为偶提，然从其名称，不难看出明清俗曲之先声。“小曲，最早见于元末明初。最初流行于村坊市镇，后进入城市，又经民间专业艺人的加工，逐渐在艺术上成熟起来”。
明清俗曲是我国古代介于民间歌谣与职业演唱之间的一个特殊的声乐演唱形式，它产生于明清时代特定的社会历史环境。自明代起，随着资本主义经济开始在我国萌芽，中国逐渐进入了封建社会的末期。至嘉靖、万历年间，民族手工业空前发展，冶铁、造船、制瓷、纺织等工厂作坊，如雨后春笋般兴起于南北城镇。许多行业的制作工艺与技术，居同时期国际先进水平。当时，经济发达的较大型的城镇计有三十多座，人口稠密，百业兴隆，热闹异常。工商业的发达，市民阶层的激增，刺激了城市经济的繁荣，导致了市民意识的抬头和市民文化的兴起。
明清文学艺术与市民生活的紧密结合，产生了一系列具有深远影响的传世佳作。如：长篇小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，短篇小说《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》，戏曲《牡丹亭》等。这些文学艺术巨作，有的生动地刻画了民族性格与民族精神，表达了人民大众的思想感情和审美情趣；有的则细腻地描写了市民阶层的日常生活与感情世界，反映了鲜明的反封建的要求。而在声乐表演艺术方面，除了民歌俗曲大量涌现，还产生了弹词与八角鼓等曲艺形式，词话与宝卷等大型弹唱形式。一时间，传奇杂剧争奇斗妍，曲艺俗谣百家竞胜。
随着城市商业、手工业的繁荣，农村人口大量流入城市，原来流传于乡 村小镇的民间俗曲亦进入城市，在演唱方式、乐器伴奏等方面得到进一步的丰富和完善，形成焕然一新的城市流行歌曲。据明王骥德《方诸馆曲律》记载：“至北之滥流而为《粉红莲》、《银纽丝》、《打枣杆》，南之滥流而为吴之《山 歌》、越之《采茶》诸小曲——不啻郑声，然各有其致。”明李开先《市井艳词·序》称：“正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《锁南枝》，……二词哗于市井，虽儿女子初学言者亦知歌之。”
清刘廷玑认为：小曲“在南则始于《桂枝儿》”，“在北则始于《边关调》”。清李斗《扬州画舫录》则记曰：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银纽丝》、《四大景》、《倒板桨》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花篮》诸调。以《劈破玉》为最佳。有黎殿者，善为新声，至今效之，谓之《黎调》，亦名《跌落金钱》。二十年前，尚哀泣之声，谓之《到春花》，又谓之《木兰花》。后以下河土唱腔《剪靛花》，谓之《网调》。近来群尚《满江红》、《湘江浪》，皆本调也。其《京舵子》、《起字调》、《马头调》、《南京调》之类，传自四方，间亦效之，而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。于小曲中加引子、尾声，如《王大娘》、《乡里亲家母》诸曲；又有以传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。”
大量历史文献的记述，不仅清晰地描述了明清俗曲流播衍变的情况，而且真实地反映出俗曲小唱确是明清时期的城市流行歌曲。随着城镇市民阶层日益壮大，具有鲜明时代色彩、反映市民阶层风俗生活和思想感情的俚曲小唱，逐渐成为明清市民文艺生活的重要成份。这些“时尚小令”，贴近城镇市民的审美情趣，与市民阶层的生活息息相关，因而迅速兴盛，广泛繁衍。诚如明沈德符《万历野获编，时尚小令》所述：“不问南北，不问男 女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至谢布成轶，举世传诵，沁人心腑。”
俗曲是明清以来流行于城镇市民阶层的民歌小曲，它是在原有山野歌调的基础上经过艺术加工的艺术歌曲。尽管它在明清具有十分广泛的社会影响，但在封建文人眼里仍属不登大雅之堂的“草芥”，所以刊印的曲谱寥寥无几。流传至今较为集中的曲谱有明代《桂枝儿》和《山歌》，以及清代的《借云馆小唱》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》等。
明冯梦龙开创私人采辑出版民歌俗曲风气之先，搜集编选了《桂枝儿》与《山歌》两部最重要的明代民歌集。《桂枝儿》共 10 卷，总辑民歌435首。《山歌》亦为10 卷。
嘉庆二十三年（1818 年）刊本清代华文彬编《借云馆小唱》，分“借云馆小唱”和“借云馆韵略”两部分。“小唱”部分收录了俗曲和戏曲中使用的小曲曲牌10首。“韵略”部分辑有“出字收音总诀”、“辨声捷诀”及“四声唱法所宜”等，均为当时俗曲演唱用韵的技法方面的论述。此外，清道光十七年（1837 年）刊本贮香主人编《小慧集》中，亦收录了8首清代俗曲。《借云馆曲谱》、《小慧集》所用为清代晚期工尺谱。它以工尺字表示音高，有较完整的板眼节奏符号，但仍缺少一拍之内几个音的前后位置表示，其细微节奏可依曲情或参照至今传唱的同类曲调处理，并采用近代民歌常用的调高记写。 《霓裳续谱》为俗曲总集，清代天津三和堂曲师颜处德选辑，王廷绍编订，刊行于乾隆六十年（1795 年），共 8 卷，内收西调、杂曲的曲词620首。杂曲部分收录有《寄生草》、《剪靛花》、《平岔》、《银纽丝》、《边关调》等曲牌的曲词若干首，内容以民间情歌居多。
《白雪遗音》为小曲总集，清代华广生编，刊行于道光八年（1812 年），共4 卷，收小曲歌词780首。以《马头调》的曲词最多，并于《马头调》歌词前附有工尺（未点板眼）。此外，有《岔调》、《湖广调》、《银纽丝》、《剪靛花》、《起字呀呀哟》等曲牌的词和南词作品。题材范围较广，以爱情作品居多，另有叙景及小说、戏曲人物叙事作品，后还附有弹词《玉蜻蜓》九回。
此外，明朱载堉的《乐律全书·灵星小舞谱》中，记写了4首明代小曲，均为难得的明代民歌。《豆叶黄》为朱载堉根据明代民歌曲调《诗经》和古歌《击壤歌》的词句而成；《金字经》为朱载堉根据明代民歌曲调配《诗经》和《尚书》的词句而成；《鼓孤桐》为朱载堉根据明代民歌曲调配古歌《南风歌》的词句而成；《青天歌》则是朱载堉根据明代民歌曲调配汉武帝刘彻所作《秋风歌》的词句而成。《乐律全书·灵星小舞谱》用的是明代的鼓板节奏谱，它以工尺字表示音高，以鼓板打法表示节奏。原谱无固定调高，均按各曲实际音域确定调高。
二、长套短曲，层层翻新
“明清俗曲是在明、清这个特定时期产生的一种具有承前启后性质的、特定的歌种，它具有区别于其他歌种的独特个性与特征，有其自身的发展轨迹”。
明清俗曲的音乐结构，是在民歌音乐结构的基础上发展起来的，但它却比民歌的音乐结构复杂得多，并在广泛传播与持续发展中，不断地衍化扩充、丰富完善。明清俗曲源于宋元以来的山野民歌。明清时期“民歌经艺人加工，配以伴奏，加入过门，而成为最初的小曲。进入城市以后，由于它深受市民喜爱，得以迅速传播，内容愈来愈丰富，艺术加工亦日趋精细”。
作为一种仅供独唱的艺术歌曲，明清俗曲一般由三弦、琵琶、月琴、四胡、坠琴，以及板、鼓等组成的小型乐队伴奏。有时也只用一种乐器伴奏。俗曲的雏型，是一种颇似金元散曲小令的单个“只曲”形式。在后来的传唱过程中，随着表现内容的日益丰富，俗曲的体裁渐趋复杂，出现了以同一曲调的多种变体进行演唱的音乐形式。此后，在发展中又出现了一曲重叠变化运用的形式，即一曲重叠连用时，可在旋律和节奏上前后有相应的变化，以描写比较复杂的内容。有时也可见将一曲前后两部分分开，中间加以乐队或道白，也属于发展中的一种变体。还有一种曲间加帮腔的发展形式，即在原有主体歌词一句或几句的后面，另加“帮腔”用以解释、补充或评论上句的内容，这种形式往往称为“带把”。如人民音乐出版社出版的孙玄龄、刘东升编《中国古代歌曲》第98 页，《马头调》的演唱就有帮腔：
未曾折书先流泪，（自把胸捶）
蹬蹬金莲咬定银牙揉揉秋波，紧皱娥眉，（委曲诉与谁？）
想当初，佳期约定，桃红柳绿重相会。（话无推委）
每句中括号内的歌词为演唱中的帮腔。由于这首《马头调》带有帮腔，所以亦可称之为《马头调带把》。明清俗曲这种在演唱中加入旁议式的帮腔的形式，是中国古代歌曲中所独有的。帮腔的加入，突破了原有的音乐结构，令表演形式生动活泼。
大约在清代康乾年问（1662-1795 年），俗曲的结构又有了新的发展，出现了套曲的形式。以北京为中心的北方俗曲，在清初民间歌曲“岔曲”的基础上，发展成为套曲。“岔曲”又叫“平岔”，其基本形式由六句组成，中间以三弦过门分开。其结构大致为：平岔（前三句）——单个只曲——岔尾（后三句）。根据内容的需要，有时还增添衬字和嵌句，有“数岔”和“慢岔”的形式。有时，中间部分的只曲亦可增加，增加曲数的多少并无严格规定，后来也出现有原第二部分和第三部分互换的结构形式，而第一部分的岔数亦可增加，其结构为：数岔——岔尾——单个只曲。在以后的发展中，各地出现了许多由单个只曲联成规模大小不一的套曲，如：
北寄生草——平岔——银纽丝——寄生草尾
或：
西岔——西腔——西岔尾
两淮和江南地区的俗曲，以扬州为中心。扬州小曲一般只唱不说，伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等，大约乾隆年间（1736-1795 年）又专称为“小唱”。当时流行的只曲有：《倒搬桨》、《四大景》、《银纽丝》、《劈破玉》等，并出现有套曲形式。这种套曲往往是将一首只曲分为头、尾两部分，中间插入数目不等的牌子曲而组成。如《五瓣梅》的结构是：满江红——银纽丝——红绣鞋——扬州歌——马头调——满江红尾。
套曲中插入的牌子数目多寡较为自由，可按内容的需要，择取其中某一部分，亦可在这一部分中加以变化或发展。这样就使套曲既有整体的完整性，又有各分体的独立性，其自由与变化和内容紧密结合，从而增强了音乐表现的生动性。
由此可见，“明清俗曲有其独立、特殊的形式与内容。明清俗曲作为文学形式，它是一种历史文学体裁，有其约定俗成的用韵规则、构词格律、句式结构、表现手段。作为‘曲’的音乐形式则是一种历史歌种。在其音乐性质、结构形式、表现手法、演唱形式、使用乐器、流布领域、社会作用等方面也都有其自身的规律与原则”。称明清俗曲为小曲，绝非因其形式短小。清刘廷玑《在园杂志》曰：“小曲者，别于‘昆’、‘弋’大曲也。”是区别于当时盛行的大戏的称谓，言其表演形式相对简单。
三、风出谣口，乐尚真情
市民阶层的崛起和市民文化的兴盛，导致了明清俗曲这一崭新的艺术歌曲形式的出现。“它是在世态民风中产生出来的一种生机勃勃、闪烁着纯朴天真之美的音乐品类。它以‘纯真’为其艺术品性，以‘尚真’为其美学特质，以通俗率真而富于情感的音乐风貌，成就了世俗音乐生活的一代新风”。
明人卓人月尝论：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》、《桂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”在冯梦龙搜集编选的两部明代俗曲集中，《桂枝儿》每卷分别冠以“私”、“欢”、“想”、“别”、“隙”、“怨”、“感”、“咏”、“谑”、“杂”等充满各类情感体验的名称，《山歌》则借风、花、砚、笔以写男女风情，直抒私情以长歌，“借男女之真情，发名教之伪药”。 明代俗曲《莲花落》以浓郁的民间音乐色彩，反映了富人香车宝马、金瓯玉盘的奢华生活，以及乞儿风餐露宿、饥寒交加的凄惨情景，表达了作者对封建社会中贫富悬殊的社会现象的不满。清代俗曲《耍孩儿》选自《磨难曲》第一回“百姓逃亡”，蒲松龄吸收清代民歌的旋律音调，采用近于俚俗口语的歌词，描写了大灾之年的凄惨景象和百姓落难的真情实感。“瓢一扇，棍一条，拿起来呀先害嚣，这饭可是怎么要”，大胆地道出百姓“何曾一点受皇恩”的心声。
大型套曲《山门六喜》描写《水浒传》中鲁智深醉打山门的故事。全曲既刻画了鲁智深豪放不羁的率真性格，又有卖酒人对历史陈迹的风趣调侃。人物形象的刻画活灵活现，栩栩如生。《三阳开泰》则表现了人们在春游中的闲情逸致，富于生活气息。它的旋律和节奏变化较多，中间数次转调，恰当地配合了唱词中对风光景色的描述，全曲细腻委婉，饶有韵味。有人认为，“‘俗曲’与其他民歌的主要区别在于‘俗曲’的娱人性多于自娱性”。笔者以为，在古代声乐体裁中，俗曲的娱乐作用最为明显，而市民百姓平时生活中随口哼唱的小曲，常常具有自我娱乐的性质。明清俗曲的演唱功用，或相恋传情托意，或日常消遣助兴，或调剂丰富生活，或节庆竞唱斗乐。除了反映爱情生活和社会矛盾的题材外，还有表现日常生活、传说故事、新闻趣事、嬉游逗趣、风物人情等的题材。明清俗曲的表演，或可说娱人多于自娱，而明清俗曲在民间的广泛传播，无疑是由于其典型的自娱性特征十分吻合市民阶层的审美情趣，因而为广大城镇市民所喜闻乐诵。
袁宏道《叙小修诗》云：“吾谓今之诗文不传矣！其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《劈破玉》、《打草杆》之类。犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情歌，是可喜也！”穷其明清卷帙可见，明清俗曲无一不贴近城镇市民的审美情趣，直白地反映出市民阶层的风俗生活和思想感情。对于这些多为“无闻无识真人所作”、具有鲜明时代色彩的“时尚小令”，明人李开先虽视之“浮艳亵狎，不堪入耳”，但确因“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情歌”，故而亦称“其情尤足以感人”。
明清俗曲体现了不同于历代声乐体裁的“尚真”风情。这一审美风格的形成，其外在原因，在于城镇商埠的繁荣而带来的民歌俗曲的风行，而其深刻的内在原因，则是由于市民意识的抬头而导致的对封建礼教的质疑。明正统（1436 年）以后，王阳明等人冲破程朱理学的桎梏，提出“心外无理，心外无物”哲学理念，和“百姓日用即道”的平等思想，以及“独抒性灵，不拘格套”的文学艺术改良主张。他们的理论，迎合了市民阶层的社会利益和思想要求。对市民文化的繁荣产生了深远的影响。在文艺领域内，突出地表现为摆脱封建礼教的藩篱、要求自由民主和寻求个性解放的艺术倾向。明清俗曲绝大部分是以歌唱男女爱情生活为其主要内容。“封建礼教对男女爱情生活上的最大束缚，便是爱情婚姻的不自由。作为感情真挚、任性而发的民歌俗曲，正是以相当的感情容量去表现那种在礼教桎梏中发出的爱情的呼声”。
清道光十七年（1837 年）刊本贮香主人编《小慧集》中，收录了八首清代俗曲，多为民间俗曲情歌。如轻快纯朴的《纱窗调》唱道：“纱窗外呀，铁马（儿）响叮当。姐儿问声谁呀，隔壁王大娘。轻移俏步把楼来上。”这清丽明彻的民歌风格词曲，将情窦初开的少女向往爱情生活的微妙心态，展露得栩栩如生。而隐秀委婉的《红绣鞋》歌曰：“荷花透水开，香风阵阵来，柳荫之下站立美裙钗。手拿花鞋卖，引动人心却把相思害。”质朴纯净的歌词，柔美清新的旋律，自然纯情的表露，实实如一掬清泉流注人心，耐人寻味。
此外，无名氏的《四季五更驻云飞》中，“富贵荣华，奴奴身躯错配他”，“便做僧尼不嫁”的歌词，表达出鄙夷趋钱附势之恶俗，大胆追求真挚爱情的心声；《软平调》中，“细想起奴与风筝一般样。身无着落，挂肚牵肠，为什么收收放放把那人飘飏”的倾诉，生动地刻画出主人公的执着之情与相思之恨；而《京剪靛花》中“红绫被内独宿孤寥，嗳，想得奴好心焦。嗳，不住地泪珠抛”的叹喟，以及《马头调》中“可怜我废寝忘餐，意懒心灰，身子消瘦，菱花怕照，两鬓蓬松，朦胧合眼，魄散魂飞（命在垂危）”的伤感，则准确地描写出思妇的闺怨凄情。
明李开先《市井艳词·序》中称俗曲“语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋亦多有托此者，以其情尤足以感人也。故风出谣口，真诗只在民间”。明清俗曲的传播与发展，成就了一种新的崇尚真情的音乐审美风尚，为中国古代声乐艺术的尾声注入了一股清新隽永的气息。
四、润饰细腻，行腔逶迤
自明中叶以来，商品经济的发展，集市贸易的繁荣，为民间音乐艺术提供了较集中的表演环境，进而促使了各地俗曲的相互交流。广泛的传唱则带来了广泛的编创，在明清俗曲的传播与交流中，一首俗曲作品往往集中了更多人的智慧，所以其词曲得到更多的锤炼，演唱形式得到不断的琢磨，音乐表现手法日益丰富。而城镇职业、半职业化演唱艺人队伍的出现与壮大，使俗曲演唱艺术得到了更多的加工和提高，致使俗曲在表现内容的深度与广度、表现手法的精致和多样等方面，都远远超过了乡间俚曲和村野山歌。无论长套短曲，旋律都很优美流畅。北方俗曲多豪放高亢，南方多细腻婉转，节奏规整，结构严谨，内容生动，有的调性变化亦很复杂，是我国古代歌曲中优秀的独唱艺术歌曲。
追求细致的音乐表现，注重修饰的艺术形式，是明清俗曲典型的艺术特色。由于俗曲音乐表现大多细腻委婉，因而其音乐旋法较曲折隐秀，节奏较均衡流利，演唱时修饰润腔的手法很多。词曲配合及衬腔运用的方式也较多，音乐表现语汇十分丰富。这就为明清俗曲的演唱处理和艺术表现，提供了广阔的意境开掘空间和丰富的艺术表现手段。
明清俗曲典型的曲调性格为旋律流畅，多以柔美取胜，常用乐汇的变化对比表现不同的歌词内容。如《纱窗调》的上下两句旋律是由两类对比性乐汇构成，第一类乐汇起伏较大，第二类乐汇则趋向于级进，演唱时必须准确把握不同乐汇所表现的人物内心不同的细腻情绪变化。“旋律线的复杂化、曲折化是生活中语音表现因素复杂化的结果，是艺术表现上深入、细致的特点所造成的”。 在明清俗曲的演唱中，体现形式修饰化特征的丰富多变、曲折流利的乐汇，为深入地挖掘生活中的艺术表现因素，提供了二度创作的基础。
明清俗曲的音乐材料，大多直接来自生活语言，如明代俗曲《京剪靛花》中，“瞌睡儿又来了”等句，其旋律几乎完全是生活语言音调的美化，也有一部分来自其他体裁，如采用民间山歌、谣曲的音乐材料，或受民间器乐曲的影响。在明清俗曲的广泛流传中，每位传唱者总是力图使其表现形式更加丰富，行腔润色的装饰性更加完美，因而许多俗曲作品尽管结构短小，但音乐表现手法却非常丰富。如明代俗曲《莲花落》中，“（也么哈哈哈）莲花落”句后加衬腔的重复，显著地强化了曲调的抒咏性，进而生动地突现了演唱者的形象，为演唱情感的多样处理，提供了艺术创造的空间。
明清俗曲演唱中润腔手法也十分丰富。体现口语音调、突出典型风格的滑音运用，揭示细腻情感、美化行腔声韵的颤音开掘，是明清俗曲演唱的主要润腔手法之一。如清代蒲松龄的《玉娥郎》中，较多运用音前的上下滑音，演唱中应准确把握地方语调的特色及小曲清丽委婉的风格。而《三阳开泰》中较多的音腹的上颤音运用，演唱者须细致表达人物微妙的感情，准确地表现人物生动的神态。此外，音量的收放对比亦是明清俗曲歌唱的表现手法之一，它对于深化情感表现和丰富行腔色彩，有着独到的艺术效果。
明清俗曲的节奏既规整又灵活多变。其音乐不像山歌那样可以自由伸缩，演唱时常常有板、鼓等节奏乐器加强其节律感。然而，其节奏形态的丰富多样，则是中国古代其他声乐体裁所不及的。疏密相间、交替运用的不同节奏型，表现出生动活跃的音乐形象。节奏型的多样化和丰富多变，扩大了明清俗曲音乐的表现手段，使其音乐灵活流畅，具有很强的艺术表现力。
明清俗曲演唱中衬词的处理和衬腔的运用，也是它不同于其他古代歌唱体裁的特点之一。演唱者只有明确区分风格性衬词和表意性衬词，才能准确体现明清俗曲的声乐特色。如《莲花落》中“哩哩莲花，哩哩莲花落”、“也么哈哈哈莲花落”、“夥里夥里夥”等一般的风格性衬词，多是为了加强曲调的抒吟性，对无词拖腔加衬字而形成的衬腔，演唱的用声应自然贴切，突出衬腔的生动及情绪的活泼。而《京剪靛花》中“暧”、“嗳，嗄嗳”，《绣荷包》中“嗳嗳”等表意性的衬词，其衬腔则是由感叹音调歌腔化而衍生的，它是歌曲传情达意的有机组成部分，演唱中应深入体会人物复杂的心理，准确地体现人物多姿的情态。明清俗曲音乐节奏及旋法形态的多样化，造成了俗曲衬词节奏型与衬腔旋律的多样性，而多样化衬词的运用及衬腔的处理，“不仅能起补充、陪衬的作用，而且还能深化内容、丰富形象，有时还可起反衬、对比的作用”。
明清俗曲在表现上多有叙事性的特点，如《三阳开泰》、《耍孩儿》、《山门六喜》等。叙事性较强的明清俗曲的歌唱，演唱者必须准确地理解主人公的内心情感，艺术地揭示深蕴情节之中的寓意。然而，“叙事性民歌所塑造的音乐形象，除了民歌所要表现的内容本身的形象以外，还有另一种不同的形象，即‘叙述者’的形象。叙述性民歌往往还表现出叙述者的口吻、感情、态度以及形式美”。演唱者作为叙述者，在艺术表现中往往具有独立的意义。如《莲花落》“一年（价）才过不觉又是一年（价）春”中的“价”，《玉娥郎》“北风起冻手脚（呀是）冷难堪”中的“呀是”，这些加字与故事本身并无直接关系，而是叙述者艺术形象和语调处理的表现。此外，《山门六喜》中鬻酒者歌曰：
九里（个子）山前（喂）作战场，牧童拾得旧刀（子介）枪，你看顺风（喂）吹动（子）乌江水呀，好似虞姬别霸王。
每句中衬字与作品内容本身并无必然联系，但它们却是演唱者表述情节内容时亲切口吻的生动表现。明清俗曲中叙事性情节，不过是叙事者用以表现自己态度和愿望的寓托之物，因而这类衬字衬腔往往是演唱者进行艺术表现的手段。明清俗曲中叙事性的表现方法在表现形式和手段上，远远超过了古代其他声乐体裁，叙事性体裁的日益成熟，以及音乐表现手法的不断丰富，为明清俗曲逐步向新的曲艺音乐形式发展奠定了基础。
明清俗曲是在明清各地城镇民歌的盛行，以及蓬勃兴盛的戏曲和曲艺的交融中发展的。当时，许多职业或半职业艺人，常常兼演戏曲和曲艺。在清李斗《扬州画舫录》中，就有戏曲与清曲等同台竞唱的记载。“俗曲在城市的发展中，一方面从戏曲、说唱等音乐声腔中汲取有益因素而丰富自身，提高艺术水准；另一方面，它的歌调也广泛地为戏曲、说唱、歌舞及器乐多种音乐所汲收，为这些乐种输入新的民间音乐养份”。明清俗曲与戏曲曲艺之间曲目互通，以及体裁的互相转化，使俗曲得到了戏曲曲艺艺人的加工，在表演、伴奏、演唱技术、旋律变化等方面获得了较大的提高，而戏曲曲艺音乐向俗曲的倒流，则大大丰富了明清俗曲的音乐内涵和艺术表现力。明清俗曲来源于民间，并且与其他姊妹艺术相互影响，因而，明清俗曲的音乐风格，有的近似民歌，有的伴有不同地区的说唱风格，有的颇具早期的戏曲风格和节奏。因此，明清俗曲的演唱，必须深入分析作品的音乐形态，细致推敲旋律的行腔韵味，探明其风特色，才能准确再现明清俗曲艺术。
清李斗《扬州画舫录》曰：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌……又有以传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。”可见，明清俗曲中不少作品吸取了传奇的曲调。如《莲花落》选自明代传奇《绣繻记》，曲调活泼动听而又谐趣，借乞儿之口，唱出了作者对封建社会中贫富悬殊的社会现象的不满。曲中春夏秋冬四段的流水（垛板）部分，因所描述的具体内容不同，词句各异，妙趣横生。演唱中音乐处理应畅达多变，注重展现明清传奇浓郁的民间音乐色彩。
明代俗曲《古歌》原是早期昆曲剧目中的插曲，为梁辰鱼《浣纱记》中西施与宫女所唱的曲调。它“虽不一定是梁辰鱼时代或其以前民歌的原貌，但至少是明代民歌的拟作”，因而清叶堂编《纳书楹曲谱》以《古歌》作明代俗曲之例。演唱中应借鉴昆曲的声乐风格，体现古典戏曲古朴典雅的韵致；运用戏曲行腔润色的手段，丰富旋律的生动优美；把握民间俗曲质朴秀美的音乐形象，突出浓郁的江南民歌特色。 在许多明清俗曲音乐中，为了艺术表现的需要，常常是戏曲、曲艺等多种手法兼济，因而为明清俗曲的演唱，提供了灵活多变的声乐处理手段。如《软平调》中“细想起奴与风筝一般样”的句尾，以及《耍孩儿》中多数的句尾，都采用了戏曲的拖腔手法。《马头调》许多字的润腔修饰，具有鲜明的曲艺风格。尤其是大型套曲《山门六喜》，叙述了水浒人物鲁智深因杀人避祸五台山，酒醉后打倒文殊院山门，被长老遗送开封大相国寺的故事。作品由六个小曲联缀组成套曲，每段只曲各具特色，有市并叫卖声，有民间说唱调，有俗谣民歌风，然音乐风格完整统一，实为明清俗曲套曲中优秀的艺术歌曲。
明清俗曲源出民间，勃兴城市，它产生于特定的历史环境与人文背景，反映了新兴市民阶层的世俗生活和人文思想，成为独步明清、脍炙人口的传统艺术歌曲。明清俗曲在天南地北的广泛传播，在中国古代声乐艺术舞台上，成就了一代尚真的乐风。明清俗曲以“真情”写“真诗”、以“真人”歌“真声”的思想，为我国传统声乐文化留下了宝贵的精神财富。
明清俗曲的广泛传播和不断完善，为近代民间歌曲、说唱艺术及戏曲音乐，奠定了丰厚的声乐文化基础。自明清以来，俗曲始终在民间流传，它除了存活于民歌小调之中外，还在说唱、戏曲等民间音乐艺术形式中得到流传与变异。如源于南宋的《月子弯弯照九州》，明代俗曲《银纽丝》、《叠断桥》、《打枣杆》，以及清代小曲《鲜花调》、《玉蛾郎》等，至今仍是流传于民间的民歌小调。明末俗曲《剪靛花》在各地的流传，衍生了近现代《放风筝》、《回娘家》、《绣荷包》、《摘棉花》、《小看戏》、《丢戒指》等各地民歌小调。清代时调《孟姜女》的广泛传播，则衍生了《尼姑思凡》、《长工谣》、《盼情人》、《绣花灯》、《白娘子》等近现代民歌小曲。而明清俗曲进一步的完善与发展，大多形成了戏曲化、曲艺化的趋势。有的由传统俗曲歌种逐步变成地方小戏、地方说唱，而某些地方小戏则兼具俗曲与说唱的特点。“原属北方汴梁地区的明清俗曲，后传到河南的商业中心禹县、南阳等地，又吸收了两淮、河南的明清俗曲风格，到清乾嘉年间发展成为鼓子词。明清俗曲中的《南词》加说白用以叙述故事，就成了《弹词》。用北京明清俗曲《岔曲》头尾的取套来讲故事，大约在乾嘉年问，就成为单弦牌子曲”。
明清俗曲的盛行，对形成于明末清初民间许多戏曲、曲艺音乐产生了很大的影响。如源于北曲、盛行于明末清初的时调《叠断桥》情调大多偏于哀思怨诉、缠绵悱侧，明末清初的俗曲《剪靛花》内容大多倾向于欢快或喜悦柔丽，不仅在单弦、四川清音、陕西眉户、云南花灯、广西彩调等剧、曲种音乐中都有它们的音调，有的还以其为本剧、曲种的基本曲牌。音乐活泼谐趣的明代时调《银纽丝》，凄凉悲怨的清代俗曲《孟姜女》，在南北的广泛传唱为许多戏曲、曲艺音乐所吸收，如单弦、评弹、西北二人台及眉户、河南曲子、山东琴书与吕剧、四川清音、沪剧、锡剧、闽南台湾的锦歌与歌仔戏等剧种曲种中都有其曲牌。明清俗曲不仅是风靡一时的古代声乐演唱体裁，而且是我国近现代民族音乐的主要源头之一。
[参 考 文 献]
[1]管谨义.中圈百代歌曲概论[M].北京：百花文艺出版社，1998.
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[4]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海音乐出版社，1982.
[5]孙玄龄，刘东升.中国古代歌曲[M].北京：人民音乐出版社，1990.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词] 明清俗曲；音乐风格；演唱
中图分类号：J609 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0004-06
俗曲又叫小曲、小唱、小调、时调、杂曲、牌子曲等，盛行于明清两代，它是在各地民歌的基础上，发展起来的一种城镇市民歌唱形式。
一、俚曲小唱，市井歌谣
“俗曲”，顾名思义属于俗文化层面之音乐。中国古代音乐向有“雅乐”与“俗乐”之分。汉唐俗乐歌曲乃别于宫廷雅乐之作，两宋俗乐歌曲因勾栏瓦肆的兴盛而广布繁衍。然这类俗乐歌曲，不仅包括了民间俗谣山歌，还包括了汉唐但歌、琴歌与俗讲，宋代唱赚与诸宫调，金元散曲等类专业或职业化的声乐演唱形式。而明清俗曲，则是特指明清以来流行于城镇市民阶层的民歌小曲。
明清俗曲，是今人对形成并兴盛于明清时代特定社会历史环境中的一种新型歌种的称谓。反映市民风情的歌曲自古有之，向来随着城镇的兴衰而消长。元燕南芝庵的《唱论》曾说：“街市小令，唱尖歌倩意。”其论虽为偶提，然从其名称，不难看出明清俗曲之先声。“小曲，最早见于元末明初。最初流行于村坊市镇，后进入城市，又经民间专业艺人的加工，逐渐在艺术上成熟起来”。
明清俗曲是我国古代介于民间歌谣与职业演唱之间的一个特殊的声乐演唱形式，它产生于明清时代特定的社会历史环境。自明代起，随着资本主义经济开始在我国萌芽，中国逐渐进入了封建社会的末期。至嘉靖、万历年间，民族手工业空前发展，冶铁、造船、制瓷、纺织等工厂作坊，如雨后春笋般兴起于南北城镇。许多行业的制作工艺与技术，居同时期国际先进水平。当时，经济发达的较大型的城镇计有三十多座，人口稠密，百业兴隆，热闹异常。工商业的发达，市民阶层的激增，刺激了城市经济的繁荣，导致了市民意识的抬头和市民文化的兴起。
明清文学艺术与市民生活的紧密结合，产生了一系列具有深远影响的传世佳作。如：长篇小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，短篇小说《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》，戏曲《牡丹亭》等。这些文学艺术巨作，有的生动地刻画了民族性格与民族精神，表达了人民大众的思想感情和审美情趣；有的则细腻地描写了市民阶层的日常生活与感情世界，反映了鲜明的反封建的要求。而在声乐表演艺术方面，除了民歌俗曲大量涌现，还产生了弹词与八角鼓等曲艺形式，词话与宝卷等大型弹唱形式。一时间，传奇杂剧争奇斗妍，曲艺俗谣百家竞胜。
随着城市商业、手工业的繁荣，农村人口大量流入城市，原来流传于乡 村小镇的民间俗曲亦进入城市，在演唱方式、乐器伴奏等方面得到进一步的丰富和完善，形成焕然一新的城市流行歌曲。据明王骥德《方诸馆曲律》记载：“至北之滥流而为《粉红莲》、《银纽丝》、《打枣杆》，南之滥流而为吴之《山 歌》、越之《采茶》诸小曲——不啻郑声，然各有其致。”明李开先《市井艳词·序》称：“正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《锁南枝》，……二词哗于市井，虽儿女子初学言者亦知歌之。”
清刘廷玑认为：小曲“在南则始于《桂枝儿》”，“在北则始于《边关调》”。清李斗《扬州画舫录》则记曰：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银纽丝》、《四大景》、《倒板桨》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花篮》诸调。以《劈破玉》为最佳。有黎殿者，善为新声，至今效之，谓之《黎调》，亦名《跌落金钱》。二十年前，尚哀泣之声，谓之《到春花》，又谓之《木兰花》。后以下河土唱腔《剪靛花》，谓之《网调》。近来群尚《满江红》、《湘江浪》，皆本调也。其《京舵子》、《起字调》、《马头调》、《南京调》之类，传自四方，间亦效之，而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。于小曲中加引子、尾声，如《王大娘》、《乡里亲家母》诸曲；又有以传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。”
大量历史文献的记述，不仅清晰地描述了明清俗曲流播衍变的情况，而且真实地反映出俗曲小唱确是明清时期的城市流行歌曲。随着城镇市民阶层日益壮大，具有鲜明时代色彩、反映市民阶层风俗生活和思想感情的俚曲小唱，逐渐成为明清市民文艺生活的重要成份。这些“时尚小令”，贴近城镇市民的审美情趣，与市民阶层的生活息息相关，因而迅速兴盛，广泛繁衍。诚如明沈德符《万历野获编，时尚小令》所述：“不问南北，不问男 女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至谢布成轶，举世传诵，沁人心腑。”
俗曲是明清以来流行于城镇市民阶层的民歌小曲，它是在原有山野歌调的基础上经过艺术加工的艺术歌曲。尽管它在明清具有十分广泛的社会影响，但在封建文人眼里仍属不登大雅之堂的“草芥”，所以刊印的曲谱寥寥无几。流传至今较为集中的曲谱有明代《桂枝儿》和《山歌》，以及清代的《借云馆小唱》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》等。
明冯梦龙开创私人采辑出版民歌俗曲风气之先，搜集编选了《桂枝儿》与《山歌》两部最重要的明代民歌集。《桂枝儿》共 10 卷，总辑民歌435首。《山歌》亦为10 卷。
嘉庆二十三年（1818 年）刊本清代华文彬编《借云馆小唱》，分“借云馆小唱”和“借云馆韵略”两部分。“小唱”部分收录了俗曲和戏曲中使用的小曲曲牌10首。“韵略”部分辑有“出字收音总诀”、“辨声捷诀”及“四声唱法所宜”等，均为当时俗曲演唱用韵的技法方面的论述。此外，清道光十七年（1837 年）刊本贮香主人编《小慧集》中，亦收录了8首清代俗曲。《借云馆曲谱》、《小慧集》所用为清代晚期工尺谱。它以工尺字表示音高，有较完整的板眼节奏符号，但仍缺少一拍之内几个音的前后位置表示，其细微节奏可依曲情或参照至今传唱的同类曲调处理，并采用近代民歌常用的调高记写。 《霓裳续谱》为俗曲总集，清代天津三和堂曲师颜处德选辑，王廷绍编订，刊行于乾隆六十年（1795 年），共 8 卷，内收西调、杂曲的曲词620首。杂曲部分收录有《寄生草》、《剪靛花》、《平岔》、《银纽丝》、《边关调》等曲牌的曲词若干首，内容以民间情歌居多。
《白雪遗音》为小曲总集，清代华广生编，刊行于道光八年（1812 年），共4 卷，收小曲歌词780首。以《马头调》的曲词最多，并于《马头调》歌词前附有工尺（未点板眼）。此外，有《岔调》、《湖广调》、《银纽丝》、《剪靛花》、《起字呀呀哟》等曲牌的词和南词作品。题材范围较广，以爱情作品居多，另有叙景及小说、戏曲人物叙事作品，后还附有弹词《玉蜻蜓》九回。
此外，明朱载堉的《乐律全书·灵星小舞谱》中，记写了4首明代小曲，均为难得的明代民歌。《豆叶黄》为朱载堉根据明代民歌曲调《诗经》和古歌《击壤歌》的词句而成；《金字经》为朱载堉根据明代民歌曲调配《诗经》和《尚书》的词句而成；《鼓孤桐》为朱载堉根据明代民歌曲调配古歌《南风歌》的词句而成；《青天歌》则是朱载堉根据明代民歌曲调配汉武帝刘彻所作《秋风歌》的词句而成。《乐律全书·灵星小舞谱》用的是明代的鼓板节奏谱，它以工尺字表示音高，以鼓板打法表示节奏。原谱无固定调高，均按各曲实际音域确定调高。
二、长套短曲，层层翻新
“明清俗曲是在明、清这个特定时期产生的一种具有承前启后性质的、特定的歌种，它具有区别于其他歌种的独特个性与特征，有其自身的发展轨迹”。
明清俗曲的音乐结构，是在民歌音乐结构的基础上发展起来的，但它却比民歌的音乐结构复杂得多，并在广泛传播与持续发展中，不断地衍化扩充、丰富完善。明清俗曲源于宋元以来的山野民歌。明清时期“民歌经艺人加工，配以伴奏，加入过门，而成为最初的小曲。进入城市以后，由于它深受市民喜爱，得以迅速传播，内容愈来愈丰富，艺术加工亦日趋精细”。
作为一种仅供独唱的艺术歌曲，明清俗曲一般由三弦、琵琶、月琴、四胡、坠琴，以及板、鼓等组成的小型乐队伴奏。有时也只用一种乐器伴奏。俗曲的雏型，是一种颇似金元散曲小令的单个“只曲”形式。在后来的传唱过程中，随着表现内容的日益丰富，俗曲的体裁渐趋复杂，出现了以同一曲调的多种变体进行演唱的音乐形式。此后，在发展中又出现了一曲重叠变化运用的形式，即一曲重叠连用时，可在旋律和节奏上前后有相应的变化，以描写比较复杂的内容。有时也可见将一曲前后两部分分开，中间加以乐队或道白，也属于发展中的一种变体。还有一种曲间加帮腔的发展形式，即在原有主体歌词一句或几句的后面，另加“帮腔”用以解释、补充或评论上句的内容，这种形式往往称为“带把”。如人民音乐出版社出版的孙玄龄、刘东升编《中国古代歌曲》第98 页，《马头调》的演唱就有帮腔：
未曾折书先流泪，（自把胸捶）
蹬蹬金莲咬定银牙揉揉秋波，紧皱娥眉，（委曲诉与谁？）
想当初，佳期约定，桃红柳绿重相会。（话无推委）
每句中括号内的歌词为演唱中的帮腔。由于这首《马头调》带有帮腔，所以亦可称之为《马头调带把》。明清俗曲这种在演唱中加入旁议式的帮腔的形式，是中国古代歌曲中所独有的。帮腔的加入，突破了原有的音乐结构，令表演形式生动活泼。
大约在清代康乾年问（1662-1795 年），俗曲的结构又有了新的发展，出现了套曲的形式。以北京为中心的北方俗曲，在清初民间歌曲“岔曲”的基础上，发展成为套曲。“岔曲”又叫“平岔”，其基本形式由六句组成，中间以三弦过门分开。其结构大致为：平岔（前三句）——单个只曲——岔尾（后三句）。根据内容的需要，有时还增添衬字和嵌句，有“数岔”和“慢岔”的形式。有时，中间部分的只曲亦可增加，增加曲数的多少并无严格规定，后来也出现有原第二部分和第三部分互换的结构形式，而第一部分的岔数亦可增加，其结构为：数岔——岔尾——单个只曲。在以后的发展中，各地出现了许多由单个只曲联成规模大小不一的套曲，如：
北寄生草——平岔——银纽丝——寄生草尾
或：
西岔——西腔——西岔尾
两淮和江南地区的俗曲，以扬州为中心。扬州小曲一般只唱不说，伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等，大约乾隆年间（1736-1795 年）又专称为“小唱”。当时流行的只曲有：《倒搬桨》、《四大景》、《银纽丝》、《劈破玉》等，并出现有套曲形式。这种套曲往往是将一首只曲分为头、尾两部分，中间插入数目不等的牌子曲而组成。如《五瓣梅》的结构是：满江红——银纽丝——红绣鞋——扬州歌——马头调——满江红尾。
套曲中插入的牌子数目多寡较为自由，可按内容的需要，择取其中某一部分，亦可在这一部分中加以变化或发展。这样就使套曲既有整体的完整性，又有各分体的独立性，其自由与变化和内容紧密结合，从而增强了音乐表现的生动性。
由此可见，“明清俗曲有其独立、特殊的形式与内容。明清俗曲作为文学形式，它是一种历史文学体裁，有其约定俗成的用韵规则、构词格律、句式结构、表现手段。作为‘曲’的音乐形式则是一种历史歌种。在其音乐性质、结构形式、表现手法、演唱形式、使用乐器、流布领域、社会作用等方面也都有其自身的规律与原则”。称明清俗曲为小曲，绝非因其形式短小。清刘廷玑《在园杂志》曰：“小曲者，别于‘昆’、‘弋’大曲也。”是区别于当时盛行的大戏的称谓，言其表演形式相对简单。
三、风出谣口，乐尚真情
市民阶层的崛起和市民文化的兴盛，导致了明清俗曲这一崭新的艺术歌曲形式的出现。“它是在世态民风中产生出来的一种生机勃勃、闪烁着纯朴天真之美的音乐品类。它以‘纯真’为其艺术品性，以‘尚真’为其美学特质，以通俗率真而富于情感的音乐风貌，成就了世俗音乐生活的一代新风”。
明人卓人月尝论：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》、《桂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”在冯梦龙搜集编选的两部明代俗曲集中，《桂枝儿》每卷分别冠以“私”、“欢”、“想”、“别”、“隙”、“怨”、“感”、“咏”、“谑”、“杂”等充满各类情感体验的名称，《山歌》则借风、花、砚、笔以写男女风情，直抒私情以长歌，“借男女之真情，发名教之伪药”。 明代俗曲《莲花落》以浓郁的民间音乐色彩，反映了富人香车宝马、金瓯玉盘的奢华生活，以及乞儿风餐露宿、饥寒交加的凄惨情景，表达了作者对封建社会中贫富悬殊的社会现象的不满。清代俗曲《耍孩儿》选自《磨难曲》第一回“百姓逃亡”，蒲松龄吸收清代民歌的旋律音调，采用近于俚俗口语的歌词，描写了大灾之年的凄惨景象和百姓落难的真情实感。“瓢一扇，棍一条，拿起来呀先害嚣，这饭可是怎么要”，大胆地道出百姓“何曾一点受皇恩”的心声。
大型套曲《山门六喜》描写《水浒传》中鲁智深醉打山门的故事。全曲既刻画了鲁智深豪放不羁的率真性格，又有卖酒人对历史陈迹的风趣调侃。人物形象的刻画活灵活现，栩栩如生。《三阳开泰》则表现了人们在春游中的闲情逸致，富于生活气息。它的旋律和节奏变化较多，中间数次转调，恰当地配合了唱词中对风光景色的描述，全曲细腻委婉，饶有韵味。有人认为，“‘俗曲’与其他民歌的主要区别在于‘俗曲’的娱人性多于自娱性”。笔者以为，在古代声乐体裁中，俗曲的娱乐作用最为明显，而市民百姓平时生活中随口哼唱的小曲，常常具有自我娱乐的性质。明清俗曲的演唱功用，或相恋传情托意，或日常消遣助兴，或调剂丰富生活，或节庆竞唱斗乐。除了反映爱情生活和社会矛盾的题材外，还有表现日常生活、传说故事、新闻趣事、嬉游逗趣、风物人情等的题材。明清俗曲的表演，或可说娱人多于自娱，而明清俗曲在民间的广泛传播，无疑是由于其典型的自娱性特征十分吻合市民阶层的审美情趣，因而为广大城镇市民所喜闻乐诵。
袁宏道《叙小修诗》云：“吾谓今之诗文不传矣！其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《劈破玉》、《打草杆》之类。犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情歌，是可喜也！”穷其明清卷帙可见，明清俗曲无一不贴近城镇市民的审美情趣，直白地反映出市民阶层的风俗生活和思想感情。对于这些多为“无闻无识真人所作”、具有鲜明时代色彩的“时尚小令”，明人李开先虽视之“浮艳亵狎，不堪入耳”，但确因“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情歌”，故而亦称“其情尤足以感人”。
明清俗曲体现了不同于历代声乐体裁的“尚真”风情。这一审美风格的形成，其外在原因，在于城镇商埠的繁荣而带来的民歌俗曲的风行，而其深刻的内在原因，则是由于市民意识的抬头而导致的对封建礼教的质疑。明正统（1436 年）以后，王阳明等人冲破程朱理学的桎梏，提出“心外无理，心外无物”哲学理念，和“百姓日用即道”的平等思想，以及“独抒性灵，不拘格套”的文学艺术改良主张。他们的理论，迎合了市民阶层的社会利益和思想要求。对市民文化的繁荣产生了深远的影响。在文艺领域内，突出地表现为摆脱封建礼教的藩篱、要求自由民主和寻求个性解放的艺术倾向。明清俗曲绝大部分是以歌唱男女爱情生活为其主要内容。“封建礼教对男女爱情生活上的最大束缚，便是爱情婚姻的不自由。作为感情真挚、任性而发的民歌俗曲，正是以相当的感情容量去表现那种在礼教桎梏中发出的爱情的呼声”。
清道光十七年（1837 年）刊本贮香主人编《小慧集》中，收录了八首清代俗曲，多为民间俗曲情歌。如轻快纯朴的《纱窗调》唱道：“纱窗外呀，铁马（儿）响叮当。姐儿问声谁呀，隔壁王大娘。轻移俏步把楼来上。”这清丽明彻的民歌风格词曲，将情窦初开的少女向往爱情生活的微妙心态，展露得栩栩如生。而隐秀委婉的《红绣鞋》歌曰：“荷花透水开，香风阵阵来，柳荫之下站立美裙钗。手拿花鞋卖，引动人心却把相思害。”质朴纯净的歌词，柔美清新的旋律，自然纯情的表露，实实如一掬清泉流注人心，耐人寻味。
此外，无名氏的《四季五更驻云飞》中，“富贵荣华，奴奴身躯错配他”，“便做僧尼不嫁”的歌词，表达出鄙夷趋钱附势之恶俗，大胆追求真挚爱情的心声；《软平调》中，“细想起奴与风筝一般样。身无着落，挂肚牵肠，为什么收收放放把那人飘飏”的倾诉，生动地刻画出主人公的执着之情与相思之恨；而《京剪靛花》中“红绫被内独宿孤寥，嗳，想得奴好心焦。嗳，不住地泪珠抛”的叹喟，以及《马头调》中“可怜我废寝忘餐，意懒心灰，身子消瘦，菱花怕照，两鬓蓬松，朦胧合眼，魄散魂飞（命在垂危）”的伤感，则准确地描写出思妇的闺怨凄情。
明李开先《市井艳词·序》中称俗曲“语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋亦多有托此者，以其情尤足以感人也。故风出谣口，真诗只在民间”。明清俗曲的传播与发展，成就了一种新的崇尚真情的音乐审美风尚，为中国古代声乐艺术的尾声注入了一股清新隽永的气息。
四、润饰细腻，行腔逶迤
自明中叶以来，商品经济的发展，集市贸易的繁荣，为民间音乐艺术提供了较集中的表演环境，进而促使了各地俗曲的相互交流。广泛的传唱则带来了广泛的编创，在明清俗曲的传播与交流中，一首俗曲作品往往集中了更多人的智慧，所以其词曲得到更多的锤炼，演唱形式得到不断的琢磨，音乐表现手法日益丰富。而城镇职业、半职业化演唱艺人队伍的出现与壮大，使俗曲演唱艺术得到了更多的加工和提高，致使俗曲在表现内容的深度与广度、表现手法的精致和多样等方面，都远远超过了乡间俚曲和村野山歌。无论长套短曲，旋律都很优美流畅。北方俗曲多豪放高亢，南方多细腻婉转，节奏规整，结构严谨，内容生动，有的调性变化亦很复杂，是我国古代歌曲中优秀的独唱艺术歌曲。
追求细致的音乐表现，注重修饰的艺术形式，是明清俗曲典型的艺术特色。由于俗曲音乐表现大多细腻委婉，因而其音乐旋法较曲折隐秀，节奏较均衡流利，演唱时修饰润腔的手法很多。词曲配合及衬腔运用的方式也较多，音乐表现语汇十分丰富。这就为明清俗曲的演唱处理和艺术表现，提供了广阔的意境开掘空间和丰富的艺术表现手段。
明清俗曲典型的曲调性格为旋律流畅，多以柔美取胜，常用乐汇的变化对比表现不同的歌词内容。如《纱窗调》的上下两句旋律是由两类对比性乐汇构成，第一类乐汇起伏较大，第二类乐汇则趋向于级进，演唱时必须准确把握不同乐汇所表现的人物内心不同的细腻情绪变化。“旋律线的复杂化、曲折化是生活中语音表现因素复杂化的结果，是艺术表现上深入、细致的特点所造成的”。 在明清俗曲的演唱中，体现形式修饰化特征的丰富多变、曲折流利的乐汇，为深入地挖掘生活中的艺术表现因素，提供了二度创作的基础。
明清俗曲的音乐材料，大多直接来自生活语言，如明代俗曲《京剪靛花》中，“瞌睡儿又来了”等句，其旋律几乎完全是生活语言音调的美化，也有一部分来自其他体裁，如采用民间山歌、谣曲的音乐材料，或受民间器乐曲的影响。在明清俗曲的广泛流传中，每位传唱者总是力图使其表现形式更加丰富，行腔润色的装饰性更加完美，因而许多俗曲作品尽管结构短小，但音乐表现手法却非常丰富。如明代俗曲《莲花落》中，“（也么哈哈哈）莲花落”句后加衬腔的重复，显著地强化了曲调的抒咏性，进而生动地突现了演唱者的形象，为演唱情感的多样处理，提供了艺术创造的空间。
明清俗曲演唱中润腔手法也十分丰富。体现口语音调、突出典型风格的滑音运用，揭示细腻情感、美化行腔声韵的颤音开掘，是明清俗曲演唱的主要润腔手法之一。如清代蒲松龄的《玉娥郎》中，较多运用音前的上下滑音，演唱中应准确把握地方语调的特色及小曲清丽委婉的风格。而《三阳开泰》中较多的音腹的上颤音运用，演唱者须细致表达人物微妙的感情，准确地表现人物生动的神态。此外，音量的收放对比亦是明清俗曲歌唱的表现手法之一，它对于深化情感表现和丰富行腔色彩，有着独到的艺术效果。
明清俗曲的节奏既规整又灵活多变。其音乐不像山歌那样可以自由伸缩，演唱时常常有板、鼓等节奏乐器加强其节律感。然而，其节奏形态的丰富多样，则是中国古代其他声乐体裁所不及的。疏密相间、交替运用的不同节奏型，表现出生动活跃的音乐形象。节奏型的多样化和丰富多变，扩大了明清俗曲音乐的表现手段，使其音乐灵活流畅，具有很强的艺术表现力。
明清俗曲演唱中衬词的处理和衬腔的运用，也是它不同于其他古代歌唱体裁的特点之一。演唱者只有明确区分风格性衬词和表意性衬词，才能准确体现明清俗曲的声乐特色。如《莲花落》中“哩哩莲花，哩哩莲花落”、“也么哈哈哈莲花落”、“夥里夥里夥”等一般的风格性衬词，多是为了加强曲调的抒吟性，对无词拖腔加衬字而形成的衬腔，演唱的用声应自然贴切，突出衬腔的生动及情绪的活泼。而《京剪靛花》中“暧”、“嗳，嗄嗳”，《绣荷包》中“嗳嗳”等表意性的衬词，其衬腔则是由感叹音调歌腔化而衍生的，它是歌曲传情达意的有机组成部分，演唱中应深入体会人物复杂的心理，准确地体现人物多姿的情态。明清俗曲音乐节奏及旋法形态的多样化，造成了俗曲衬词节奏型与衬腔旋律的多样性，而多样化衬词的运用及衬腔的处理，“不仅能起补充、陪衬的作用，而且还能深化内容、丰富形象，有时还可起反衬、对比的作用”。
明清俗曲在表现上多有叙事性的特点，如《三阳开泰》、《耍孩儿》、《山门六喜》等。叙事性较强的明清俗曲的歌唱，演唱者必须准确地理解主人公的内心情感，艺术地揭示深蕴情节之中的寓意。然而，“叙事性民歌所塑造的音乐形象，除了民歌所要表现的内容本身的形象以外，还有另一种不同的形象，即‘叙述者’的形象。叙述性民歌往往还表现出叙述者的口吻、感情、态度以及形式美”。演唱者作为叙述者，在艺术表现中往往具有独立的意义。如《莲花落》“一年（价）才过不觉又是一年（价）春”中的“价”，《玉娥郎》“北风起冻手脚（呀是）冷难堪”中的“呀是”，这些加字与故事本身并无直接关系，而是叙述者艺术形象和语调处理的表现。此外，《山门六喜》中鬻酒者歌曰：
九里（个子）山前（喂）作战场，牧童拾得旧刀（子介）枪，你看顺风（喂）吹动（子）乌江水呀，好似虞姬别霸王。
每句中衬字与作品内容本身并无必然联系，但它们却是演唱者表述情节内容时亲切口吻的生动表现。明清俗曲中叙事性情节，不过是叙事者用以表现自己态度和愿望的寓托之物，因而这类衬字衬腔往往是演唱者进行艺术表现的手段。明清俗曲中叙事性的表现方法在表现形式和手段上，远远超过了古代其他声乐体裁，叙事性体裁的日益成熟，以及音乐表现手法的不断丰富，为明清俗曲逐步向新的曲艺音乐形式发展奠定了基础。
明清俗曲是在明清各地城镇民歌的盛行，以及蓬勃兴盛的戏曲和曲艺的交融中发展的。当时，许多职业或半职业艺人，常常兼演戏曲和曲艺。在清李斗《扬州画舫录》中，就有戏曲与清曲等同台竞唱的记载。“俗曲在城市的发展中，一方面从戏曲、说唱等音乐声腔中汲取有益因素而丰富自身，提高艺术水准；另一方面，它的歌调也广泛地为戏曲、说唱、歌舞及器乐多种音乐所汲收，为这些乐种输入新的民间音乐养份”。明清俗曲与戏曲曲艺之间曲目互通，以及体裁的互相转化，使俗曲得到了戏曲曲艺艺人的加工，在表演、伴奏、演唱技术、旋律变化等方面获得了较大的提高，而戏曲曲艺音乐向俗曲的倒流，则大大丰富了明清俗曲的音乐内涵和艺术表现力。明清俗曲来源于民间，并且与其他姊妹艺术相互影响，因而，明清俗曲的音乐风格，有的近似民歌，有的伴有不同地区的说唱风格，有的颇具早期的戏曲风格和节奏。因此，明清俗曲的演唱，必须深入分析作品的音乐形态，细致推敲旋律的行腔韵味，探明其风特色，才能准确再现明清俗曲艺术。
清李斗《扬州画舫录》曰：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌……又有以传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。”可见，明清俗曲中不少作品吸取了传奇的曲调。如《莲花落》选自明代传奇《绣繻记》，曲调活泼动听而又谐趣，借乞儿之口，唱出了作者对封建社会中贫富悬殊的社会现象的不满。曲中春夏秋冬四段的流水（垛板）部分，因所描述的具体内容不同，词句各异，妙趣横生。演唱中音乐处理应畅达多变，注重展现明清传奇浓郁的民间音乐色彩。
明代俗曲《古歌》原是早期昆曲剧目中的插曲，为梁辰鱼《浣纱记》中西施与宫女所唱的曲调。它“虽不一定是梁辰鱼时代或其以前民歌的原貌，但至少是明代民歌的拟作”，因而清叶堂编《纳书楹曲谱》以《古歌》作明代俗曲之例。演唱中应借鉴昆曲的声乐风格，体现古典戏曲古朴典雅的韵致；运用戏曲行腔润色的手段，丰富旋律的生动优美；把握民间俗曲质朴秀美的音乐形象，突出浓郁的江南民歌特色。 在许多明清俗曲音乐中，为了艺术表现的需要，常常是戏曲、曲艺等多种手法兼济，因而为明清俗曲的演唱，提供了灵活多变的声乐处理手段。如《软平调》中“细想起奴与风筝一般样”的句尾，以及《耍孩儿》中多数的句尾，都采用了戏曲的拖腔手法。《马头调》许多字的润腔修饰，具有鲜明的曲艺风格。尤其是大型套曲《山门六喜》，叙述了水浒人物鲁智深因杀人避祸五台山，酒醉后打倒文殊院山门，被长老遗送开封大相国寺的故事。作品由六个小曲联缀组成套曲，每段只曲各具特色，有市并叫卖声，有民间说唱调，有俗谣民歌风，然音乐风格完整统一，实为明清俗曲套曲中优秀的艺术歌曲。
明清俗曲源出民间，勃兴城市，它产生于特定的历史环境与人文背景，反映了新兴市民阶层的世俗生活和人文思想，成为独步明清、脍炙人口的传统艺术歌曲。明清俗曲在天南地北的广泛传播，在中国古代声乐艺术舞台上，成就了一代尚真的乐风。明清俗曲以“真情”写“真诗”、以“真人”歌“真声”的思想，为我国传统声乐文化留下了宝贵的精神财富。
明清俗曲的广泛传播和不断完善，为近代民间歌曲、说唱艺术及戏曲音乐，奠定了丰厚的声乐文化基础。自明清以来，俗曲始终在民间流传，它除了存活于民歌小调之中外，还在说唱、戏曲等民间音乐艺术形式中得到流传与变异。如源于南宋的《月子弯弯照九州》，明代俗曲《银纽丝》、《叠断桥》、《打枣杆》，以及清代小曲《鲜花调》、《玉蛾郎》等，至今仍是流传于民间的民歌小调。明末俗曲《剪靛花》在各地的流传，衍生了近现代《放风筝》、《回娘家》、《绣荷包》、《摘棉花》、《小看戏》、《丢戒指》等各地民歌小调。清代时调《孟姜女》的广泛传播，则衍生了《尼姑思凡》、《长工谣》、《盼情人》、《绣花灯》、《白娘子》等近现代民歌小曲。而明清俗曲进一步的完善与发展，大多形成了戏曲化、曲艺化的趋势。有的由传统俗曲歌种逐步变成地方小戏、地方说唱，而某些地方小戏则兼具俗曲与说唱的特点。“原属北方汴梁地区的明清俗曲，后传到河南的商业中心禹县、南阳等地，又吸收了两淮、河南的明清俗曲风格，到清乾嘉年间发展成为鼓子词。明清俗曲中的《南词》加说白用以叙述故事，就成了《弹词》。用北京明清俗曲《岔曲》头尾的取套来讲故事，大约在乾嘉年问，就成为单弦牌子曲”。
明清俗曲的盛行，对形成于明末清初民间许多戏曲、曲艺音乐产生了很大的影响。如源于北曲、盛行于明末清初的时调《叠断桥》情调大多偏于哀思怨诉、缠绵悱侧，明末清初的俗曲《剪靛花》内容大多倾向于欢快或喜悦柔丽，不仅在单弦、四川清音、陕西眉户、云南花灯、广西彩调等剧、曲种音乐中都有它们的音调，有的还以其为本剧、曲种的基本曲牌。音乐活泼谐趣的明代时调《银纽丝》，凄凉悲怨的清代俗曲《孟姜女》，在南北的广泛传唱为许多戏曲、曲艺音乐所吸收，如单弦、评弹、西北二人台及眉户、河南曲子、山东琴书与吕剧、四川清音、沪剧、锡剧、闽南台湾的锦歌与歌仔戏等剧种曲种中都有其曲牌。明清俗曲不仅是风靡一时的古代声乐演唱体裁，而且是我国近现代民族音乐的主要源头之一。
[参 考 文 献]
[1]管谨义.中圈百代歌曲概论[M].北京：百花文艺出版社，1998.
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[4]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海音乐出版社，1982.
[5]孙玄龄，刘东升.中国古代歌曲[M].北京：人民音乐出版社，1990.
（责任编辑：崔晓光）