作为当下中国最活跃的小成本独立电影创作者之一，刘浩自完成处女作《陈默和美婷》（刘浩，2002）以来，就一直关注小人物的喜怒哀乐与爱恨情仇。他的影片充满对社会生态的关注、对文化在现实中裂变的感知以及对电影文学性的体察。2021年6月，从影20年的刘浩携新作《诗人》（2021）归来，再次以独特的“文人气质”带给观众无限惊喜。
　　一、“文人电影”传统中的社会生态表现
　　刘浩1999年毕业于北京电影学院导演系，是业内正宗的“科班导演”，但他的电影却具有“文人气质”，也被许多影评家称为“文人电影”。“文人电影”被许多学者认为“是一个便于中国电影流派讨论的一个有用的分类观念”[1]，这一概念最早可以追溯到郑正秋、张石川等中国第一代电影人与左翼电影工作者相互影响的时期。这一时期的中国早期电影在形式与内容上同时受到新派文明戏、左翼话剧与传统戏曲的影响，也在精神与思想上受到解放旧思想、以先进文明启发观众理念的鼓舞，出现了最早的“文人电影”。这一时期的“文人电影”中的“文人”主要指夏衍、郑伯奇、沈西苓、洪深、田汉等以文人或话剧工作者的身份进入电影行业的“非科班”电影人，他们来自由左翼作家联盟发展而来的左翼电影联盟，大多担任编剧工作，也有如沈西苓或洪深等编导全能的电影人。“文人电影”的创作主旨在于在市民文化中揭露现实黑暗、激发民众救亡爱国的热情。“文人电影”工作者为加深观众对现实的认识程度，创作了《狂流》（程步高，1933）、《春蚕》（程步高，1933）、《上海二十四小时》（沈西苓，1933）、《铁板红泪录》（洪深，1933）等一系列以新思想影响和改造电影，从而改造社会的“文人电影”。可见，“文人电影”之名虽然来自于并非电影科班出身的左翼文艺工作者以文人身份加入中国早期电影创作的实践，但“文人电影”的基因中蕴藏了中国现实主义影片对现实的关怀。换言之，只要对社会生态进行广泛的感知和体察，无论电影是由导演还是编剧主导，主创人员是出身科班还是由文字工作者转变而来，这样的电影都可以被看作是“文人电影”。改编自同名小说、讲述云南小村落中贫困农民故事的《好大一对羊》（刘浩，2004）先后斩获了2005年加拿大维多利亚国际电影节金奖、2005年法国维苏尔电影节最佳亚洲电影奖和2005年美国华盛顿国际独立电影节评委会奖等奖项。此后，刘浩的《底下》（2007）、《向北方》（2014）、《诗人》等作品频繁出现在海外各大电影节中，他从籍籍无名到声名鹊起，成为最有代表性的中国独立导演之一。
　　《底下》关注社会边缘北漂青年的内心深处与情感生活。盛好与贾豪租住在北京一间由住宅改成的地下室中，这里阴暗逼仄、潮湿喧扰，如同两人出现问题的感情与希望渺茫的未来。一天，一名不速之客闯入两人居住的地下室，控制了盛好与贾豪，并要求感情已经近乎破裂的两人在他面前表演做饭等“温暖”的日常生活与爱情场景。《底下》的成本只有7000余元，它是刘浩利用7个月的空闲时间用高清数码摄像机拍摄的，影片描绘了一对在社会转型期的青年之间的热情和悲凉。影片故事似乎并不“现实”，对闯入者身份与目的的讨论在缓慢的节奏中一再被悬置，取而代之的是盛好与贾豪貌合神离的感情线索：贾豪的一再失约与敷衍令盛好失去对他的期待，贾豪亲自为盛好下厨，温馨的午餐氛围却被闯入者打破;闯入者命令两人假装恩爱，已经彻底失望的盛好却难以进入预设情景，勉强“入戏”的贾豪也终于难以独自坚持。在数码摄影机渲染出的高饱和度色彩与暗色调中，地下室是电影最主要的叙事空间。影片对一对北漂青年的情感剖析在压抑的红色和不安的蓝色中慢条斯理地进行，这段分分合合的感情故事充满了现实故事特有的诗意，最终在情感的失落中凸显出北漂青年在漂泊中无处归依的迷茫心境。北漂青年怀着梦想到都市打拼，却缺乏足够的经济基础在大城市安身立命，理想与现实的落差往往造成他们心理上的漂泊感与现实行动的迟滞，这也使“北漂人”与“打工人”成为中国社会性话题中的新问题。刘浩进行独立电影创作的现实背景，与左翼电影联盟组建的背景有颇多相似之处：繁荣的市民文化与商品社会催生出多元电影创作，而娱乐化倾向明显、远离现实或脱离现实的商业故事片在电影市场中占有主流地位。刘浩与早期“电影文人”一样，开始在“一种玩物怡情的游戏，供人娱乐的倡优、杂技”[2]的娱乐性，以及电影本身的媒介属性与艺术属性外，自觉关注电影对社会现实的表现，令电影朴素而准确地具有社会属性的补充。
　　《向北方》则在充满文人气息的氛围中关注“失独”这一社会性话题。影片灵感来自刘浩偶然看到的一份新闻简报，通过一名身患顽疾的平凡女孩小艾劝父母艾亮和柳庆再生个孩子的故事，表现了一个家庭、一座城市乃至一个时代的隐秘“心事”。计划生育政策实施的结果之一便是众多的独生子女家庭，但獨生子女的意外死亡造成了难以解决的“失独”问题。《向北方》中的小艾是一名普通的纺织厂女工，她鼓励人至中年的父母再生一个孩子，但长期分居的父母的关系已然破裂。目前，中国失独家庭至少已超百万，而“失独家庭”的老人在失去唯一的孩子后很容易面临养老、看病等问题，陷入老无所依的困境。刘浩始终坚持通过“文人电影”这一手段来关注当下普通人的内心世界，尤其是那些容易被忽略的边缘人形象。影片对家庭场景的描绘充满真实生活的质感，演员的表演简单而朴素，在自然的表情动作与导演细腻而写意的镜头语言中深刻反映出小艾一家各个生活成员的内心世界，以及中国家庭与社会中无数个体生命的人生万象。
　　二、新境况下传统社会文化的裂变与重组
　　社会文化积淀着社会公众最深层的精神追求。改革开放40多年以来，社会文化作为代表社会形态、经济基础、市场形态等社会因素独特的精神标识，成为维持社会基本秩序稳定的基石。随着改革进程的推进与对外开放水平的提高，人们在享受当下科技进步、时代开放、多元化的同时，外来文化、亚文化等各种新文化也给社会文化带来冲击。在家庭结构小型化、传统文化的转型、消费主义的盛行与文化的市场化等变化中，传统的社会文化面临着市场与消费的冲击，发生着各种裂变现象。中国电影在市场化转轨之后，也被纳入文化工业并成为大众文化消费的重要部分之一。面对传统社会文化的裂变，中国电影重要的内在任务便是在新的社会文化完全树立起来之前，以对各种生活方式的关注重构社会文化，潜移默化地推进社会发展转型中的文化融合与创建和谐社会局面，实现大裂变底色下的社会文化局部创新、协调、多元、开放、共享、富有活力的发展。刘浩自身数十年的“北漂”经验，令他将对社会文化变化的体察成功加入电影中，反映出传统社会文化的裂变与重组历程。 　　1999年即将从北京电影学院毕业时，刘浩根据自己在积水潭桥边租房的“北漂”经历，编写了《陈默与美婷》的剧本，并艰难地在几年时间内以捉襟见肘的资金完成了影片的后期剪辑。这部屡获大奖、惊艳柏林的作品，在送去国外电影节前由于经费缺乏，甚至没有获得送审资格。2002年，《陈默和美婷》作为刘浩的处女作一举获得2002年度柏林国际电影节青年论坛最佳亚洲电影奖以及2002年度柏林国际电影节处女作特别鼓励奖。刘浩由自身经历出发讲述了一对“北漂情侣”的悲欢离合。互不相识的年轻人陈默和美婷在北京忙碌着各自的生活，出身农村、怀揣明星梦的陈默在街头卖花，知青后代美婷则在发廊给人洗头。两人意外相识后开始以扮演对方父亲/母亲的游戏在大城市中相互取暖，但美好的生活很快被打破：陈默被同乡李斌骗走了准备给哥哥治病的2000元钱，争执中深受重伤，在美婷怀中慢慢死去。刘浩赋予了这个寓言色彩的故事浓烈的现实主义质感，陈默跟着李斌替大小餐馆、烟杂店送啤酒，摄影机也以尊重生活、还原真实的原则展现了20世纪90年代北京的老街老巷;然而电影镜头对原生态的生活的提炼和加工，又使得原本冰冷落寞的城市充满熟悉的市侩风情。20世纪90年代的北京在文化裂变观点下，正是所谓后工业社会在消费上呼唤和构建中产阶级及其相关文化之时，然而在并无可与之对应的事实的中国，“尽管消费主义的狂潮席卷并改写了中国城乡的价值观念及日常生活，但正是消费方式与消费‘内容’，成为中国社会日渐急剧的阶级分化的外在指征;服装品牌、生活方式与居住空间，不仅成为现代社会所谓不同趣味的标识，而且成了阶级身份的象征”[3]。陈默和美婷的打工仔身份与经济基础使他们无法在经济上共享方兴未艾的消费都市，但拓展自中国香港与中国台湾、拓展与构筑着个体空间的大众文化却成为陈默、美婷与刘浩共享的全系社会文化，对卑微个体的关注与描写，比被经济条件分裂为不同阶层的大都市更能有效地拓展“个人”的文化与心理空间。在陈默与美婷、刘浩与其他独立电影导演无法被定位于中产阶级的大众文化所规训时，陈默与美婷只能在狭小出租屋内相互取暖，而因资金问题一再搁浅的《陈默与美婷》花费3年时间才制作完成并与观众见面。也许正是因为如此，一抹赤裸裸的市井风情从此在刘浩的电影中扎根，直到20年后的新作仍然如此。
　　2021年6月5日，从影20年的刘浩携新作《诗人》归来，影片中再次浮现出《陈默与美婷》式粗鄙而生动、怀旧而怅惘，却使人心安的氛围感。《诗人》的故事发生在20世纪80到90年代之交的国营煤矿，煤矿工人李五在目睹一名来煤矿体验生活的老诗人前呼后拥的状况之后，想要通过成为著名诗人提升自己的社会地位。李五的妻子陈蕙在纺织厂印染车间工作，她为了丈夫的诗人梦想默默付出，李五也如愿成为一名小有名气的诗人。然而在90年代，诗歌与文学的热潮褪去，李五在无人理睬的境况中与妻子、诗歌分崩离析。《诗人》以20世纪90年代初新诗热潮减退，新诗历史转型为背景，同时穿插了对中国传统婚姻与家庭关系的思考，以及对国营企业在市场浪潮中衰退的哀悼。市场化变革改变了社会对文学的追求整体，然而文学作为曾经全民族的精神寄托，塑造了民族的整体气质。面对这种情况，刘浩以诗歌与诗人的境况号召观众要坚定自身文化自信，以诗歌、文学、电影等手段重塑民族精神家园，在新时代重新创造出符合时代发展要求、引领时代潮流的先进文化。
　　三、电影形式中的文学性与文学意味
　　电影来源于生活又高于生活，优秀的电影必定具备描述生活、提炼生活与自然真正本质的意义，这也是电影文学性与文学意味的来源。电影的文学性可能与电影剧本的文学性有关，但它并不是电影原作、剧本、台词等文字的简单构成，而是根植在电影形式中的表意功能与特性。“文学性”概念最早出现在俄国形式主义理论中，语言学家与文学理论家罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）在研究总体文科科学时提出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”[4]在这一意义上，建立在视听形式上的电影与建立在文字语言上的文学是两种具有不同形式与特性的艺术，在“文学性”或“人文性”方面建立了独特的联系。以获得第58届西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节签约奖和团结奖、第17届法国维苏尔国际电影节金三轮车奖、埃米尔·集美奖、巴黎东方语言奖等奖项的《老那》为例，这部电影在一种了无痕迹的原生态的造型叙事中，关注退休老人的社会关系、家庭气氛与感情生活，塑造了和蔼可亲，却因老友失散与爱侣过世倍感寂寞的善良平凡老人老那形象。刘浩在尊重生活原本样貌的前提下，以还原生活的记录式画面与严肃的艺术创作态度，令影片表现出既有人间烟火，又如诗歌般缓慢流淌的文学气质。片头，退休工人老那与车间老领导老张一起结伴步行去南城批发市场买菜，老那在过马路时看到了数年未见的初恋情人李莹。回家后老那兴致勃勃地为春节回家的儿女准备大餐，众人围坐在桌前吃饭的场景令人想起李安的《喜宴》（李安，1993）及《饮食男女》（李安，1994），从高空悬吊俯拍的镜头中，圆桌、层层叠叠的丰盛菜肴与家人充满中国传统文化中意蕴无穷的团圆意味。老那与李莹见面后，原本寂寞的两位老人相互慰藉，两人于除夕夜在一家“老字号”肯德基分享年轻人的洋快餐;双方儿女阻止两人交往后，老那又以想进托儿所寻找青春的名义住进了托儿所，继续与李莹往来。很快，两人的“地下恋情”再度被子女察觉。刘浩以不携带过多个人立场与情感的镜头默默观察着老那的生活，将文学式深入浅出的详细描写融入电影镜头对世俗百态的影像描绘之中。老那和李莹发现彼此都患上了轻度老年痴呆症早期倾向，两人为了不影响、拖累儿女的正常工作和生活想出许多诙谐的妙招强化思维，延缓病情发展，老那甚至用自创的脑筋急转弯难倒了医生。在影片的最后一幕，起夜的老那终于忘记了自己的房间，最后躺在了小儿子的床上。《老那》将老年人不愿拖累子女的心情，以及老年痴呆症的内容设想以这样一种冷漠、旁观而准确的表现方式表现出来，凝视银幕的观众仿佛立在床边的儿女一样看着浑然不觉的老那。这种将老年人在脱离社会后的精神空虚、情感困境与年纪渐长造成的身心问题等设想与构思表现出来的形式，就可以看作电影的文学性与文学意味。
　　刘浩的其他影片中也充满了对文学与电影之间可能性的连接：《陈默和美婷》中的菊花茶象征着美婷灵魂的纯洁与对美好的坚持;《向北方》中小艾在向父母言明自己的病，希望父母适时放弃自己时，原本融洽温馨的饭桌氛围突然沉重，小艾放下碗筷回房间放起了父母初见时听的曲子，父亲也突然也不吃了，邀请母亲跳舞，两人伴随着音乐从餐厅一直跳到了阳台。这些镜头或场景以朴素的画面细腻地体察着厚重复杂的情感，将人性的温暖与凉薄、人生的无常与恒常以纯净而富有表现力的镜头语言呈现出来，充满人文与文学的厚重意蕴。
　　结语
　　刘浩的每一部影片都以文人般的关怀体察和感知复杂而深刻的社会现实，从北漂青年、贫困农民到失独家庭等人群。刘浩始终直面摆在中国全社会面前的民生问题，并以独立电影人的视角触摸边缘人物的内在心境，在具有朴素现实感与情感感染力的视听呈现中体现出丰富多元、意蕴深远的电影文学气质。
　　参考文献：
　　[1]林年同.中國电影的空间意识[C]//香港中国电影学会.中国电影研究.香港：香港中国电影学会，1983：81.
　　[2]林年同.中国电影美学[M].台北：允晨文化实业股份有限公司，1991：187.
　　[3]戴锦华.隐形书写：90年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社，2018：31.
　　[4][俄]什克罗夫斯基.俄国形式主义文论选[M].方珊，译.上海：生活·读书·新知三联书店，1989：23.
　　【作者简介】  杨卿楠，男，四川西昌人，四川传媒学院国际教育学院讲师。
　　【基金项目】  本文系2018年度四川省教育厅一般项目课题“基于新媒体平台的艺术类大学英语教学模式研究”
　　（编号：18SB0342）成果。