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纵观中国电影发展史，自早期电影引入国内后，诗词传统在中国电影中的存在感就较强。诗词作为显性元素直接参与电影作品创作，在题材偏好和价值取向方面，电影作品与诗词具有高度默契，甚至部分电影作品直接取材于诗词，再对经典诗词故事进行二次创作。此外，诗词传统历经千年，电影艺术创作在文化基因中深受影响，二者在创作技法以及美学追求上具有某些不谋而合的默契，倾向于含蓄而非直露，陈叙之余更善抒情。由此，诗词在电影艺术中既有“看得见、听得到”的实际在场，也有将精神和技法灵韵施于其上的“象征性”在场。
一、“形”的在场：以“诗”作名，陈“词”新说
（一）诗词作为电影标题
国内早期代表性电影人，如郑正秋、杨晓钟、但杜宇以及邵醉翁等，都曾于幼青年时期在家庭或是学校中受到传统古典文学教育熏陶。人们可以在其作品中感受鲜明的文化痕迹，可以说，中国电影起初是文人艺术的现代化延伸。
电影是一种老少咸宜、雅俗共赏的通俗文化形式。之所以能吸引观众购票进入电影院观赏，除导演拍摄手法、剧情百转千回以及演员精湛演技外，巧思妙想的片名也是直接影响因素。一部优秀电影的片名恰如一本优质书籍的书名，不仅需要深刻凝练地涵盖影片内容，同时也要延展观众对电影的无穷想象。电影片名拟取的思路丰富多样，其中，诗词作为中国传统文人的立身之本和灵感源泉，多次直接被引入电影作品创作中，作为电影艺术的显性元素彰显自身存在感和影响力。
中国电影史上不乏有作品直接以古典诗歌或词牌名作为电影片名，如卜万苍的《一剪梅》（1931）以及吴永刚的《浪淘沙》等。“一剪梅”原为中国古代经典词牌名，周邦彦的《一剪梅·一剪梅花万样娇》以及李清照的《一剪梅·红藕香残玉簟秋》等都是广为人知的优秀作品。电影《一剪梅》（1931）改编自莎士比亚戏剧《维罗纳的二位绅士》，在保留主线情节基础上，导演卜万苍进行本土化改编。原版戏剧中情感发生常伴随爱神的穿针引线，剧情中还存在需众多主人公联手对抗的火龙，而在国内改编版中，以上神话元素都被合理化处理。主人公洛华与伦廷之间的感情随着梅花针、梅花图形以及《一剪梅》词不断升温，后沦落为盗贼的伦廷更是以“一剪梅”名号劫富济贫。程季华在中国电影发展史中认为该片“是根据黄漪蹉抄袭莎士比亚的《维洛那两绅士》的情节而拍摄的，部分剧中人物穿着奇形怪状的服装，是一部很平庸的影片。”[1]但影评家不应忽视创作团队在本土化改写中所做的努力。为符合当时国内流行的艺术内容和形式，影片以国人熟悉的词牌名“一剪梅”为名，同时也插入许多广为人知的文学典故，如白乐德让侍女阿巧传信时将阿巧比作红娘;伦廷和洛华在花园约会时以《一剪梅》为模版写诗，这些都是影片为迎合本国传统文学作出的改变。影片导演以“一剪梅”为线索贯穿洛华和伦廷的故事线，由此将西方故事巧化为中国故事，其中关键之处便是以诗词为衔接桥梁，既保留了激烈有趣的故事矛盾，又让中国观众与之产生情感共鸣，化“洋”为“中”。
除常见的词牌和诗词标题外，名篇名句也常作为电影片名，例如《一江春水向东流》（1947）、《道是无情胜有情》（1982）、《人之初》（1992）、《四十不惑》（1992）等都是为人熟知的作品。在观影前，仅凭片名观众就能感受到其中的艺术魅力。“一江春水向东流”出自南唐后主李煜的《虞美人》，评论家大多认为此句为全诗之最。《雪浪斋日记》中曾这样记载：“荆公问山谷云：‘作小词曾看李后主词否？’云：‘曾看。’荆公云：‘何处最好？’山谷以‘一江春水向东流’为对。”[2]原作中“一江春水向东流”将国破家亡之愁比作一江春水，这种将“水”与“愁绪”作比拟的用法也早有先例。白居易《夜入瞿唐峡》中的“欲识愁多少，高于滟滪堆”以及刘禹锡《竹枝词九首》中的“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”分别描述了仕途失意之愁和女子失恋之愁，两首诗都将看不见的愁闷之情转化为可见的水，愁之汹涌如江水之深。《一江春水向东流》电影中主人公素芬在抗日期间，经历了家破人亡以及丈夫他娶等困境，过着颠沛流离的生活，在认清丈夫真面目后，她绝望地跳入了黄浦江。本片片名暗示了主人公的悲惨结局，其广为人知的诗词内涵让国内观众闻名即感“愁”，使整部影片基调不言自明。由此可见，诗词作名可以拓展电影内涵，激发丰富联想，提高电影作品在市场上的关注度。
（二）诗词作为电影题材
诗词作为最早的叙事艺术，孕育了很多民间故事。如花木兰以及牛郎织女等，都曾在电影中被多次改编排演。
木兰故事最早为人所知的是乐府诗《木兰辞》，全篇392个字，讲述了花木兰女扮男装替父从军的故事。在中国传统认知里，行军打仗历来是男性專属职能，而花木兰无畏男权社会规则，戎装上阵，心怀家国，勇敢闯入男人领地，成就了“巾帼不让须眉”的典范。诗歌《花木兰》在故事上留下了模糊空间，为之后艺术创作者提供了充足的发挥空间。花木兰故事经不断重述和改写后诞生了诸多经典之作，分别于1964年和2009年上映的两版《花木兰》就是其中的代表。
花木兰的故事在中国家喻户晓，此类题材对中国观众有着天然吸引力。一般而言，电影作品比诗词篇幅更长，同时兼顾视听，在表现人物以及展现情节方面具有更大优势。2009年上映的电影《花木兰》，在传统花木兰故事基础上，添设剧情，塑造多面、立体以及丰满的花木兰形象。影片中花木兰虽然是位一呼百应的女将军，但在面对杀戮时依旧会恐惧和犹豫。她能在战争中保持沉着冷静，但同时也会在好友以及战友牺牲后陷入情感痛苦。这些改编让观众维持天然熟悉感的同时，又增加了距离感，提升影片艺术魅力。
无论是诗词作为显性元素被直接应用于电影片名或内容创作中，还是诗词故事被改编成电影，都可以看到电影在不断尝试向传统寻宝，从诗词中挖掘兼具艺术价值和现实价值的创作素材，从而源源不断地进行补充和发展。历时千年，诗词依然焕发着强大生命力，以实在可见的形式附着在电影之上。
二、中国电影中传统诗词“神”与“法”的在场 “在场”是一种实际上的存在，同时“在场”也是一种象征性的存在。[3]从有形到无形、具体到抽象，诗词不仅以具体可感的方式直接反映在电影中，更以抽象内化的方式影响电影艺术的创作规律。
（一）“神”的在场：中国电影对诗词传统的继承和发展
1.诗骚传统与电影艺术的神交
中华诗词生命力长盛不衰，形成了独特的“诗骚传统”。“诗”和“骚”分别指以《诗经》和《离骚》为代表的“诗”和“楚辞”，作为中国文学现实主义和浪漫主义的两大源头，二者在流派风格、思想主题以及价值取向等多方面对中华民族艺术文化传统产生了深刻影响，而后自然延伸到电影领域。
中国电影对“诗骚传统”的继承，首先体现在风格流派延续上。继承“诗”传统的批判现实主义电影，多以激烈的社会矛盾和阶级冲突为主题，展现现实社会生活，批判社会不良现象。20世纪初应运而生的《大路》《小玩意》《新女性》《春蚕》以及现今的《站台》《推拿》《我不是药神》等都是深刻揭露现实生活矛盾和问题的优秀影片。“骚”传统影响下的影片往往具有较强的浪漫主义气息，侧重从情感和内心出发，对人物刻画以及事件表现都较为夸张。从《恋爱与义务》《小城之春》到《卧虎藏龙》《影》，中国文人善用比兴之技艺，营造意境之大美，百年来从未停下追求浪漫诗意的脚步。
其次，“诗骚传统”影响中国电影思想主题的确立倾向。《诗》《骚》中沉淀着中国早期文人的智慧结晶，展现他们对人生意义的哲学思考，反映先秦时代的思想观念，为后世艺术创作提供了丰富的思想资源。从中能感受到“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇”的民族热血，也能看到“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的积极求进。此外，二者还兼收儒家以及道家等百家思想，是中华民族哲学精神的凝练和艺术表达。反观中国电影主题表达，无论是抗日时期壮志救国的热血豪情，还是建国以来天翻地覆慨而慷的变革发展，电影镜头总是聚焦于当下最广泛深刻的现象和主题，展现不同时代社会特点以及大众精神面貌，在人世变迁大历史格局下，不断思考人性及追索命运，更多展现出个体意识以及对集体精神家园的固守。不管是《小城之春》中情欲与礼教的矛盾冲突，还是《阿飞正传》中人的迷惘以及对自我的追寻，都展现了对人性最真实的思考以及内心世界最深层次的探寻。
此外，电影中“诗骚传统”印记还体现在艺术创作价值取向方面。在文人传统中，艺术作品一向偏爱刻画正面人物，要心怀天下，积极进取，视功名利禄为飘渺浮云，为理想大业鞠躬尽瘁等，其价值倾向源头同样可以追溯到早期的《诗》《骚》中。《大雅·假乐》开门见山赞扬年轻君王的德行品格，表达朝中大臣对君王的殷切期待和信赖;《式微》从普通劳动者视角出发，描述官家终日无限度奴役百姓，导致百姓劳作到天黑以及有家不能回的悲苦境地，具有极强的反抗性和批判性。与诗歌相似，中国电影中也更多宣扬正面形象，赞美心灵美丽、积极进取以及心怀家国的高尚人格。即使电影具有强烈商业属性，但不少电影创作者仍保持着将电影用以社会教化的初心。郑正秋曾经说过：“论戏剧之最高者必须含有创造人生之能力，其次亦需含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。易言之，即指摘人事中之一部分，而使观者觉悟其事之错误也焉。故戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前幼稚之中国所亟需也。”[4]在这种思想驱动下创作出的《孤儿救祖记》和《姊妹花》获得巨大成功，赚足了观众眼泪;还有电影《花姑娘》（1951）中，地主、买办以及米商等一行人满口仁义道德却对敌军谄媚讨好，对比花姑娘虽身为风尘女子，却知晓民族大义，拒绝委身日本军官，因其符合中国传统价值观念，此类电影也更容易在商业市场中取得成功;2002年票房冠军《英雄》，讲述刺客无名不听残剑劝告执意前往刺秦，却在最后关头为了“天下”统一放弃行动的故事。无论是花姑娘、秦王还是两位刺客，电影都利用文本和影像的表达，塑造了熠熠光辉以及璀璨迷人的角色品格，打造了积极正面的典型人物形象。
2.抒情传统在电影艺术中的延续
诗词善抒情，而中国诗词的抒情特质格外明显。有学者谈及中国文学抒情传统内涵指出，关键在于“文学以情志为核心和以抒情言志为创作旨创的观念。”[5]在艺术传达阶段，能否引起观众共情是艺术作品的重要评判标准，共情本质是对作品中抒情结构的填空。即便在以叙事为主导的作品中，抒情依然是重要表达方式。
中国电影人在电影生产和创作过程中继承了中国诗词抒情传统，抒情传统已成为中国电影传统的重要一脉。电影丰富的表达手段优化和升级了诗词抒情表达方式。在传统诗词文学中，情志表达往往会通过文字意象叠映或者意境营造等，让读者在大脑中进行二次加工从而实现艺术传达闭环;在电影艺术中，作品情绪传递要调动听觉以及视觉等多方位知觉系统共同作用。抒情电影延续了抒情文学淡情节和重细节的特点。在推崇抒情文学的五四运动期间，“‘五四’作家把淡化情节作为改造中国读者欣赏趣味并提高小说水准的关键一环，自觉摆脱故事的诱惑，在小说中寻找新的结构中心。”[6]用细节补充情节淡化的地方，例如刘禹锡的《乌衣巷》，通篇没有一句叙事描写。前半部分“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，展现了桥边“野草花”和日落“夕阳”两个细节，诗人借由对东晋时代风景的描写凭吊过去的美好生活，感慨人生多变;后半部分“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，借由燕子飞入家中的细节，传达了沧海桑田以及时过境迁的感慨，在这里显然情节隐而情感显。
中国电影表达情感时也是如此。电影常用近景和特写镜头展现面部表情、微小动作以及有情绪关联的景和物，以突出细节及淡化情节的方式渲染气氛。有时为烘托情绪，甚至可以忽略逻辑严谨性。例如诗电影《路边野餐》是抒情传统的践行者，在“梦”的后半段，当夜幕降临，老陈背着手唱起《小茉莉》时，镜头缓缓移动，停留在理发店女老板脸上，她若有所思地看着表演，甚至啜泣了幾声，这是电影中的一个高潮，女老板惆怅的表情和啜泣的细节揭示了她和老陈之间隐藏的人物关系，通过这个画面淋漓尽致地表达出老陈对妻子的愧疚之情，之前铺垫的能量在这一刻静默地爆发。之后，随着镜头转向傍晚沉沉欲墨的天空，百感交集的情绪在这个空间交替和弥漫开。景物成为情感载体，电影借景抒情，推动气氛，引人共鸣。 电影继承了由《诗经》《楚辞》至唐宋诗词、宋元绘画延续而来的中国传统艺术的“诗骚传统”和“抒情传统”，与西方相比，彰显着独树一帜的写意风格。王国维在《人间词话》中写道：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语。”[7]在“诗骚传统”和“抒情传统”双重把舵下，中国电影在表达方式上追求不直言和不尽言，以情与景的融合拨响弦外之音，以有限创造无限，同时在思想主题以及价值判断上牢牢紧跟中华民族传统共识和追求，寓“理”于“影”，尽展民族大美。
（二）“法”的在场：赋、比、兴的迁移和应用
作为承载“观念”的具体表现形式，无论是诗词还是电影，与哲学实质上都是“源”和“流”的关系。从艺术发展史来看，诗词和电影这两条支流有不少交叉相汇的地方。因为同源，中国诗词和电影在创作思维和方法上具有高度相似性，其中最典型的莫过于中国电影以赋、比、兴为审美取向的创作手法。
《周礼·春官》中记载道：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德之为本，以六律之为音”[8]，这是历史上有关赋、比、兴三法的最早记录。根据《毛诗正义》解读：“然则风、雅、颂者，诗篇之异体;赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也”[9]，赋、比、兴是诗歌创作中的重要修辞手段，是三种不同的艺术思维和表现方式。作为艺术思维的赋、比、兴，可以跳脱诗词限制进入并被应用于其他同源的任何一类艺术中，但相比其他艺术门类而言，国内早期电影在创作人群类型上和诗词有着高度重叠，赋、比、兴在电影中的迁移和应用更加成熟和成功。
“赋”法强调叙事性，如《木兰辞》《孔雀东南飞》等早期乐府诗歌都重在交代情节，展示事件，这正是电影剪辑的基本要求，但“赋”法不仅只是叙事。无论是刘勰在《文心雕龙·诠赋》中提出的“铺采摛文”，还是班固在《汉书·艺文志·诗赋略》所说的“不歌而诵谓之赋”，理论家已赋予“赋”法更丰富的美学意蕴，铺陈被认为是赋体艺术最基本的手法和特征，这些让“赋”远远高于西方老生常谈的“叙事”概念。中国电影中到处都有“赋”体艺术痕迹。在郑君里的电影《林则徐》（1959）中，林则徐送别邓廷桢这场戏是电影史上的经典段落，除了展现“送别”过程外，电影更是通过画面营造出离别氛围，让离别故事在如诗般的气氛铺陈中娓娓道来。林则徐坚毅不舍地跑上蜿蜒的石阶努力追望战友邓廷桢离去的孤帆，一时间镜头中蕴涵的伤感之情全然印证了李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的情绪：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”若观众在观影前熟知这些经典诗词，则会在观影过程中犹如经历了传统文化意象与现当代影像的一次隔空对望。
“比”按照字面意思来说是比方和比拟的意思。宋人李仲蒙对“比”的理解是“索物以托情谓之比，情附物者也”。[10]他认为“比”是诗人有意识地寻求“物”来托载“情”。由此观之，“比”必须要先有内心情感，再借由外物比较将情感抒发出来。作为诗词修辞手法，“比”可细分为明喻、隐喻、借喻以及比拟等。类别虽多，但究其特点，皆在一个“附”字，即在描写事物之外附上创作者心中之“理”，这就要求在比附过程中，要“切类以指事”。“比法”对电影创作来说，能起到更为突出象征以及寓意作用。如朱石麟名作《中秋月》（1953）以传统节日对比“富人过节，穷人过关”的境况[11];改编自鲁迅短片小说的电影《祝福》（1956）结尾处祥林嫂在新春爆竹中死去，这是一个有力的对比，在戏剧效果上来说，起到了震撼人心的效果。
“兴”法主要通过联想与想象借景抒情、托物起兴。“兴”发源由来已久。陈世骧在《陈世骧文存》中认为“兴”作为文学创作根源，甚至出现在诗之前。[12]在对传统“兴”理解基础上，笔者将电影“兴”法从特征和作用上大致分为三类：第一类，作为电影某段落开场，与下文意义不关联，具有一定模式化风格。该方法在中国电影中较为常见，比如通过拍摄树影或者月亮营造夜黑风高的基调，然后切入主线剧情。第二类，“兴中含比，比兴同体”，既是段落开端，又以隐喻方式揭示事物真实相貌或点名影片主题。在追求含蓄而非直白的中国文化环境下，巧用此法能赋予影片高级和深邃的美感。如经典电影《黄土地》开篇，拍摄了一段主人公翠巧去河边打水的场景，水桶被放在地上时，通过特写镜头观众可以看到里面又黄又浊的水正晃晃荡荡，暗示翠巧的命运如这桶水般摇摇摆摆、无法自主。第三类，在段落开头展现人物所处环境，起到象征以及烘托渲染氣氛等作用。如电影《霸王别姬》开场，一位美丽的女人带着孩子穿过熙熙攘攘的市井，在人群中津津有味地观看戏班子卖艺。该片段交代了主人公所处的时代背景，暗示主人公进入戏班的必然命运，使之后故事的发展更加顺理成章。
赋、比、兴虽然是三种不同的表现手法，但电影创作中往往三者兼具，融合为一，比如“兴而比”的表现方式。在李安导演的电影《卧虎藏龙》中，当玉面狐狸与蔡九父女相约决战并开始交手时，影片插入这样一幅画面：在挂着一轮圆月的黑夜中，乌鸦突然受到惊吓，纷纷夺窝而出。这里既是“兴”——表现此景引出下文叙事，并渲染夜晚决斗的紧张气氛;也是“比”——以此场景暗比一场恶战即将到来。赋、比、兴的艺术思维在潜移默化中影响了许多中国电影创作手法，它具有复杂和丰富的艺术内核，烙印着深刻的民族印记，不能用任何其他相似名词如叙事和比喻等进行简单替换和解释。
中国电影与诗词虽同宗同源，但出场顺序却分先后。诞生较晚的中国电影深受中国诗词影响，在国内电影作品中，既能看到诗词元素被直接引入，从而成为锦上之花，也能感受到电影在主题、风格、思想以及技法等方面深受诗词陶染。诗词基因已流入中国电影血液，并将以潜意识的方式长期存在。若无视中国电影中诗词的在场，对中国电影发展的探讨恐怕是无土之木、空中楼阁，而关于中国电影未来何去何从，也会失去一个至关重要的参考选项。
参考文献：
[1]程季华.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1980：150.
[2][宋]胡仔.苕溪渔隐丛话前集[M].北京：人民文学出版社，1962：407.
[3]郭建斌.在场：流动电影与当代中国社会建构[M].上海：上海交通大学出版社，2019：15.
[4]罗艺军.中国电影理论文选（上）[M].北京：文化艺术出版社，1992：66-67.
[5]董乃斌.论中国文学史抒情和叙事两大传统[ J ].社会科学，2010（3）：169-177.
[6]陈平原.中国小说叙述模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2013：118.
[7]王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998：34.
[8]阮元.十三经注疏[M].北京：中华书局，1980：797.
[9]李学勤.毛诗正义（上）[M].北京：北京大学出版社，1999：12.
[10][日]青木正儿.中国文学概论[M].台湾：开明书店，1977：59.
[11]刘成汉.电影赋比兴[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：18.
[12]陈世骧.陈世骧文存[M].台北：志文出版社，1972：219-266.
【作者简介】 毛芳瑶，女，浙江温州人，北京电影学院电影文化研究院博士生，广州大学新闻与传播学院讲师，主要从事电影史、电影理论、传播媒介研究。
【基金项目】 本文系2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”（编号：20ZD18）阶段性成果。
一、“形”的在场：以“诗”作名，陈“词”新说
（一）诗词作为电影标题
国内早期代表性电影人，如郑正秋、杨晓钟、但杜宇以及邵醉翁等，都曾于幼青年时期在家庭或是学校中受到传统古典文学教育熏陶。人们可以在其作品中感受鲜明的文化痕迹，可以说，中国电影起初是文人艺术的现代化延伸。
电影是一种老少咸宜、雅俗共赏的通俗文化形式。之所以能吸引观众购票进入电影院观赏，除导演拍摄手法、剧情百转千回以及演员精湛演技外，巧思妙想的片名也是直接影响因素。一部优秀电影的片名恰如一本优质书籍的书名，不仅需要深刻凝练地涵盖影片内容，同时也要延展观众对电影的无穷想象。电影片名拟取的思路丰富多样，其中，诗词作为中国传统文人的立身之本和灵感源泉，多次直接被引入电影作品创作中，作为电影艺术的显性元素彰显自身存在感和影响力。
中国电影史上不乏有作品直接以古典诗歌或词牌名作为电影片名，如卜万苍的《一剪梅》（1931）以及吴永刚的《浪淘沙》等。“一剪梅”原为中国古代经典词牌名，周邦彦的《一剪梅·一剪梅花万样娇》以及李清照的《一剪梅·红藕香残玉簟秋》等都是广为人知的优秀作品。电影《一剪梅》（1931）改编自莎士比亚戏剧《维罗纳的二位绅士》，在保留主线情节基础上，导演卜万苍进行本土化改编。原版戏剧中情感发生常伴随爱神的穿针引线，剧情中还存在需众多主人公联手对抗的火龙，而在国内改编版中，以上神话元素都被合理化处理。主人公洛华与伦廷之间的感情随着梅花针、梅花图形以及《一剪梅》词不断升温，后沦落为盗贼的伦廷更是以“一剪梅”名号劫富济贫。程季华在中国电影发展史中认为该片“是根据黄漪蹉抄袭莎士比亚的《维洛那两绅士》的情节而拍摄的，部分剧中人物穿着奇形怪状的服装，是一部很平庸的影片。”[1]但影评家不应忽视创作团队在本土化改写中所做的努力。为符合当时国内流行的艺术内容和形式，影片以国人熟悉的词牌名“一剪梅”为名，同时也插入许多广为人知的文学典故，如白乐德让侍女阿巧传信时将阿巧比作红娘;伦廷和洛华在花园约会时以《一剪梅》为模版写诗，这些都是影片为迎合本国传统文学作出的改变。影片导演以“一剪梅”为线索贯穿洛华和伦廷的故事线，由此将西方故事巧化为中国故事，其中关键之处便是以诗词为衔接桥梁，既保留了激烈有趣的故事矛盾，又让中国观众与之产生情感共鸣，化“洋”为“中”。
除常见的词牌和诗词标题外，名篇名句也常作为电影片名，例如《一江春水向东流》（1947）、《道是无情胜有情》（1982）、《人之初》（1992）、《四十不惑》（1992）等都是为人熟知的作品。在观影前，仅凭片名观众就能感受到其中的艺术魅力。“一江春水向东流”出自南唐后主李煜的《虞美人》，评论家大多认为此句为全诗之最。《雪浪斋日记》中曾这样记载：“荆公问山谷云：‘作小词曾看李后主词否？’云：‘曾看。’荆公云：‘何处最好？’山谷以‘一江春水向东流’为对。”[2]原作中“一江春水向东流”将国破家亡之愁比作一江春水，这种将“水”与“愁绪”作比拟的用法也早有先例。白居易《夜入瞿唐峡》中的“欲识愁多少，高于滟滪堆”以及刘禹锡《竹枝词九首》中的“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”分别描述了仕途失意之愁和女子失恋之愁，两首诗都将看不见的愁闷之情转化为可见的水，愁之汹涌如江水之深。《一江春水向东流》电影中主人公素芬在抗日期间，经历了家破人亡以及丈夫他娶等困境，过着颠沛流离的生活，在认清丈夫真面目后，她绝望地跳入了黄浦江。本片片名暗示了主人公的悲惨结局，其广为人知的诗词内涵让国内观众闻名即感“愁”，使整部影片基调不言自明。由此可见，诗词作名可以拓展电影内涵，激发丰富联想，提高电影作品在市场上的关注度。
（二）诗词作为电影题材
诗词作为最早的叙事艺术，孕育了很多民间故事。如花木兰以及牛郎织女等，都曾在电影中被多次改编排演。
木兰故事最早为人所知的是乐府诗《木兰辞》，全篇392个字，讲述了花木兰女扮男装替父从军的故事。在中国传统认知里，行军打仗历来是男性專属职能，而花木兰无畏男权社会规则，戎装上阵，心怀家国，勇敢闯入男人领地，成就了“巾帼不让须眉”的典范。诗歌《花木兰》在故事上留下了模糊空间，为之后艺术创作者提供了充足的发挥空间。花木兰故事经不断重述和改写后诞生了诸多经典之作，分别于1964年和2009年上映的两版《花木兰》就是其中的代表。
花木兰的故事在中国家喻户晓，此类题材对中国观众有着天然吸引力。一般而言，电影作品比诗词篇幅更长，同时兼顾视听，在表现人物以及展现情节方面具有更大优势。2009年上映的电影《花木兰》，在传统花木兰故事基础上，添设剧情，塑造多面、立体以及丰满的花木兰形象。影片中花木兰虽然是位一呼百应的女将军，但在面对杀戮时依旧会恐惧和犹豫。她能在战争中保持沉着冷静，但同时也会在好友以及战友牺牲后陷入情感痛苦。这些改编让观众维持天然熟悉感的同时，又增加了距离感，提升影片艺术魅力。
无论是诗词作为显性元素被直接应用于电影片名或内容创作中，还是诗词故事被改编成电影，都可以看到电影在不断尝试向传统寻宝，从诗词中挖掘兼具艺术价值和现实价值的创作素材，从而源源不断地进行补充和发展。历时千年，诗词依然焕发着强大生命力，以实在可见的形式附着在电影之上。
二、中国电影中传统诗词“神”与“法”的在场 “在场”是一种实际上的存在，同时“在场”也是一种象征性的存在。[3]从有形到无形、具体到抽象，诗词不仅以具体可感的方式直接反映在电影中，更以抽象内化的方式影响电影艺术的创作规律。
（一）“神”的在场：中国电影对诗词传统的继承和发展
1.诗骚传统与电影艺术的神交
中华诗词生命力长盛不衰，形成了独特的“诗骚传统”。“诗”和“骚”分别指以《诗经》和《离骚》为代表的“诗”和“楚辞”，作为中国文学现实主义和浪漫主义的两大源头，二者在流派风格、思想主题以及价值取向等多方面对中华民族艺术文化传统产生了深刻影响，而后自然延伸到电影领域。
中国电影对“诗骚传统”的继承，首先体现在风格流派延续上。继承“诗”传统的批判现实主义电影，多以激烈的社会矛盾和阶级冲突为主题，展现现实社会生活，批判社会不良现象。20世纪初应运而生的《大路》《小玩意》《新女性》《春蚕》以及现今的《站台》《推拿》《我不是药神》等都是深刻揭露现实生活矛盾和问题的优秀影片。“骚”传统影响下的影片往往具有较强的浪漫主义气息，侧重从情感和内心出发，对人物刻画以及事件表现都较为夸张。从《恋爱与义务》《小城之春》到《卧虎藏龙》《影》，中国文人善用比兴之技艺，营造意境之大美，百年来从未停下追求浪漫诗意的脚步。
其次，“诗骚传统”影响中国电影思想主题的确立倾向。《诗》《骚》中沉淀着中国早期文人的智慧结晶，展现他们对人生意义的哲学思考，反映先秦时代的思想观念，为后世艺术创作提供了丰富的思想资源。从中能感受到“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇”的民族热血，也能看到“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的积极求进。此外，二者还兼收儒家以及道家等百家思想，是中华民族哲学精神的凝练和艺术表达。反观中国电影主题表达，无论是抗日时期壮志救国的热血豪情，还是建国以来天翻地覆慨而慷的变革发展，电影镜头总是聚焦于当下最广泛深刻的现象和主题，展现不同时代社会特点以及大众精神面貌，在人世变迁大历史格局下，不断思考人性及追索命运，更多展现出个体意识以及对集体精神家园的固守。不管是《小城之春》中情欲与礼教的矛盾冲突，还是《阿飞正传》中人的迷惘以及对自我的追寻，都展现了对人性最真实的思考以及内心世界最深层次的探寻。
此外，电影中“诗骚传统”印记还体现在艺术创作价值取向方面。在文人传统中，艺术作品一向偏爱刻画正面人物，要心怀天下，积极进取，视功名利禄为飘渺浮云，为理想大业鞠躬尽瘁等，其价值倾向源头同样可以追溯到早期的《诗》《骚》中。《大雅·假乐》开门见山赞扬年轻君王的德行品格，表达朝中大臣对君王的殷切期待和信赖;《式微》从普通劳动者视角出发，描述官家终日无限度奴役百姓，导致百姓劳作到天黑以及有家不能回的悲苦境地，具有极强的反抗性和批判性。与诗歌相似，中国电影中也更多宣扬正面形象，赞美心灵美丽、积极进取以及心怀家国的高尚人格。即使电影具有强烈商业属性，但不少电影创作者仍保持着将电影用以社会教化的初心。郑正秋曾经说过：“论戏剧之最高者必须含有创造人生之能力，其次亦需含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。易言之，即指摘人事中之一部分，而使观者觉悟其事之错误也焉。故戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前幼稚之中国所亟需也。”[4]在这种思想驱动下创作出的《孤儿救祖记》和《姊妹花》获得巨大成功，赚足了观众眼泪;还有电影《花姑娘》（1951）中，地主、买办以及米商等一行人满口仁义道德却对敌军谄媚讨好，对比花姑娘虽身为风尘女子，却知晓民族大义，拒绝委身日本军官，因其符合中国传统价值观念，此类电影也更容易在商业市场中取得成功;2002年票房冠军《英雄》，讲述刺客无名不听残剑劝告执意前往刺秦，却在最后关头为了“天下”统一放弃行动的故事。无论是花姑娘、秦王还是两位刺客，电影都利用文本和影像的表达，塑造了熠熠光辉以及璀璨迷人的角色品格，打造了积极正面的典型人物形象。
2.抒情传统在电影艺术中的延续
诗词善抒情，而中国诗词的抒情特质格外明显。有学者谈及中国文学抒情传统内涵指出，关键在于“文学以情志为核心和以抒情言志为创作旨创的观念。”[5]在艺术传达阶段，能否引起观众共情是艺术作品的重要评判标准，共情本质是对作品中抒情结构的填空。即便在以叙事为主导的作品中，抒情依然是重要表达方式。
中国电影人在电影生产和创作过程中继承了中国诗词抒情传统，抒情传统已成为中国电影传统的重要一脉。电影丰富的表达手段优化和升级了诗词抒情表达方式。在传统诗词文学中，情志表达往往会通过文字意象叠映或者意境营造等，让读者在大脑中进行二次加工从而实现艺术传达闭环;在电影艺术中，作品情绪传递要调动听觉以及视觉等多方位知觉系统共同作用。抒情电影延续了抒情文学淡情节和重细节的特点。在推崇抒情文学的五四运动期间，“‘五四’作家把淡化情节作为改造中国读者欣赏趣味并提高小说水准的关键一环，自觉摆脱故事的诱惑，在小说中寻找新的结构中心。”[6]用细节补充情节淡化的地方，例如刘禹锡的《乌衣巷》，通篇没有一句叙事描写。前半部分“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，展现了桥边“野草花”和日落“夕阳”两个细节，诗人借由对东晋时代风景的描写凭吊过去的美好生活，感慨人生多变;后半部分“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，借由燕子飞入家中的细节，传达了沧海桑田以及时过境迁的感慨，在这里显然情节隐而情感显。
中国电影表达情感时也是如此。电影常用近景和特写镜头展现面部表情、微小动作以及有情绪关联的景和物，以突出细节及淡化情节的方式渲染气氛。有时为烘托情绪，甚至可以忽略逻辑严谨性。例如诗电影《路边野餐》是抒情传统的践行者，在“梦”的后半段，当夜幕降临，老陈背着手唱起《小茉莉》时，镜头缓缓移动，停留在理发店女老板脸上，她若有所思地看着表演，甚至啜泣了幾声，这是电影中的一个高潮，女老板惆怅的表情和啜泣的细节揭示了她和老陈之间隐藏的人物关系，通过这个画面淋漓尽致地表达出老陈对妻子的愧疚之情，之前铺垫的能量在这一刻静默地爆发。之后，随着镜头转向傍晚沉沉欲墨的天空，百感交集的情绪在这个空间交替和弥漫开。景物成为情感载体，电影借景抒情，推动气氛，引人共鸣。 电影继承了由《诗经》《楚辞》至唐宋诗词、宋元绘画延续而来的中国传统艺术的“诗骚传统”和“抒情传统”，与西方相比，彰显着独树一帜的写意风格。王国维在《人间词话》中写道：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语。”[7]在“诗骚传统”和“抒情传统”双重把舵下，中国电影在表达方式上追求不直言和不尽言，以情与景的融合拨响弦外之音，以有限创造无限，同时在思想主题以及价值判断上牢牢紧跟中华民族传统共识和追求，寓“理”于“影”，尽展民族大美。
（二）“法”的在场：赋、比、兴的迁移和应用
作为承载“观念”的具体表现形式，无论是诗词还是电影，与哲学实质上都是“源”和“流”的关系。从艺术发展史来看，诗词和电影这两条支流有不少交叉相汇的地方。因为同源，中国诗词和电影在创作思维和方法上具有高度相似性，其中最典型的莫过于中国电影以赋、比、兴为审美取向的创作手法。
《周礼·春官》中记载道：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德之为本，以六律之为音”[8]，这是历史上有关赋、比、兴三法的最早记录。根据《毛诗正义》解读：“然则风、雅、颂者，诗篇之异体;赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也”[9]，赋、比、兴是诗歌创作中的重要修辞手段，是三种不同的艺术思维和表现方式。作为艺术思维的赋、比、兴，可以跳脱诗词限制进入并被应用于其他同源的任何一类艺术中，但相比其他艺术门类而言，国内早期电影在创作人群类型上和诗词有着高度重叠，赋、比、兴在电影中的迁移和应用更加成熟和成功。
“赋”法强调叙事性，如《木兰辞》《孔雀东南飞》等早期乐府诗歌都重在交代情节，展示事件，这正是电影剪辑的基本要求，但“赋”法不仅只是叙事。无论是刘勰在《文心雕龙·诠赋》中提出的“铺采摛文”，还是班固在《汉书·艺文志·诗赋略》所说的“不歌而诵谓之赋”，理论家已赋予“赋”法更丰富的美学意蕴，铺陈被认为是赋体艺术最基本的手法和特征，这些让“赋”远远高于西方老生常谈的“叙事”概念。中国电影中到处都有“赋”体艺术痕迹。在郑君里的电影《林则徐》（1959）中，林则徐送别邓廷桢这场戏是电影史上的经典段落，除了展现“送别”过程外，电影更是通过画面营造出离别氛围，让离别故事在如诗般的气氛铺陈中娓娓道来。林则徐坚毅不舍地跑上蜿蜒的石阶努力追望战友邓廷桢离去的孤帆，一时间镜头中蕴涵的伤感之情全然印证了李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的情绪：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”若观众在观影前熟知这些经典诗词，则会在观影过程中犹如经历了传统文化意象与现当代影像的一次隔空对望。
“比”按照字面意思来说是比方和比拟的意思。宋人李仲蒙对“比”的理解是“索物以托情谓之比，情附物者也”。[10]他认为“比”是诗人有意识地寻求“物”来托载“情”。由此观之，“比”必须要先有内心情感，再借由外物比较将情感抒发出来。作为诗词修辞手法，“比”可细分为明喻、隐喻、借喻以及比拟等。类别虽多，但究其特点，皆在一个“附”字，即在描写事物之外附上创作者心中之“理”，这就要求在比附过程中，要“切类以指事”。“比法”对电影创作来说，能起到更为突出象征以及寓意作用。如朱石麟名作《中秋月》（1953）以传统节日对比“富人过节，穷人过关”的境况[11];改编自鲁迅短片小说的电影《祝福》（1956）结尾处祥林嫂在新春爆竹中死去，这是一个有力的对比，在戏剧效果上来说，起到了震撼人心的效果。
“兴”法主要通过联想与想象借景抒情、托物起兴。“兴”发源由来已久。陈世骧在《陈世骧文存》中认为“兴”作为文学创作根源，甚至出现在诗之前。[12]在对传统“兴”理解基础上，笔者将电影“兴”法从特征和作用上大致分为三类：第一类，作为电影某段落开场，与下文意义不关联，具有一定模式化风格。该方法在中国电影中较为常见，比如通过拍摄树影或者月亮营造夜黑风高的基调，然后切入主线剧情。第二类，“兴中含比，比兴同体”，既是段落开端，又以隐喻方式揭示事物真实相貌或点名影片主题。在追求含蓄而非直白的中国文化环境下，巧用此法能赋予影片高级和深邃的美感。如经典电影《黄土地》开篇，拍摄了一段主人公翠巧去河边打水的场景，水桶被放在地上时，通过特写镜头观众可以看到里面又黄又浊的水正晃晃荡荡，暗示翠巧的命运如这桶水般摇摇摆摆、无法自主。第三类，在段落开头展现人物所处环境，起到象征以及烘托渲染氣氛等作用。如电影《霸王别姬》开场，一位美丽的女人带着孩子穿过熙熙攘攘的市井，在人群中津津有味地观看戏班子卖艺。该片段交代了主人公所处的时代背景，暗示主人公进入戏班的必然命运，使之后故事的发展更加顺理成章。
赋、比、兴虽然是三种不同的表现手法，但电影创作中往往三者兼具，融合为一，比如“兴而比”的表现方式。在李安导演的电影《卧虎藏龙》中，当玉面狐狸与蔡九父女相约决战并开始交手时，影片插入这样一幅画面：在挂着一轮圆月的黑夜中，乌鸦突然受到惊吓，纷纷夺窝而出。这里既是“兴”——表现此景引出下文叙事，并渲染夜晚决斗的紧张气氛;也是“比”——以此场景暗比一场恶战即将到来。赋、比、兴的艺术思维在潜移默化中影响了许多中国电影创作手法，它具有复杂和丰富的艺术内核，烙印着深刻的民族印记，不能用任何其他相似名词如叙事和比喻等进行简单替换和解释。
中国电影与诗词虽同宗同源，但出场顺序却分先后。诞生较晚的中国电影深受中国诗词影响，在国内电影作品中，既能看到诗词元素被直接引入，从而成为锦上之花，也能感受到电影在主题、风格、思想以及技法等方面深受诗词陶染。诗词基因已流入中国电影血液，并将以潜意识的方式长期存在。若无视中国电影中诗词的在场，对中国电影发展的探讨恐怕是无土之木、空中楼阁，而关于中国电影未来何去何从，也会失去一个至关重要的参考选项。
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[12]陈世骧.陈世骧文存[M].台北：志文出版社，1972：219-266.
【作者简介】 毛芳瑶，女，浙江温州人，北京电影学院电影文化研究院博士生，广州大学新闻与传播学院讲师，主要从事电影史、电影理论、传播媒介研究。
【基金项目】 本文系2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”（编号：20ZD18）阶段性成果。