即便与某年的郭文景《狂人日记》和《夜宴》相比,刚刚落幕的北京国际音乐节,在临近尾声时连续上演的三部饱含中国元素的歌剧,都绝非“小”制作,而且俱为“新鲜出炉”,风味各有不同。
　　第一部是布鲁塞尔皇家莫奈剧院新版亨德尔的《赛魅丽》。它以惊艳之姿亮相,无论是舞台创意和视觉效果,都令人耳目一新,更不必说它拥有的歌手好得几近奢侈。最高的敬意当然毫不吝啬地献给将《赛魅丽》演唱得活灵活现的韩国女高音徐艺俐。欣赏她的歌喉需要一点耐心与安静,但正是她夸张但不离谱的放松而妙趣横生的表演,才使得自始至终填满舞台的中国寺庙的斜顶与廊柱完全融于剧情,那些怪模怪样的比丘或比丘尼也不再显得隔膜。到了最后一幕,再看这栋来自安徽某地明朝年间的顶梁框架,简直要高呼此乃“神来之笔”了。
　　我还要把敬意献给指挥皮尔斯·马克西姆和中国爱乐乐团。我首先感到兴奋的是中国的乐团在为他们职业生涯中第一部巴洛克歌剧伴奏时所表现出来的素质和修养,年轻乐手们的才华和领悟力越到最后越是表现得淋漓尽致,真的让人感觉到对某些限度的突破。当然,成就这样一部亨德尔的名为清唱剧实为歌剧的制作,合唱队的水平至关重要。英国之声合唱团不仅在声音上维持了和全剧相匹配的高水准,而且在表演上也十分“搏出位”。
　　在令人开怀而轻松的亨德尔之后,观赏周龙作曲的《白蛇传》则显得有点累,这“累”不是源于对传统故事的颠覆,也并非不习惯导演理念和舞台实景与心理预期的错位。周龙的音乐还是用力过猛,包含的元素太多太杂,几乎令人耳不暇接。周龙写得累,我们听了更累。这种歌剧写法不仅属于资源浪费,也给演唱者和观戏者带来负担。颇感意外的是,周龙第一次做歌剧,居然就摊上一个非常好的剧本,不仅主题情怀充沛新颖,更难得戏剧结构平衡精当,而且剧词写得意境迷离,可以说完全达到民间传说“歌剧化”的升华高度。
　　《白蛇传》是北京国际音乐节和美国波士顿歌剧院共同委约的英文歌剧,但我仍愿意把它当做“中国歌剧”。当听到一句中国人简单的询问语被用英语唱出时,不禁哑然失笑。我越发强烈地感受到不管是中国歌剧还是其他不以英语为母语的民族歌剧,以为用英语演唱就可以国际化、世界化,是犯了方向性错误。
　　当歌剧的黄金年代已在意大利歌剧、法国歌剧和德国歌剧之外诞生了匈牙利、捷克、俄罗斯、波兰、西班牙等成功的民族主义歌剧时,英国以布里顿、蒂佩特、沃尔顿为代表的英语歌剧也在普赛尔和亨德尔之后再次崛起。中国歌剧创作便没有必要通过走英语之路而实现其国际化,它即使以西方舞台为表演重心,也只能用中文演唱,只有这样才能建立真正的中国歌剧风格。
　　说到用中文演唱中国歌剧,便到了“清算”作为国际音乐节闭幕式的歌剧《咏·别》剧本的时刻。首先,我向叶小纲无可替代的音乐灵性和色彩绚丽、技术精湛的管弦乐配器致以敬礼。如果这部刚刚“首演”的歌剧还有继续往前走的价值,我建议像瓦格纳歌剧经常被冠以“无词的×剧”那样,直接就做一个音乐会版的“无词的《咏·别》”。歌剧首先是戏剧,其次是“歌”。“歌”是什么?“歌”是“诗”。可是我们看看《咏·别》有哪怕是一点点的诗意吗?它有戏剧的尺度吗?有戏剧创作的逻辑性吗?有起码说得过去的戏剧结构吗?
　　巧合的是,《咏·别》也和《白蛇传》一样分“春夏秋冬”四幕。在《白蛇传》是与四季轮回、起承转合的中国叙事传统契合,而在《咏·别》则是取巧不成反添乱。本来因一部新戏的创作与排演而引发三角恋情的叙事内核具有一定张力,可以放在一个短促的时空内完成,却硬是拖拖拉拉地历经四季风雨,还跨到来年冬天。
　　该剧主题思想十分混乱,全剧无一可爱人物,失去崇高价值的牺牲根本无意义。至于故事梗概与具体操作层面的巨大距离以及剧本中的硬伤、剧词的失辙少韵,无疑是对中国文字的嘲弄,对诗的敌视,对歌剧的亵渎。在如此底线之上的诸如京剧知识的匮乏、人物性格的苍白、角色人群整体境界的萎靡倒不算什么缺陷了。
　　作者为音乐评论家