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日前，电视剧《恰同学少年》（以下简称《恰》剧）在中央一套黄金时段播出后，收视率节节飚升，在媒体乃至于互联网都掀起了意想不到的评论热潮。之所以说它“意想不到”，首先是因为，惯常只现身于严肃教材或者革命历史剧宏大叙事中的伟人先烈们，竟然被异想天开地请进了“偶像剧”的精致花园，似有“不伦不类”之嫌；其次是因为，在国产偶像剧惨淡经营的大环境中，大部分的市场份额已被日韩剧乃至于美剧喧宾夺主，我们必须要直面的现实是，观众对国产偶像剧的关注程度远不如对那些舶来品来得热烈。于是，就如同《恰》剧的编剧黄晖所言，《恰》剧的开场是颇为“惨淡”的，就“连制片方掏出上千万钞票投拍此剧时，提出的目标也只是‘只求叫好，不求叫座’”①。然而，有时候现实往往会比戏剧表现得更为戏剧化，《恰》剧从几乎悄无声息的开播，到短短三周之内便创下了央视近年来收视率的新高，甚至新闻联播还接连两次报道其引起的强烈反响——这不能不说是让人“大跌眼镜”了。
但在众说纷纭和褒贬不一的声浪之中，唯一毋庸置疑且无需争辩的是，《恰》剧所产生的影响确是前所未有的：一方面，它将国人对于革命历史题材影视剧的关注在《激情燃烧的岁月》、《长征》和《亮剑》所创造的制高点以后，推向了又一个新的高潮；另一方面，也是更为重要的是，它获得了偶像剧最具权威的评定者——青年一代的普遍认可，并且引起了大众特别是在校青年学生对于革命先辈和革命历史完全自发式的热情关注。
可以说，《恰》剧所产生的积极意义是不容忽视的，它不仅仅为大家提供了一个全新的视角去回顾那段“激扬文字”的历史，更打破了以权力话语为主导的主旋律文化和大众文化由来已久的难融局面，展现了一场由主旋律文化和大众文化联袂进行的别开生面的共谋表演。
一
《恰》剧的主创人员在央视做访谈时曾明确提出，该剧的定位是“革命青春偶像剧”。既然是革命青春偶像剧，顾名思义即可知其内容虽然着眼于革命历史题材，但其立足点和主要形式还是在于青春偶像剧。而将革命历史题材的影视剧作进行青春偶像剧的这种移位、嫁接和重设，本身就是异常大胆并且富含风险的——它不仅仅要面临普通观众审美习惯和承受心理的挑战，更要面临主流意识形态审视目光的挑战。
就定性的审美习惯而言，革命历史题材的影视剧作自诞生伊始便被归为主流话语和主旋律文化一囿，因而它的身上携带着众多抹不去的胎记：主旨的健康性、思想的深刻性、意义的重大性、内容的严肃性，主人公也无一例外地闪耀着史诗般的光辉如此等等，其偏重的往往是沉重的形而上的价值追索。而青春偶像剧则无疑是大众消费文化的产物，是在娱乐工业生产流水线上批量制作的精致商品，完全以满足观众的消费需要为目的，实行的是全商业化的包装以及全商业化的宣传和炒作，它是以时尚和流行作为内在标志，以轻松和休闲为主格调，要求具备易接受性和易传播性，其偏重的往往是飘忽的形而下的感官享受。
从主流意识形态的审视目光上看，对于革命历史题材的影视剧作，一贯以来的审视态度都是严肃而庄重的，它有着对历史真实性更为严格的要求，对艺术表现形式更为理智的规范；而青春偶像剧则相去甚远，它的外环境大都是虚拟的，它也要求建设一个虚拟的情境，以方便观众逃离现代社会强大的生存和竞争压力，进入梦想的伊甸园，从而“打破幻想与现实的界线，在解放的旗帜下发泄自己生命的冲动”②，因此在这里历史完全可以被戏说乃至于夸张成为闹剧。
于是，我们发现，革命历史剧和青春偶像剧的区别是主旋律文化和大众文化两个截然不同的文化背景的区别，它们具有着完全不同的艺术导向和审美品格。
而从整个大的文化环境上看，自新时期以降，各种思潮的交汇与激荡催生了年轻一代个性主义的勃兴，而消费时代的来临又带来了娱乐文化的恣意蔓延。年轻一代个性主义的勃兴带来的是个人意志的普遍觉醒，丰富多彩的个性选择便开始独立于具有选择导向性的主流意识形态之外，纷纷跳脱了集体话语的圈定，转而崇尚追求“一个人的精彩”，因而相对于权力话语所推崇备至的主旋律文化，便于凸现自我的大众消费文化则更加契合当下人的心态和需要；而娱乐文化的恣意蔓延则导致了人们在不自觉之中对意义和价值的拆解与重构，于是“伟大”与“崇高”——这些在娱乐话语面前显得过分沉重的传统叙事语境——就被逐渐消解于无形。如此这般地，生存于主流意识形态之中、以营造集体语境为目的、追求着意义和价值、并且以宣讲“伟大”与“崇高”为己任的主旋律文化终于一步步地被架空在权力的神坛之上，乃至于成为了一幅不可亵玩的“远景”。而与此同时，大众娱乐文化却以其平易的姿态，海纳百川式的包容，聚成了排山倒海的浩大声势，以前所未有的强劲势头被推向了前台，一时间整个社会都变为了大众娱乐文化的狂欢现场。
于是，在势力的此消彼长之中，一场动态的争夺战开始上演——代表权力意志的主旋律文化与代表流行的大众文化首次展开了同台竞技，开始在众声喧哗之中激烈地争夺文化版图和文化领地。而当代影视文化作为文化版图之中一个重要的战略阵地，也势必包含着主旋律文化和大众文化的冲突和交锋。在这种冲突和交锋之中，革命历史剧和青春偶像剧的对接与融合就变得更加难以实现。
二
革命历史剧和青春偶像剧的融合和对接虽然难以实现，但也并非是完全不可能。
一方面，这种对接与融合有其必然性要求。主旋律文化和大众文化的冲突和交锋固然存在，但是，它们之间“共谋”的要求却也越来越迫切了。在大众流行文化一浪高过一浪的声势之下，主旋律文化若太久地悬于权力的庙堂之上，把自己苑囿于相对封闭的文化格局之中，必然会导致其文化领土的萎缩和主导性话语权的流失，当下革命历史剧的观众越来越偏向老龄化，而文化消费的主体——年青人对之疏离感越来越重即说明了这个问题；而大众流行文化若失去了主旋律文化的反拨，壮观的洪流也必将变成恣肆的洪水，从而丧失其艺术水准和品格要求，泛滥成为流俗，当前国产偶像剧中对时尚的运用和强调流于表面、为“爱情”而“爱情”的零度叙事、庸俗化营造官能性快感等现象亦即有所表现。
另一方面，这种对接与融合存在其实现的可能性，而《恰》剧的出色表现就正好是这种可能性的绝妙演绎。
首先，在内容上《恰》剧讲述的是不折不扣的革命历史故事，但与众不同的是，在传统的乐章中它却颇有新意地跳动着一些流行的青春音符，距离感和亲切感可谓是拿捏得恰到好处。
《恰》剧虽然是以1913年至1918年之间，清王朝已然覆灭，民国初建，中国处于社会急剧变动的大革命时期作为叙事背景，但它并没有采用史诗型的叙事话语来展现彼时波澜壮阔的战争情境和复杂残酷的斗争情节，而是把镜头锁定在湖南第一师范，这个在动荡不安的大环境中相对安定的小范围里，把着墨点放置于普通的学习生活之上。而校园故事和学习生活则是当下的青年学子们每天都要经历的，更是青春偶像剧最为普遍的叙事背景。同时，该剧的主人公虽然不像常见的青春偶像剧那样全是生编虚造，而是以毛泽东、蔡和森、杨开慧等这样一批大家颇为熟悉并且真实存在过的革命伟人作为主要塑造对象，但最终的形象定位却不是作为学生的激情万丈的青年革命家，而是成长为青年革命家之前的理想飞扬的至情至性的学生。最主要是在故事选材上，《恰》剧搜罗的虽然都是些有案可查的真实历史事件，但主要集中于一些鲜为人知的伟人轶事，而非彪炳千秋的煌煌正史，这就更有利于展现人物情感和刻画人物细节，而情感表现和细节塑造正是青春偶像剧不可或缺的重要组成部分。
其次，在形式上《恰》剧采用的是不折不扣的青春偶像剧手法，但在流行的青春造型背后却时时渗透出主旋律文化作品常用的传统造型手法的韵味，艺术性和娱乐性可谓相得益彰。
《恰》剧演员的清新靓丽早已是备受称道，谷智鑫（饰演毛泽东）的英气逼人、钱芳（饰演杨开慧）的聪慧可人、钱枫（饰演萧子升）的谦谦君子之风，练束梅（饰演陶斯咏）的窈窕淑女之态，任何一个走到镜头面前都可谓养眼之至。这些演员虽然很多都是初出茅庐，但却并非是摆设的花瓶，表演的技巧和演出的功力自然不及老一辈的艺术家们练达，但有一份难得的自然平实，丝毫没有时下很多偶像剧的夸张做作之态，很多场景甚至还显示出了他们具有传统舞台剧的扎实基础和表演功力。
《恰》剧的主要拍摄场地为湖南第一师范，其欧派艺术的建筑风格，美轮美奂的校园环境令人神往。再加上极其考究的镜头语言的渲染，使得画面构造和光线色调都非常之清澈唯美，使得该剧播出后竟还引起了新一轮的旅游参观热潮。但是剧中除了陶斯咏的家稍显华丽之外（而这也是符合历史情境的，当时陶斯咏的父亲是长沙最大的资本家之一），其余的场景即使再美，也美得非常明净。幽雅但并不高贵，靓丽但并不奢华，晕染的完全是一种勤俭尚学之风。袁吉六老师和杨昌济老师的住所就非常具有代表性，两位称道于湖南学界的巨擎，家里可谓是素净之至，惟有书香，几乎都可以飘出屏幕来。那一屋子一屋子的书，也不知羡煞了几多观众，而这也恰恰暗合了中国千年以降的博学宿儒的传统品位。
《恰》剧在演员的服装设计上，色泽明亮，风格挺拔，虽然许多式样年代久远，但好些衣服即使放到今天来看也同样能受到少男少女们的喜爱。不过，就整体而言，《恰》剧的服装风格还是以朴实无华为主的，除陶斯咏的服装花样稍多一点而外，其余的角色并没有太多的服装变更，如一师的学生以黑白校服为主，老师则以西装和长衫为主，而周南的女学生则一般着学生裙。
《恰》剧还吸取了日韩偶像剧的优长，随着剧情的跌宕起伏配以符合戏剧表情的音乐。如表现校园生活丰富多彩的跳跃式乐段，表现人物痛苦挣扎心理的激荡式乐段，表现思考型叙述口吻的平缓式乐段，都恰到好处地烘托出了环境氛围，辅助性地表达出了人物的心理，并且在一定程度上暗示了情节的发展进程。但这些乐段却鲜有婉转于日韩剧之中的缠绵悱恻之感，取而代之的是个中蕴藏的勃勃生机，尤其是片首曲所显现的宏大气势，和片尾曲所吐露的骄人气魄也都是传统革命历史剧的配乐手法。
在人物形象塑造上，《恰》剧采取了常见于日韩偶像剧的二元对立叙事模式（即善恶对举的叙事模式），除了按照史实塑造了季墨鸿、张干特别是军阀汤芗铭这几个站在学生反面的人物之外，还虚构了马疤子和刘俊卿这两个反派角色。“依靠二元对立，作品结构起了一个具有先验因果逻辑的、冲突与解决的戏剧性格局”③，情节设置便具有了强烈的因果联系，善恶矛盾冲突就在这种因果联系的范围之内进行交锋、激化与解决，而故事便随着矛盾冲突一步步向前发展，显得既生动曲折，又结构明晰。而且在这种简化的二元对立中，观众很容易就可以确定自己支持及反对的角色，既调动了观众的情绪，更简化了观众的价值判断过程。但《恰》剧又并非简单的二元对立，它的反派人物也并非简单的价值符号，而是被塑造得极其丰富圆满：张干虽然对学生要求严苛，束缚了学生的自由发展，但不可否认的是，他还是关爱学生，并且工作极其任劳任怨的；汤芗铭初到长沙时对一师老师们所表现的温文尔雅和谦恭有礼，很容易让观众将他定为成一个尊师重教的儒将，直到他面不改色的下令处决那些抢米的女人和孩子的时候，观众才同一师校长孔昭授一样对其骨子里的残忍阴毒大惊失色；刘俊卿应该是最类似于韩剧式反派的角色，他基本上构成了剧中所出现过的所有矛盾冲突的反面动因，并且一错再错，不知悔改，但与常见的韩剧式反派不同的是，《恰》剧花了不少笔墨描绘他与赵一贞的生死爱情，并且演绎得极其凄美惨烈、惊心动魄，而且他最终是以“善”完成了其人生的最后书写，从而淡化了先前在他身上所反复渲染的“恶”。
综其种种而观之，在必然性的推动和可能性的引导之下，主旋律文化和大众文化并非真正的难以相融，革命历史剧和青春偶像剧也并非如何的背道而驰。只要掌控好了内容，把握好了形式，主旋律文化同样可以着上流行色，而大众文化也同样能奏出主旋律来——革命历史剧和青春偶像剧的对接和融合同样能赢得观众的认可，达到既“叫好”又“叫座”的效果。
三
后现代的社会之中，文化已经被无可奈何地“打包”成为了待价而沽的商品，流行音乐、时尚杂志、畅销书、网络小说以及形形色色的广告充斥着我们的耳目。诚然，大众文化在很多时候可以抹去地域界限、社会差别、政治冲突、年龄距离、性别差异等等，有着无可比拟的亲和力，能够形成老少咸宜雅俗共赏的共享型奇观。然而它却不能没有相应的人文引领，如果它只是消极地作平浅的世俗追随，就必将陷入混乱和低俗的泥沼，成为无向和无序的乱流。
要实现文化潮流不偏离正确轨道，朝着积极健康的方向，富有生命力地汩汩而动，《恰》剧所展现的主旋律文化和大众文化的共谋景观不应该也不能只是一种偶然现象。它呼唤并且亟需我们去总结经验，去开凿路径，将“天堑变通途”。
在经历了轰轰烈烈的个性解放之后，我们或许找到了自己，但是我们却丧失了价值的立场，失却了精神的家园，架空了灵魂的根——这才是我们最为深刻的悲哀。然后我们喜欢上了看韩剧——因为很大程度上我们需要经由韩剧去进行文化追忆，缅怀我们遗失已久的文化传统；然后我们喜欢上了看日本动画片——因为很大程度上我们需要用日本动画片来回味我们的对于理想的热情与执著，追念我们迷失已久的信仰。但何时才能创造出属于我们自己的，并且为我们自己所喜欢的文化作品，从而找到我们自己的文化归属呢？这是近年来主旋律文化一直都在不断叩问的主题。
或者《恰》剧在某些方面做出了一些回答。它虽然采用的是大众文化的书写方式，但是它骨子里所体现的却是中国传统的伦理价值观，所张扬的是坚实的民族凝聚力以及自立、自强的民族自信心，所宣讲的是激荡人心的为国为民的不屈信念，所洋溢的是“惟我少年”的强烈使命感和责任感。因此当你听到几百名学生铿锵同吟《少年中国说》时，你难道能不热泪盈眶？当你听到众多青年学子齐声高呼“问苍茫大地谁主沉浮”时，你能不心神昂扬？感动你的，并不是漂亮的演员和美丽的场景，而是它们背后上下五千年的中国文化底蕴，而是它们所浸润着的浩然正气和屹立千年的人文精神！
因此《恰》剧的成功，不仅仅是因为《恰》剧选择了合适的艺术表现内容，采取了与之相称的艺术表现手法，更是因为它一方面在以传统文化作为其底蕴的同时，体现出了一种面向潮流而动的开放性，使得主旋律文化终究从权力的金字塔尖上被解放出来，重新被注入了新鲜的活力；另一方面在以大众文化作为其通道的同时，它树立起了一种超拔于流俗的传统人文精神，这就使得大众文化摆脱了无序性和无向性的困扰，有了足以支撑其整个价值体系的脊梁！
中国期待着更多如同《恰》剧一样优秀的影视作品出现，更期待主旋律文化和大众文化能够作出更为和谐多姿的共谋表演。
注释
①孔子门外走狗（本名：黄晖）：《编剧自白书——写在〈恰同学少年〉收视夺冠后》。http：//www.tianya.cn/publicforum/Content/filmtv/1/192876.shtml。
②丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第37页。
③杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社2003年版，第113页。
（作者单位：湖南师范大学文学院）
但在众说纷纭和褒贬不一的声浪之中，唯一毋庸置疑且无需争辩的是，《恰》剧所产生的影响确是前所未有的：一方面，它将国人对于革命历史题材影视剧的关注在《激情燃烧的岁月》、《长征》和《亮剑》所创造的制高点以后，推向了又一个新的高潮；另一方面，也是更为重要的是，它获得了偶像剧最具权威的评定者——青年一代的普遍认可，并且引起了大众特别是在校青年学生对于革命先辈和革命历史完全自发式的热情关注。
可以说，《恰》剧所产生的积极意义是不容忽视的，它不仅仅为大家提供了一个全新的视角去回顾那段“激扬文字”的历史，更打破了以权力话语为主导的主旋律文化和大众文化由来已久的难融局面，展现了一场由主旋律文化和大众文化联袂进行的别开生面的共谋表演。
一
《恰》剧的主创人员在央视做访谈时曾明确提出，该剧的定位是“革命青春偶像剧”。既然是革命青春偶像剧，顾名思义即可知其内容虽然着眼于革命历史题材，但其立足点和主要形式还是在于青春偶像剧。而将革命历史题材的影视剧作进行青春偶像剧的这种移位、嫁接和重设，本身就是异常大胆并且富含风险的——它不仅仅要面临普通观众审美习惯和承受心理的挑战，更要面临主流意识形态审视目光的挑战。
就定性的审美习惯而言，革命历史题材的影视剧作自诞生伊始便被归为主流话语和主旋律文化一囿，因而它的身上携带着众多抹不去的胎记：主旨的健康性、思想的深刻性、意义的重大性、内容的严肃性，主人公也无一例外地闪耀着史诗般的光辉如此等等，其偏重的往往是沉重的形而上的价值追索。而青春偶像剧则无疑是大众消费文化的产物，是在娱乐工业生产流水线上批量制作的精致商品，完全以满足观众的消费需要为目的，实行的是全商业化的包装以及全商业化的宣传和炒作，它是以时尚和流行作为内在标志，以轻松和休闲为主格调，要求具备易接受性和易传播性，其偏重的往往是飘忽的形而下的感官享受。
从主流意识形态的审视目光上看，对于革命历史题材的影视剧作，一贯以来的审视态度都是严肃而庄重的，它有着对历史真实性更为严格的要求，对艺术表现形式更为理智的规范；而青春偶像剧则相去甚远，它的外环境大都是虚拟的，它也要求建设一个虚拟的情境，以方便观众逃离现代社会强大的生存和竞争压力，进入梦想的伊甸园，从而“打破幻想与现实的界线，在解放的旗帜下发泄自己生命的冲动”②，因此在这里历史完全可以被戏说乃至于夸张成为闹剧。
于是，我们发现，革命历史剧和青春偶像剧的区别是主旋律文化和大众文化两个截然不同的文化背景的区别，它们具有着完全不同的艺术导向和审美品格。
而从整个大的文化环境上看，自新时期以降，各种思潮的交汇与激荡催生了年轻一代个性主义的勃兴，而消费时代的来临又带来了娱乐文化的恣意蔓延。年轻一代个性主义的勃兴带来的是个人意志的普遍觉醒，丰富多彩的个性选择便开始独立于具有选择导向性的主流意识形态之外，纷纷跳脱了集体话语的圈定，转而崇尚追求“一个人的精彩”，因而相对于权力话语所推崇备至的主旋律文化，便于凸现自我的大众消费文化则更加契合当下人的心态和需要；而娱乐文化的恣意蔓延则导致了人们在不自觉之中对意义和价值的拆解与重构，于是“伟大”与“崇高”——这些在娱乐话语面前显得过分沉重的传统叙事语境——就被逐渐消解于无形。如此这般地，生存于主流意识形态之中、以营造集体语境为目的、追求着意义和价值、并且以宣讲“伟大”与“崇高”为己任的主旋律文化终于一步步地被架空在权力的神坛之上，乃至于成为了一幅不可亵玩的“远景”。而与此同时，大众娱乐文化却以其平易的姿态，海纳百川式的包容，聚成了排山倒海的浩大声势，以前所未有的强劲势头被推向了前台，一时间整个社会都变为了大众娱乐文化的狂欢现场。
于是，在势力的此消彼长之中，一场动态的争夺战开始上演——代表权力意志的主旋律文化与代表流行的大众文化首次展开了同台竞技，开始在众声喧哗之中激烈地争夺文化版图和文化领地。而当代影视文化作为文化版图之中一个重要的战略阵地，也势必包含着主旋律文化和大众文化的冲突和交锋。在这种冲突和交锋之中，革命历史剧和青春偶像剧的对接与融合就变得更加难以实现。
二
革命历史剧和青春偶像剧的融合和对接虽然难以实现，但也并非是完全不可能。
一方面，这种对接与融合有其必然性要求。主旋律文化和大众文化的冲突和交锋固然存在，但是，它们之间“共谋”的要求却也越来越迫切了。在大众流行文化一浪高过一浪的声势之下，主旋律文化若太久地悬于权力的庙堂之上，把自己苑囿于相对封闭的文化格局之中，必然会导致其文化领土的萎缩和主导性话语权的流失，当下革命历史剧的观众越来越偏向老龄化，而文化消费的主体——年青人对之疏离感越来越重即说明了这个问题；而大众流行文化若失去了主旋律文化的反拨，壮观的洪流也必将变成恣肆的洪水，从而丧失其艺术水准和品格要求，泛滥成为流俗，当前国产偶像剧中对时尚的运用和强调流于表面、为“爱情”而“爱情”的零度叙事、庸俗化营造官能性快感等现象亦即有所表现。
另一方面，这种对接与融合存在其实现的可能性，而《恰》剧的出色表现就正好是这种可能性的绝妙演绎。
首先，在内容上《恰》剧讲述的是不折不扣的革命历史故事，但与众不同的是，在传统的乐章中它却颇有新意地跳动着一些流行的青春音符，距离感和亲切感可谓是拿捏得恰到好处。
《恰》剧虽然是以1913年至1918年之间，清王朝已然覆灭，民国初建，中国处于社会急剧变动的大革命时期作为叙事背景，但它并没有采用史诗型的叙事话语来展现彼时波澜壮阔的战争情境和复杂残酷的斗争情节，而是把镜头锁定在湖南第一师范，这个在动荡不安的大环境中相对安定的小范围里，把着墨点放置于普通的学习生活之上。而校园故事和学习生活则是当下的青年学子们每天都要经历的，更是青春偶像剧最为普遍的叙事背景。同时，该剧的主人公虽然不像常见的青春偶像剧那样全是生编虚造，而是以毛泽东、蔡和森、杨开慧等这样一批大家颇为熟悉并且真实存在过的革命伟人作为主要塑造对象，但最终的形象定位却不是作为学生的激情万丈的青年革命家，而是成长为青年革命家之前的理想飞扬的至情至性的学生。最主要是在故事选材上，《恰》剧搜罗的虽然都是些有案可查的真实历史事件，但主要集中于一些鲜为人知的伟人轶事，而非彪炳千秋的煌煌正史，这就更有利于展现人物情感和刻画人物细节，而情感表现和细节塑造正是青春偶像剧不可或缺的重要组成部分。
其次，在形式上《恰》剧采用的是不折不扣的青春偶像剧手法，但在流行的青春造型背后却时时渗透出主旋律文化作品常用的传统造型手法的韵味，艺术性和娱乐性可谓相得益彰。
《恰》剧演员的清新靓丽早已是备受称道，谷智鑫（饰演毛泽东）的英气逼人、钱芳（饰演杨开慧）的聪慧可人、钱枫（饰演萧子升）的谦谦君子之风，练束梅（饰演陶斯咏）的窈窕淑女之态，任何一个走到镜头面前都可谓养眼之至。这些演员虽然很多都是初出茅庐，但却并非是摆设的花瓶，表演的技巧和演出的功力自然不及老一辈的艺术家们练达，但有一份难得的自然平实，丝毫没有时下很多偶像剧的夸张做作之态，很多场景甚至还显示出了他们具有传统舞台剧的扎实基础和表演功力。
《恰》剧的主要拍摄场地为湖南第一师范，其欧派艺术的建筑风格，美轮美奂的校园环境令人神往。再加上极其考究的镜头语言的渲染，使得画面构造和光线色调都非常之清澈唯美，使得该剧播出后竟还引起了新一轮的旅游参观热潮。但是剧中除了陶斯咏的家稍显华丽之外（而这也是符合历史情境的，当时陶斯咏的父亲是长沙最大的资本家之一），其余的场景即使再美，也美得非常明净。幽雅但并不高贵，靓丽但并不奢华，晕染的完全是一种勤俭尚学之风。袁吉六老师和杨昌济老师的住所就非常具有代表性，两位称道于湖南学界的巨擎，家里可谓是素净之至，惟有书香，几乎都可以飘出屏幕来。那一屋子一屋子的书，也不知羡煞了几多观众，而这也恰恰暗合了中国千年以降的博学宿儒的传统品位。
《恰》剧在演员的服装设计上，色泽明亮，风格挺拔，虽然许多式样年代久远，但好些衣服即使放到今天来看也同样能受到少男少女们的喜爱。不过，就整体而言，《恰》剧的服装风格还是以朴实无华为主的，除陶斯咏的服装花样稍多一点而外，其余的角色并没有太多的服装变更，如一师的学生以黑白校服为主，老师则以西装和长衫为主，而周南的女学生则一般着学生裙。
《恰》剧还吸取了日韩偶像剧的优长，随着剧情的跌宕起伏配以符合戏剧表情的音乐。如表现校园生活丰富多彩的跳跃式乐段，表现人物痛苦挣扎心理的激荡式乐段，表现思考型叙述口吻的平缓式乐段，都恰到好处地烘托出了环境氛围，辅助性地表达出了人物的心理，并且在一定程度上暗示了情节的发展进程。但这些乐段却鲜有婉转于日韩剧之中的缠绵悱恻之感，取而代之的是个中蕴藏的勃勃生机，尤其是片首曲所显现的宏大气势，和片尾曲所吐露的骄人气魄也都是传统革命历史剧的配乐手法。
在人物形象塑造上，《恰》剧采取了常见于日韩偶像剧的二元对立叙事模式（即善恶对举的叙事模式），除了按照史实塑造了季墨鸿、张干特别是军阀汤芗铭这几个站在学生反面的人物之外，还虚构了马疤子和刘俊卿这两个反派角色。“依靠二元对立，作品结构起了一个具有先验因果逻辑的、冲突与解决的戏剧性格局”③，情节设置便具有了强烈的因果联系，善恶矛盾冲突就在这种因果联系的范围之内进行交锋、激化与解决，而故事便随着矛盾冲突一步步向前发展，显得既生动曲折，又结构明晰。而且在这种简化的二元对立中，观众很容易就可以确定自己支持及反对的角色，既调动了观众的情绪，更简化了观众的价值判断过程。但《恰》剧又并非简单的二元对立，它的反派人物也并非简单的价值符号，而是被塑造得极其丰富圆满：张干虽然对学生要求严苛，束缚了学生的自由发展，但不可否认的是，他还是关爱学生，并且工作极其任劳任怨的；汤芗铭初到长沙时对一师老师们所表现的温文尔雅和谦恭有礼，很容易让观众将他定为成一个尊师重教的儒将，直到他面不改色的下令处决那些抢米的女人和孩子的时候，观众才同一师校长孔昭授一样对其骨子里的残忍阴毒大惊失色；刘俊卿应该是最类似于韩剧式反派的角色，他基本上构成了剧中所出现过的所有矛盾冲突的反面动因，并且一错再错，不知悔改，但与常见的韩剧式反派不同的是，《恰》剧花了不少笔墨描绘他与赵一贞的生死爱情，并且演绎得极其凄美惨烈、惊心动魄，而且他最终是以“善”完成了其人生的最后书写，从而淡化了先前在他身上所反复渲染的“恶”。
综其种种而观之，在必然性的推动和可能性的引导之下，主旋律文化和大众文化并非真正的难以相融，革命历史剧和青春偶像剧也并非如何的背道而驰。只要掌控好了内容，把握好了形式，主旋律文化同样可以着上流行色，而大众文化也同样能奏出主旋律来——革命历史剧和青春偶像剧的对接和融合同样能赢得观众的认可，达到既“叫好”又“叫座”的效果。
三
后现代的社会之中，文化已经被无可奈何地“打包”成为了待价而沽的商品，流行音乐、时尚杂志、畅销书、网络小说以及形形色色的广告充斥着我们的耳目。诚然，大众文化在很多时候可以抹去地域界限、社会差别、政治冲突、年龄距离、性别差异等等，有着无可比拟的亲和力，能够形成老少咸宜雅俗共赏的共享型奇观。然而它却不能没有相应的人文引领，如果它只是消极地作平浅的世俗追随，就必将陷入混乱和低俗的泥沼，成为无向和无序的乱流。
要实现文化潮流不偏离正确轨道，朝着积极健康的方向，富有生命力地汩汩而动，《恰》剧所展现的主旋律文化和大众文化的共谋景观不应该也不能只是一种偶然现象。它呼唤并且亟需我们去总结经验，去开凿路径，将“天堑变通途”。
在经历了轰轰烈烈的个性解放之后，我们或许找到了自己，但是我们却丧失了价值的立场，失却了精神的家园，架空了灵魂的根——这才是我们最为深刻的悲哀。然后我们喜欢上了看韩剧——因为很大程度上我们需要经由韩剧去进行文化追忆，缅怀我们遗失已久的文化传统；然后我们喜欢上了看日本动画片——因为很大程度上我们需要用日本动画片来回味我们的对于理想的热情与执著，追念我们迷失已久的信仰。但何时才能创造出属于我们自己的，并且为我们自己所喜欢的文化作品，从而找到我们自己的文化归属呢？这是近年来主旋律文化一直都在不断叩问的主题。
或者《恰》剧在某些方面做出了一些回答。它虽然采用的是大众文化的书写方式，但是它骨子里所体现的却是中国传统的伦理价值观，所张扬的是坚实的民族凝聚力以及自立、自强的民族自信心，所宣讲的是激荡人心的为国为民的不屈信念，所洋溢的是“惟我少年”的强烈使命感和责任感。因此当你听到几百名学生铿锵同吟《少年中国说》时，你难道能不热泪盈眶？当你听到众多青年学子齐声高呼“问苍茫大地谁主沉浮”时，你能不心神昂扬？感动你的，并不是漂亮的演员和美丽的场景，而是它们背后上下五千年的中国文化底蕴，而是它们所浸润着的浩然正气和屹立千年的人文精神！
因此《恰》剧的成功，不仅仅是因为《恰》剧选择了合适的艺术表现内容，采取了与之相称的艺术表现手法，更是因为它一方面在以传统文化作为其底蕴的同时，体现出了一种面向潮流而动的开放性，使得主旋律文化终究从权力的金字塔尖上被解放出来，重新被注入了新鲜的活力；另一方面在以大众文化作为其通道的同时，它树立起了一种超拔于流俗的传统人文精神，这就使得大众文化摆脱了无序性和无向性的困扰，有了足以支撑其整个价值体系的脊梁！
中国期待着更多如同《恰》剧一样优秀的影视作品出现，更期待主旋律文化和大众文化能够作出更为和谐多姿的共谋表演。
注释
①孔子门外走狗（本名：黄晖）：《编剧自白书——写在〈恰同学少年〉收视夺冠后》。http：//www.tianya.cn/publicforum/Content/filmtv/1/192876.shtml。
②丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第37页。
③杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社2003年版，第113页。
（作者单位：湖南师范大学文学院）