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10年前，录像带还在流通、VCD方兴未艾的年代，在一家黑灯瞎火的碟店里淘到一盘《写乐的感官世界》。叶月里绪菜在吉原花魁道上衣锦夜行、一步三晃的盛大接客场面，令人魂飞天外。芝麻糊般的画质、高度失真的色彩和不可消字幕(废话)都丝毫不能减损她的魔力。从此迷上了这个女人，也顺便记住了导演的名字：篠田正浩。
前不久，75岁的筷田在北电讲学。这大概是他近年来为《间谍佐尔格》取景、担任故宫三维图像工程视觉总监后的第三次访华。北电的官网上沿袭1960年《读卖周刊》的说法，称他是“日本新浪潮三杰”之一(另两位：大岛渚、吉田喜重)。这种名号早该作废了。论资历辈分，他比大岛大1岁，比今村昌平小6岁、比新藤兼人小20岁；论国际地位，新藤拿过莫斯科电影节大奖、今村摘过2片金棕榈叶子，他却只抱过柏林银熊，论后世影响，铃木清顺和寺山修司似乎也比他和吉田排位靠前。即使把“日本新浪潮”的概念压缩到最窄的“松竹新浪潮”，也不应遗漏松竹大船制片厂在同一时期里破格提拔的高桥治、田村孟。这还没算上1954年从松竹跳槽去了日活的今村昌平和铃木清顺，以及松竹京都的森田英太朗。松竹一个池子又怎么装得下整个新浪潮?当时兴风作浪的新晋导演还有大映的增村保造、东宝的冈本喜八、东映的泽岛忠、日活的中平康、大船的斋藤正夫，坚持独立制片的敕使河原宏、羽仁进，“桃色天王”若松孝二、神代辰巳，以及后继的相寺昭雄、松本俊夫、长谷川和彦等等。要从这帮家伙里选出“三杰”来，实在太难了，选个“十三杰”还差不多。这和用“五虎将”、“四杰”来称呼法、德新浪潮的重要导演的做法一样，听上去很尊重很拉风，其实都是挂一漏万的、偷懒的概括法。而日本新浪潮当之无愧的领袖，大岛渚，是连“新浪潮”的标签都拒不接受的。
狭义的日本新浪潮，以《爱与希望之街》公映为起点，以《日本的夜与雾》被松竹首脑停映，大岛渚率田村孟、石堂淑朗、小山明子等人退出松竹，自组“创造社”为终点，寿命只有1959—1961短短3年。几乎与轰轰烈烈的“安保斗争运动”共存亡。广义的日本新浪潮，则历经60年代的炽热和70年代的严寒，苦撑到1983年，以寺山修司的死划出段落。火种传到了森田芳光、周防正行这一代中间，革命还在继续，只是不好意思再叫“新浪潮”。那20多年是无法复制的大时代，日本的电影工业被彻底回炉重造。他既不像“一个也不宽恕”的大岛渚，也不像自称只对“下半身和社会地层”感兴趣的今村昌平，从处女作《恋爱单程票》开始，他就抱定了一种温和的反叛方式。他的早期作品中，有5部是由狂人寺山修司编剧的，即使是《干涸的湖》《无赖汉》这样疯疯癫癫的无政府主义剧，也被他处理得戏谑而超脱，《我恋爱的旅途》甚至部分回归到松竹的女性言情片传统。由石原慎太郎编剧的《干花》和《处刑之岛》，质量也比绝大多数“太阳族电影”高，不在《青春残酷物语》之下。性、暴力、政治批判这些新浪潮的基本要素，他不是不碰，而是轻拿轻放，没有一味地愤怒啊喷怒。大岛渚们辞职时，他的选择是留在松竹，直到4年后才离开，又过了2年才创办了自己的“表现社”。创造社1973年就完蛋了，表现社却活到了现在。总之，他既是新浪潮的先行者，也是旁观者，有点类似超现实主义运动中的米罗——朋友们硬把他拖出去一起游行，米罗涨红了脖子、老半天才挤出一句蚊子叫般的口号：打倒地中海!
出道时，他正浩和今村昌平都曾师从小津安二郎，但谁也没有继承小津遗风。倒是当过他副手的小栗康平，被公认为战后最具小津特色的导演。沟口健二才是他最仰慕的前贤，他超强的构图力量、运动长镜头和对日本古典文学戏剧的热衷，都能从沟口那里找到源头。他对摄影师的选择极为挑剔，早期小杉正雄、中期宫川一夫(《雨月物语》《罗生门》)、后期铃木达夫(《蔷薇葬礼》《死者田园祭》)，都是日本电影届的九段高手。哪怕偶尔助拳的冈崎宏三(《御用金》)、成岛东一郎(《战场上的快乐圣诞》)也绝非等闲之辈。武满彻的神秘音乐，更是萦绕在他的画面中，长达30余年。他的作品很杂，虽然都拍过奥运会，但他没杂到市川昆的地步，正剧喜剧恐怖科幻武侠样样都来。在新浪潮阵营中，他对日本传统文化的痴迷，只有敕使河原宏可敌。《无赖汉》改编自河竹默阿弥的歌舞伎《天衣纷上野初花》，《沉默》的主角是16世纪逗留日本的两名葡萄牙传教士，《卑弥呼》则追溯到了《古事记》里两千年前的邪马台王国。而《写乐》是足以与《歌》(相寺昭雄)、《北斋漫画》(新藤兼人)比肩的，关于这三位浮世绘巨匠的最佳传记片。他嗜古症发作的颠峰，自然是改编自近松门左卫门净琉璃同名作的《心中天网岛》，它让西方观众看傻子眼。视觉、音乐、前卫戏剧对文乐木偶戏的解构手法都无懈可击，充满宁静的躁动和含蓄的锋芒，非常完美地表达了他擅长的主题：爱你爱到陪你死。当然，他也有亵渎传统的时候，比如《枪圣权三》里没完没了的茶道终于结束的时候，竹中直人把茶盘擦干净了当镜子照。
作为一名超级眼球派导演，他的真正成就不是上述这些作品，也不是1984年对杨德昌产生过影响的《濑户内少年棒球队》、或者1990年的同类型名作《少年时代》，而是1964年他滞留松竹期间，拍摄的两部时代剧：《暗杀》和《猿飞佐助异闻录》。他一边向商业妥协，一边用新浪潮手法给传统武侠题材输血，实验精神十足。尤其是以讨幕传奇人物清河八郎为主人公的《暗杀》，决斗场面的剪辑技巧不可思议、锐不可当，张彻、胡金铨学完了，徐克、谭家明继续学，终于令香港电影脱胎换骨。35年后，同样改编自司马辽太郎小说的《枭之城》还剩下什么?除了华丽，就是华丽的空洞。葛笼重藏千山万水地闯入禁宫，只为了揍丰臣秀吉一拳，虽然对可怜的朝鲜人民毫无帮助，却为中国电影的发展作出了巨大贡献：《英雄》由此悟出了“不杀不杀”的王道。中井贵一的表演与其说内敛，不如说木讷，完全不能和他在《王生义士传》里演的穷酸武士相比。他指导演员的弱项在2003年的封箱之作则可谍佐尔格》里越发一览无疑，不用说IainGlen自命007的傻气了，本木雅弘哪里还有《五个相扑少年》时的灵气，岩下志麻和他白头偕老是好事，但是一看到她那张暮年匹诺曹式的脸，你就会觉得全体演员都变成了木偶，包括叶月里绪菜。980个CG镜头有什么鬼用，黄浦江上的外国军舰、东京的帝国饭店都庞大得不需要灵魂。耗费10年光阴、筹资20亿日元，他却没能擦亮那颗生锈的雄心。
他昔日的朋友和对手，要么过世要么再也拍不动电影了。激情澎湃、大师如云的年代早已落潮。日本电影的创意水准虽然至今优于中韩两国，但总产量实在太低。什么时候，日本电影工业才有可能恢复元气?按照从来没赶过新浪潮的山田洋次的说法是：30年后。
(作者为职业媒体人士)
前不久，75岁的筷田在北电讲学。这大概是他近年来为《间谍佐尔格》取景、担任故宫三维图像工程视觉总监后的第三次访华。北电的官网上沿袭1960年《读卖周刊》的说法，称他是“日本新浪潮三杰”之一(另两位：大岛渚、吉田喜重)。这种名号早该作废了。论资历辈分，他比大岛大1岁，比今村昌平小6岁、比新藤兼人小20岁；论国际地位，新藤拿过莫斯科电影节大奖、今村摘过2片金棕榈叶子，他却只抱过柏林银熊，论后世影响，铃木清顺和寺山修司似乎也比他和吉田排位靠前。即使把“日本新浪潮”的概念压缩到最窄的“松竹新浪潮”，也不应遗漏松竹大船制片厂在同一时期里破格提拔的高桥治、田村孟。这还没算上1954年从松竹跳槽去了日活的今村昌平和铃木清顺，以及松竹京都的森田英太朗。松竹一个池子又怎么装得下整个新浪潮?当时兴风作浪的新晋导演还有大映的增村保造、东宝的冈本喜八、东映的泽岛忠、日活的中平康、大船的斋藤正夫，坚持独立制片的敕使河原宏、羽仁进，“桃色天王”若松孝二、神代辰巳，以及后继的相寺昭雄、松本俊夫、长谷川和彦等等。要从这帮家伙里选出“三杰”来，实在太难了，选个“十三杰”还差不多。这和用“五虎将”、“四杰”来称呼法、德新浪潮的重要导演的做法一样，听上去很尊重很拉风，其实都是挂一漏万的、偷懒的概括法。而日本新浪潮当之无愧的领袖，大岛渚，是连“新浪潮”的标签都拒不接受的。
狭义的日本新浪潮，以《爱与希望之街》公映为起点，以《日本的夜与雾》被松竹首脑停映，大岛渚率田村孟、石堂淑朗、小山明子等人退出松竹，自组“创造社”为终点，寿命只有1959—1961短短3年。几乎与轰轰烈烈的“安保斗争运动”共存亡。广义的日本新浪潮，则历经60年代的炽热和70年代的严寒，苦撑到1983年，以寺山修司的死划出段落。火种传到了森田芳光、周防正行这一代中间，革命还在继续，只是不好意思再叫“新浪潮”。那20多年是无法复制的大时代，日本的电影工业被彻底回炉重造。他既不像“一个也不宽恕”的大岛渚，也不像自称只对“下半身和社会地层”感兴趣的今村昌平，从处女作《恋爱单程票》开始，他就抱定了一种温和的反叛方式。他的早期作品中，有5部是由狂人寺山修司编剧的，即使是《干涸的湖》《无赖汉》这样疯疯癫癫的无政府主义剧，也被他处理得戏谑而超脱，《我恋爱的旅途》甚至部分回归到松竹的女性言情片传统。由石原慎太郎编剧的《干花》和《处刑之岛》，质量也比绝大多数“太阳族电影”高，不在《青春残酷物语》之下。性、暴力、政治批判这些新浪潮的基本要素，他不是不碰，而是轻拿轻放，没有一味地愤怒啊喷怒。大岛渚们辞职时，他的选择是留在松竹，直到4年后才离开，又过了2年才创办了自己的“表现社”。创造社1973年就完蛋了，表现社却活到了现在。总之，他既是新浪潮的先行者，也是旁观者，有点类似超现实主义运动中的米罗——朋友们硬把他拖出去一起游行，米罗涨红了脖子、老半天才挤出一句蚊子叫般的口号：打倒地中海!
出道时，他正浩和今村昌平都曾师从小津安二郎，但谁也没有继承小津遗风。倒是当过他副手的小栗康平，被公认为战后最具小津特色的导演。沟口健二才是他最仰慕的前贤，他超强的构图力量、运动长镜头和对日本古典文学戏剧的热衷，都能从沟口那里找到源头。他对摄影师的选择极为挑剔，早期小杉正雄、中期宫川一夫(《雨月物语》《罗生门》)、后期铃木达夫(《蔷薇葬礼》《死者田园祭》)，都是日本电影届的九段高手。哪怕偶尔助拳的冈崎宏三(《御用金》)、成岛东一郎(《战场上的快乐圣诞》)也绝非等闲之辈。武满彻的神秘音乐，更是萦绕在他的画面中，长达30余年。他的作品很杂，虽然都拍过奥运会，但他没杂到市川昆的地步，正剧喜剧恐怖科幻武侠样样都来。在新浪潮阵营中，他对日本传统文化的痴迷，只有敕使河原宏可敌。《无赖汉》改编自河竹默阿弥的歌舞伎《天衣纷上野初花》，《沉默》的主角是16世纪逗留日本的两名葡萄牙传教士，《卑弥呼》则追溯到了《古事记》里两千年前的邪马台王国。而《写乐》是足以与《歌》(相寺昭雄)、《北斋漫画》(新藤兼人)比肩的，关于这三位浮世绘巨匠的最佳传记片。他嗜古症发作的颠峰，自然是改编自近松门左卫门净琉璃同名作的《心中天网岛》，它让西方观众看傻子眼。视觉、音乐、前卫戏剧对文乐木偶戏的解构手法都无懈可击，充满宁静的躁动和含蓄的锋芒，非常完美地表达了他擅长的主题：爱你爱到陪你死。当然，他也有亵渎传统的时候，比如《枪圣权三》里没完没了的茶道终于结束的时候，竹中直人把茶盘擦干净了当镜子照。
作为一名超级眼球派导演，他的真正成就不是上述这些作品，也不是1984年对杨德昌产生过影响的《濑户内少年棒球队》、或者1990年的同类型名作《少年时代》，而是1964年他滞留松竹期间，拍摄的两部时代剧：《暗杀》和《猿飞佐助异闻录》。他一边向商业妥协，一边用新浪潮手法给传统武侠题材输血，实验精神十足。尤其是以讨幕传奇人物清河八郎为主人公的《暗杀》，决斗场面的剪辑技巧不可思议、锐不可当，张彻、胡金铨学完了，徐克、谭家明继续学，终于令香港电影脱胎换骨。35年后，同样改编自司马辽太郎小说的《枭之城》还剩下什么?除了华丽，就是华丽的空洞。葛笼重藏千山万水地闯入禁宫，只为了揍丰臣秀吉一拳，虽然对可怜的朝鲜人民毫无帮助，却为中国电影的发展作出了巨大贡献：《英雄》由此悟出了“不杀不杀”的王道。中井贵一的表演与其说内敛，不如说木讷，完全不能和他在《王生义士传》里演的穷酸武士相比。他指导演员的弱项在2003年的封箱之作则可谍佐尔格》里越发一览无疑，不用说IainGlen自命007的傻气了，本木雅弘哪里还有《五个相扑少年》时的灵气，岩下志麻和他白头偕老是好事，但是一看到她那张暮年匹诺曹式的脸，你就会觉得全体演员都变成了木偶，包括叶月里绪菜。980个CG镜头有什么鬼用，黄浦江上的外国军舰、东京的帝国饭店都庞大得不需要灵魂。耗费10年光阴、筹资20亿日元，他却没能擦亮那颗生锈的雄心。
他昔日的朋友和对手，要么过世要么再也拍不动电影了。激情澎湃、大师如云的年代早已落潮。日本电影的创意水准虽然至今优于中韩两国，但总产量实在太低。什么时候，日本电影工业才有可能恢复元气?按照从来没赶过新浪潮的山田洋次的说法是：30年后。
(作者为职业媒体人士)