楚霸王项羽及其“别姬”故事在我国家喻户晓，长期以来成为历代艺术家和各种艺术形式讴歌不尽的主题。仅以歌剧为例，上个世纪80年代就曾有《楚霸王》(金湘作曲，黄维若、李稻川编剧)一剧问世。此次中央歌剧院隆重推出的《霸王别姬》（萧白作曲、编剧，王健编剧、作词），又以正歌剧的形式对这段历史故事做出了新的解读和阐释，并从剧本、剧诗和音乐创作等不同角度提出了一些重要的创作命题，值得加以研究和讨论。
　　
　　戏从史出，情从戏出
　　
　　历史、历史剧和历史题材剧不是一个概念。在这方面，我国艺术界在20世纪50－60年代曾爆发过一场讨论；因前述歌剧《楚霸王》上演，歌剧界也出现了类似的争论。我们今天无意重复那些争论中的相关话题，但就《霸王别姬》对题材的特定处理方式而言，它不是历史本身，也不是历史题材歌剧，而属于历史剧的范畴。
　　本文之所以首先要框定它的题材特点，乃是因为，历史剧只要在大的历史背景和主要史实符合历史本相这个总前提之下，它还赋予艺术家比历史本相有更大的想象空间和更多的创造自由，并不拘泥于具体的历史真实，而精心着意于艺术真实的营造。因此，历史剧最主要的创作任务，便是如何处理历史真实、艺术真实与情感表现（即史、戏、情）三者之间的辩证关系问题；甚至可以这样说：“戏从史出，情从戏出”，似应成为历史题材歌剧创作的一条基本要求。
　　正是在这个意义上，我对《霸王别姬》剧作者在处理情节构造和人物关系设置上的别具匠心表示赞赏。楚汉相争的宏大背景和错综复杂的历史众生相，经过剧作家的缜密思考和精心筛选之后，将此剧的人物关系编织进一个极为精粹的艺术语境中——以项羽、韩信两人之间不同政见和性格冲突构成了情节主线，以霸王、虞姬之间的情感纠葛构成了情节副线，上述三个角色不但在历史上实有其人，而且舞台上所展现的霸王的英武神勇、暴虐独断而又恋乡多情，韩信的雄才大略、敢于犯颜直谏，虞姬的雍容华贵、对爱情的忠贞不渝以及他们各自的人生轨迹，都可以从《史记》及其他史籍中找到佐证，因而基本上符合历史真实。仅以这一点而论，《霸王别姬》具备了历史剧的首要品格。
　　但仅仅如此不能确保一部歌剧的成功。相对于艺术作品而言，历史本相往往呈现出自在的、多向的零散无序状态，不仅其事实部分及其中蕴含的丰富历史信息和浓烈诗情需要创作者进行重新解读和艺术整合，而且更要按照艺术创作规律、通过创造性想象对其中诸多事件缺环和铺陈细节作艺术化填充和整体性编织，才能赋予作品以独立而严整的艺术生命。
　　为达此目标，创作者不仅在上述三个角色之外创造出虞姝这个纯属虚构的人物，让她穿插于主副线之间，衍生出虞姝与虞姬、虞姝与韩信之间的一系列情节，使之成为勾连全剧的重要因素；并根据情节发展及情感表达的需要，对某些历史事实作了变形处理——如将起兵之初韩信的身份由低级军官“擢拔”为战功卓著、因而被项羽视如兄弟的高级将领，由此与楚霸王构成可直言进谏的“诤友”关系；又将韩信早年从军前在家乡所遭受的“胯下之辱”移位到与项羽发生激烈争论之后的“刀阵之辱”；等等。前一个史实变形带有根本性质和全局意义，因为全剧戏剧冲突正是围绕这一对人物关系组织与展开的；若无这样的变形，整个歌剧的情节设置和矛盾冲突便失去了基本依托。而后一个史实变形则属于局部性的，其目的只是为韩信决意亡楚投汉的戏剧行动提供更充足的内在根据而已。在我看来，这些虽有悖于历史事实而又为艺术创作所断不可缺的艺术处理，恰恰是历史剧创作的基本要素和最可宝贵的生命之源。人们当然可以对这种处理的具体方式以及有否其他更合理的处理方式提出各自的不同见解，但恐怕很少有人会据此责备两位剧作家不尊重历史。
　　
　　我们看到，由项羽与韩信构成的诤友兼君臣关系、由项羽与虞姬构成的夫妻关系、由虞姬与虞姝构成的姐妹关系、由韩信与虞姝构成的恋人关系以及这四对关系的纵横扭结，便是全剧情节的主要框架和戏剧冲突得以形成和发展的基本动力。历史题材歌剧“戏从史出”的特点也就得到了较好的彰显。
　　更重要的是，这种相当精粹的人物关系设置符合歌剧剧本创作的基本规律，因而是真正歌剧化了的。它使歌剧的人物关系集中、明晰，为情节展开和音乐的抒情－戏剧化描写提供了更多的时空可能性；而创作者在项羽身上所寄寓的“故国之情”和“故乡之情”， 在项羽与韩信身上所寄寓的“友情”，在项羽与虞姬、韩信与虞姝身上所寄寓的“爱情”，在虞姬与虞姝身上所寄寓的“亲情”等多方面、多层次的复杂情感，都是在这种歌剧化的情节设置和人物关系中自然而然地生发出来的，并随着人物性格的发展、情节的逐层推进和戏剧冲突的渐趋激烈而在许多戏剧性场面或抒情性场面中得到了比较充分的抒咏。因此可以说，历史剧“情从戏出”的特点在本剧中也得到了较好的彰显。
　　其实，“情从戏出”不独是历史剧的特点，甚至也应成为一切歌剧剧本和音乐创作的基本原则。以往我国歌剧创作的一个通病，便是“情”与“戏”脱节，常常是“戏淡”而“情浓”，在一个情节单薄、人物关系零散、冲突设置不合理的歌剧中出现大量抒情场面和长大的咏叹调，使人物的情感抒发因失去了戏剧内涵的坚实支撑而令人生厌。从这个意义上说，《霸王别姬》的艺术经验的确值得我国歌剧界同行认真研究和借鉴。
　　然而也要指出，此剧节目单剧情简介的第一句话便说“这是一个真实的故事”！这种界说纯属蛇足，显得十分可笑，因为它自相矛盾、自设樊笼——人们一旦用这个“真实”的标尺来衡量本剧，它的核心情节（韩信与项羽之间的诤友和兄弟关系）便因其违反历史事实而轰然坍塌。这篇剧情简介不论出于何人之手，都反映出创作者历史剧创作理念的混乱。
　　
　　以乐写戏，以歌抒情
　　
　　瓦格纳曾将歌剧定义为“用音乐展开的戏剧”。一个成功的剧本最终仍需通过音乐的戏剧化展开来完成。我们看到，《霸王别姬》作为一部严肃歌剧，作曲家在运用各种音乐形式和手段追求“以乐写戏，以歌抒情”方面也作了很多努力，并取得了较好的艺术效果。
　　给我印象最为深刻的是第一幕开场。作曲家将一个音乐戏剧场面组织在回旋曲的长大结构之中——以合唱和乐队宏大音响交织而成的《火烧秦宫》是这个回旋曲的主部主题，风格雄浑辉煌，大幕初开便将观众带进楚军攻陷咸阳、火烧秦宫、众人欢庆胜利的特定历史氛围之中。然后由众诸侯的合唱构成回旋曲的第一插部，写出项羽阵营大多数人胜利后的志得意满和对霸王的歌功颂德。旋即是主部主题的第一次在原调上完整再现，看似简单重复，实乃通过这一手法强化对于项羽阵营被胜利冲昏头脑、胸无大志、不思进取的音乐描写。第二插部则是韩信与虞姝两人的独唱和对唱场面，写出韩信对当时局势和楚军处境的忧心忡忡，而且也以简洁笔墨交代了本剧两个登场人物以及他们的相互关系。最后是主部主题的第二次省略再现，重新将观众拉回到开幕时的历史氛围和戏剧情境中，明写楚军，暗写项羽，为引出他的登场从戏剧气氛和政治主张上做了双重铺垫。
　　
　　从这个音乐戏剧化场面的结构创意到具体艺术体现都表明，作曲家具有善于运用多种音乐体裁和大型音乐曲式来展现多重戏剧内涵的驾驭能力和素养。我以为，在新时期中国严肃歌剧创作中，像这样宏大、严整而精巧的音乐－戏剧化场面为数并不多，因而值得珍惜。
　　当然，《霸王别姬》在“以乐写戏，以歌抒情”方面的成就远不止此。
　　首先，作曲家坚持以声乐为主、以优美如歌的咏叹调揭示人物性格和情感方面有出色的表现。项羽出场后第一首咏叹调《谁可与我匹敌》在神勇威武的音调宣泄中透出雄霸天下的狂傲之气，对此人、此地、此时、此情的音乐描写相当准确而传神。而虞姬咏叹调《深深的情，重重的义》在项羽与韩信第一次冲突爆发之际，以充满女性阴柔之美的旋律蕴含着深刻动情的人性力量，将一个深明大局、有情有义女子的内心世界袒露在观众面前。在剧中，像这样的咏叹调还有多处，而且在大多数情况下与另一些剧目中佶屈聱牙、怪腔怪调、盲目追求高音、既难听又难唱的咏叹调不同，其旋律大多优美动听且较为声乐化，既有相当的技术难度，也适于演员歌唱才能的有效发挥。这个特点也应该引起歌剧作曲家们的重视。
　　不过，本剧中最令我动容的独唱段落，还是第二幕终场虞姬自刎后项羽为她所唱的一首“歌中歌”（为节省篇幅，管弦乐队的钢琴缩谱从略，下同）：
　　
　　谱例所示的这段纯情小曲，镶嵌在一首咏叙调的结构之中，故以“歌中歌”名之。音调质朴无华，音乐风格与儿歌相类；单乐段开放式结构，以便与后面的咏叹相衔接。在此时此景由此人（由浑厚男中音扮演的项羽）唱出，在实际演出中产生了奇异的审美效果——这个曾经叱咤风云、傲视群雄的末路英雄，在霸业和生命都已走到尽头的最后时刻，他性格中温柔多情和纯真可爱的侧面终于被作曲家以白描手法展现出来，令观众为其悲剧命运而唏嘘不已。这一艺术处理手法看似简单，实为神来之笔，非熟谙艺术创作繁简之道者不能为也。
　　其次，作曲家有意识地将歌剧4个主要人物的声音造型给以明确区分，并将这4个不同的声部形态（项羽－男中音、虞姬－女高音、韩信－男高音、虞姝－女中音）组织在一个典型的四重唱之中；更重要的是，剧中一些冲突性重唱场面和段落给人的印象相当深刻，说明作曲家对歌剧重唱形式有深切认识和熟稔把握。
　　试看第一幕《愿友谊长存》：
　　
　　这个重唱场面紧接虞姬咏叹调《深深的情，重重的义》之后，由韩信独唱起兴，引出韩信与项羽的二重唱，之后声部逐渐叠加，从三重唱最终发展成为虞姬、虞姝、韩信、项羽的四重唱，将不同人物当时各不相同的心境层次分明地揭示出来。
　　从运用重唱形式展现戏剧冲突这个角度说，第一幕终场韩信在遭受“刀阵之辱”后的重唱运用更具典范性——作曲家将4个主要人物各自不同心态组织在一个构思严谨、各声部个性鲜明、展开清晰而又充分的四重唱之中，从而在这里形成一个情感冲突与戏剧冲突交织在一起的音乐戏剧综合高潮。由此我认为，就我国正歌剧的重唱创作而论，《霸王别姬》所达到的成就完全可与金湘的《原野》相媲美。
　　另外，作曲家运用合唱（如开场合唱、秦奴合唱、楚军合唱、终场合唱等）和乐队（如前奏曲、项羽及虞姬登场音乐、第二幕“暴风雪”等）写戏、写人、抒情、造型方面也创造了一些很可宝贵的成熟经验，对于我国严肃歌剧中合唱和乐队音乐创作如何实现戏剧化颇具启发意义。本文因限于篇幅，只能留待日后再作专门研究，此不详论。
　　
　　冲突宜曲，表情忌露
　　
　　历史剧之写戏、写人、表情、达意，最关键的命题是历史感和真实性。戏剧冲突当然要讲究戏剧张力，但这种张力是通过生动情节及其曲折展开来完成的；人物情感和意志的表达当然要追求浓度，但依然要遵循历史环境的真实和人物性格的真实。倘若为了追求戏剧冲突的外在张力而不顾历史真实和性格真实，往往就会造成“过犹不及”的效果。
　　本剧的主要冲突在项羽与韩信之间展开——围绕是衣锦还乡还是定都咸阳，在两人之间两次爆发激烈冲突。剧作者首先从政治主张这个角度出发写戏，当然必要，但切切不能忘记的是历史环境和人物性格。因为，在戏剧作品中，所谓戏剧冲突，归根结蒂是人物之间的性格冲突。在此剧中，项羽与韩信之间的政治主张冲突是浅层次的表象，其深层次的本质冲突是两人的性格冲突。创作者着墨的重点理应是后者而不是前者，因为政治冲突不过为性格冲突的展现提供一个话题和外壳而已。只见外壳不见核心，犹如拣了芝麻丢了西瓜。
　　记得恩格斯曾经说过“真实地再现典型环境中的典型性格”这样的名言，什么是当时的典型环境？这就是剧中所描写的楚霸王与韩信的君臣关系和诤友关系。在等级制度森严的封建时代，诤臣对君主犯颜直谏是有条件的，即必须永远将这样的对话与冲突置于君臣关系的特定语境中，因此必须将双方的位置摆正，在形式上绝不可能像“文革”造反派大辩论那样双方平起平坐，彼此直来直去、大吵大嚷。什么是典型性格？在我看来，智谋过人、胸有城府的韩信在脾气火爆的项羽面前，岂可恃宠而骄，忘了自己的臣子身份？常言道“有理不在声高”，韩信必然在谦恭态度中暗藏机锋，话语间动之以情、晓之以理，讲究遣词用语的分寸感。如果说歌剧对两人第一次冲突的描写在分寸掌握上还算基本到位的话（但也在韩信剧诗中居然出现直指项羽“刚愎自用”这样不合身份的词语），对第二次冲突的描写就显得更加表面化和直露化了——韩信不顾君臣礼仪一味厉声抨击项羽，创作者甚至在“刀阵之辱”前就让韩信对项羽当面喊出“我要与你分道扬镳”这样的“忤逆”之言来。要知道，即便在韩信受到“刀阵之辱”后“另投明主”之念在他心中益发坚定，创作者也只能作潜台词处理而绝不能让他当众“招供”。由此看来，本剧的主要问题是追求戏剧冲突的外在张力，回避对项羽与韩信之间复杂而曲折的性格冲突作内在的真实刻画和深刻描写，让不加节制的政治争吵和音乐喧嚷充斥某些冲突性场面，缺乏含蓄、机趣、张弛对比及迂回曲折之美，不但造成舞台视听效果的单一，也导致特定历史语境中情感表达的浅露和性格刻画的失真。
　　当然，从整体看，在近年来我国正歌剧新作中，《霸王别姬》仍不失为一部较为优秀的剧目。本文提出的上述批评意见纯属一孔之见，仅供创作者参考而已。
　　（文内图片费斌摄）
　　
　　居其宏 南京艺术学院音乐学研究所所长、教授、博士生导师
　　（责任编辑 于庆新）