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方公告：２０１０年６月１２日晚上，刘湲作品音乐会在杭州举行。初看节目单，封面写着“思入云水间”，我暗自思忖：怎么这么柔和不像刘湲？同行们也有同感。听了音乐会上半场，才明白过来。那里的音乐很温情，的确是云水间之思。杭州是刘湲的出生地（这一点我竟然相识多年却刚刚得知），是江南城市中最美丽的地方，秀丽典雅，山光水色，正是云水之城。也许是这个原因，使历来被看作劲爆作曲家代表的刘湲，自幼潜在着温存的一面，这一面很少写在音乐里被人们感知，或者说，即便他在一些音乐作品中流露，也因这些作品没有广泛上演而不被众人所知。当然，我所熟悉的刘湲，在日常生活中一直是温文尔雅的，只不过他的成名作品全都充满阳刚之气，致使人们在心中把他塑造成一尊金刚形象。杭州的这场音乐会，刘湲恰恰选择了３个事后听众一致公认是温情的作品。确实，即便是后半场的《山河回响》，也不光是宏大叙事，不光是激情，其中也有许多小型叙事，许多柔情。不过，刘湲还是刘湲，在温情的音乐中还是不经意“露出马脚”。
现场聆听“一耳朵”，留下深刻印象，当场及事后都引发了一些随想。在没有对照乐谱再三细致聆听的情况下着笔行墨，其结果必然不是正而八经的作品分析文章。但是，现场聆听，直观直感，恰恰处于美学特殊关注的层面。对音乐感受的书写，也不是认识论的“论文”，而在随想中谈论一些相关问题，却带有理论性质。
关于二胡与乐队《穆桂英挂帅》。节目单写着：姜学尚原曲，刘湲改编。
现场印象是，这个作品结实、统一、完整。相比刘湲的那些代表作，“宏大”和“暴力”程度减少了。于红梅的二胡演奏精准而又在二度创作中流露出个性。“改编”引起我联想到巴托克的研究。
巴托克概括民歌改编的三类型，即移植（歌曲移植为器乐）、主题引用（在器乐曲中作为主题加以发展）和意译（仅取其韵味），认为即便是移植，也充满了创造。刘湲的《土楼回响》增加了第四类，即原生态拼接。Ｔａｐｅ ｍｕｓｉｃ开始就有了这种拼接，谭盾的《地图》，朱践耳的一些交响乐等等，都可归此类。当然，《地图》采用的是录像。但刘湲《土楼回响》的做法还有不同——原生态现场表演，而非录音录像的播放。《穆桂英挂帅》没有录音录像，属于哪一类，移植、主题引用，还是意译？虽然它的素材不是民歌而是他人的创作，但我觉得节目单用“改编”似乎可以再斟酌。例如用加注的方法注明“什么来自某某”等等。据我所知，二胡原曲已经是一种改编，曲调来自越剧。刘湲在受约创作民乐队时，对原曲做了“改编”，而再度受约将民乐队改成西方管弦乐队时，又对二胡部分做了再度改编。如此多次“改编”，形成目前这个作品。这些信息在节目单的“改编”字样中都显示不出来。
关于竹笛、古筝与乐队《咏竹》。
这是早期的作品，作于２０世纪８０年代。作曲家说：“吹竹笛即为咏竹”。作品有３个性格，竹笛是传统／古代的，用雅乐音阶；古筝介于传统和现代之间，用了人工音阶，可演奏传统音乐，也可演奏现代音乐；乐队是现代的，用了泛调性、微分音群。作曲家的博士论文写的是谢尔西的“分裂音”，想必刘湲从早期对此就有兴趣。蒋国基的笛声深沉而又悠扬，刚柔并济，大有“太极”意味，很好地表现了作曲家“咏竹”的意图。古筝演奏者谢涛也很好地把握了人工音阶，在传统和现代之间穿梭自如，游刃有余。
这个作品很有意思，雅俗共赏。竹笛的流动带有鲜明的曲调性，普通大众容易接受；古筝和乐队的现代性，采取巧妙的配器手法，既不遮蔽竹笛，又显露出新颖的音响，音乐整体上韵味十足。
三类型如何统一？古筝是中介，传统音阶部分可以联系竹笛，人工音阶部分可以联系乐队；竹笛到后面也有一些长音具有调性偏离的效果，使三者统一得到实现。竹笛这几个偏离音就像铆钉一样把自己铆在音乐整体中。值得探究的是，古筝特别是乐队的现代音响，完全能实现“咏竹”意境的渲染，和竹笛共同发出清雅的竹韵之声。琵琶高音的几个“偏离音”，乐队弱奏的微分音群，非常适合表现“竹”的气质。到过竹林的人都能感受到其中的清凉、幽静，那种很特殊的感觉，与乐队的音响“异质同构”。
第三个作品，琵琶与乐队《台湾民谣抒情组曲》。
演出的是从５＋１乐章中提取的三个乐章。原来为《散文·苦恋歌》、《言情文学·秋怨》、《武侠小说·悲恋的酒歌）、《诗·月夜愁》、《乡土文学·满山春色》，外一首《青春悲喜曲》。音乐会选取了《秋怨》、《月夜愁》和《满山春色》。刘湲写这个作品，基于这样的考虑：作曲家们较少写文人文化、多写政治哲学或世俗情感等。例如“散文”和“诗”，恰恰是文人洒脱超越精神的写照。“言情小说”并非简单的世俗小情调的抒发，更多是“秋怨”之类的“悲悯”美学的反映。“武侠小说”写的是中国传统文化中的“武德”；不同于其他民族的尚武精神，它反映的是中国天地人之“和”的文化精神。“乡土文学”则充满了国人的恋乡恋土情结。
这个作品是众多因素的成功交汇。古代、现代；台湾、大陆；西方、中国；音乐、文学；艺术、人生；事业、家庭，所有这一切都在这个作品的里里外外呈现出来。由于是“台湾”，便有殖民地味道——西方古典音乐、好莱坞音乐的味道。即便是日本人统治的台湾，被输入的也更多是西洋货而不是东洋货；“倭寇”是西方音乐的“二道贩子”，直接影响近现代台湾音乐文化，也间接影响中国大陆新音乐文化。文学的殖民性，表现在言情小说等，一方面是表达内容，一方面是表达方式，但这仅仅体现在台湾文学中，而没有影响刘湲的音乐。（至于采用西方管弦乐形式，就像国人穿西装等等，其中的“后殖民批评”所思考的东西，则属于整个中国现代文化反思大题，在此不论。）这个作品的各个标题即表现出文学和音乐的交融。音乐简洁清新，我觉得听众一定特别喜欢这个作品，尤其是坐在听众席的刘湲的女儿，就是那个上台献花的可爱的小姑娘。这样，在了解这些特殊关系的听众那里，“家庭”就出来了。更重要的是，作品的琵琶演奏者王乙宴，是刘湲的妻子。一年多未见，加上舞台化妆，在我面前活脱脱是位现代唐朝美女。她端坐台沿，雍容华贵，琵琶在她手上非常从容，每个音结实、果断、明确，没有任何多余的矫饰。作为“跨界艺术家”，她搞音乐，也写诗歌、戏剧。因此，这个文学性的音乐作品由她担任琵琶演奏是再合适不过了。“家庭”是刘湲温柔的一面，实际上“友谊”也是。所有的朋友都觉得他其实很温柔儒雅。也许现实和艺术的两种性格，构成完整的刘湲。而这个组曲，恰恰是另一侧观看刘湲的透镜。
但刘湲还是刘湲。作品前、中、后三声突兀的打击乐，就像海顿《惊愕交响曲》那样，产生“惊愕”效果，但比那个作品更有力量，是刘湲藏不住的“尾巴”——他精选了如此温柔的作品，却在这三声中暴露出作曲家原在的“火爆”天性。这不禁令我想起贝多芬的《献给爱丽丝》，前面那么柔和温情，中段动力性和声与织体暴露出内心遮掩不住的火山。（随便提一下：演奏贝多芬音乐的人很多，但是奏得好的却不多。原因在于古典和浪漫之间的度的把握。太抒发了，就跑到浪漫那里，不是贝多芬；太拘谨了，虽然在古典中，却也不是贝多芬。贝多芬是有控制的喷发的火山。更确切地说，是大喷发而又不走形的火山。）刘湲的这三声，像三只大手，托举着一艘色彩斑斓的温馨的船。
刘湲在这个小品里还应用了“音色乐句”的手法。它不同于卡特和勋伯格等人的“音色旋律”，后者通常只用一个长音；“音色乐句”是将一个乐句的各个音按时间顺序分布在不同音色上的。有局部的应用，比如只将乐句最后两个音传递给其他乐器（多为低音乐器），这种做法冲淡了终止感，使音乐得以继续；也有全部的应用，但不一定是按每个音的交接，多闻同一乐句２＋２＋２……的音色变换。像这些做法，既保持了音乐的曲调性，又使曲调色彩丰富，且产生一种特殊的多声部思维。
下半场只有一个作品，即合唱交响乐《山河回响》。
这是个委约作品，为纪念长江三峡水电工程竣工而作。
投入审美过程，记忆充满了丰富的感性体验，而事后能谈的，只是德里达所说的“播撒”的一些星星点点的印象。第一首立刻显现出刘湲的雄健风貌。全奏多，一气呵成。第二首有更多的层次，更为细腻。合唱时而独立，时而被作为乐器声部。女声用手拍口的振音很有特点；有男声独唱从台后发声，造成空间对比和呼应，很有效果。我联想到在北京上演的马勒《第二交响曲》的一些乐章，个别铜管从幕后两侧发出声音。当然，这和潘德列茨基的《第七交响曲》及另一些作曲家作品中的空间音色布置不尽相同。刘湲的空间是“山水”的空间，具有中国水墨画情调，不是单纯的音色的空间或音关系的空间。第三首给听众带来突出的新颖感受，合唱队朗诵古今诗词，采取复调手法，配以简洁的打击乐，很有新意（但有些同行觉得打击乐应选择更轻巧的乐器和节奏），后面乐队进来，造成非常新鲜的效果。第四首曲调动人，前面女声的歌唱，用简洁的乐队配合，其中马林巴、钟琴采用不同的节奏型来和女声结合，出现不同重音的节奏复调，使单纯的音乐不单调。第五首概括全曲，气势磅礴，呼号的声音与第一首构成呼应，并逐渐推向高潮。
值得一提的是浙江交响乐团，担任张力如此巨大的音乐会演出，其结果令人对这个新组织的乐团刮目相看。乐团在年轻指挥家张艺的携领下，成功地将刘湲深情与豪放的音乐完好地呈现给听众。据了解乐团排练时间并不长，他们的表演还未臻完美，但却透露出一种敬业的精神，博得作曲家、音乐同仁及观众的好评。
刘湲的音乐会还引发了笔者下列一些感想。
引进西方管弦乐队以及多声思维，如何凸现民族和个人的个性？我觉得这个问题主要应在音乐语言语法上思索。西方人的音乐推进主要靠几个层面的结构力——性格鲜明的动机或主题的发展逻辑（变化／统一）、和声或复调本身的动力结构、运动织体的势能，等等。刘湲的作品主要采取音色交替或交织、力度对比、织体变换等手法，因为音高维度需要按民族曲调的延展性（非动力性）来安排。当然也有和声、复调动力性推进片断，如《山河回响》的一些段落；也有运动织体势能推进的作品，如《为了阿佤山的记忆》。有人认为相对于前后部分，《阿佤山》中间部分显得太长，不对称。我和韩钟恩曾经静心细听过，一点也不觉得太长。刘湲感激吴祖强老师是理所当然的，他曾对我说过：吴老师在审读《土楼回响》的手稿时，提示学生选择更多样的手法来推进音乐和造势，而不仅仅用渐强的打击乐辅助。关于交响性作品中民族曲调的非动力性和音乐发展本身所需要的一定的动力，二者之间如何结合，刘湲在创作中做了许多成功的尝试。而理论上的概括，还需要专门的学术探究。
我所了解的刘湲的创作思想是：在原有、既有的材料中，创造出新的声音。这使我想起流传千百年的中国围棋，它不求形式的改换，却留给世人足够甚至是无限的创造空间。法国著名后现代主义反宏大叙事的干将利奥塔也认为，要引导学生在既有的棋局中走出一步好棋。其他棋类也一样，还有体育运动项目（当然后者常有一些规则变化）。如此看来，音乐创作至少可以笼统概括出两个路向，一个是在既定有限材料和规则中进行无限创造；一个是不断拓展新材料新规则来进行创作。在创新的道路上，究竟应该如何选择，这个问题从３０年前就开始摆在作曲家们的面前。如今，在这个问题上不约而同形成了多数人认可的答案，成为中国作曲家成熟的标志，那就是大家经过多年学习、徘徊、思考、研究、实践，最终取得共识：技法新旧并非作品好坏的标志。我的结论是：各走各的路，只要写出地道的下功夫的好作品。
宋瑾 中央音乐学院音乐学研究所副所长，音乐学系教授、博士生导师
（特约编辑 于庆新）
现场聆听“一耳朵”，留下深刻印象，当场及事后都引发了一些随想。在没有对照乐谱再三细致聆听的情况下着笔行墨，其结果必然不是正而八经的作品分析文章。但是，现场聆听，直观直感，恰恰处于美学特殊关注的层面。对音乐感受的书写，也不是认识论的“论文”，而在随想中谈论一些相关问题，却带有理论性质。
关于二胡与乐队《穆桂英挂帅》。节目单写着：姜学尚原曲，刘湲改编。
现场印象是，这个作品结实、统一、完整。相比刘湲的那些代表作，“宏大”和“暴力”程度减少了。于红梅的二胡演奏精准而又在二度创作中流露出个性。“改编”引起我联想到巴托克的研究。
巴托克概括民歌改编的三类型，即移植（歌曲移植为器乐）、主题引用（在器乐曲中作为主题加以发展）和意译（仅取其韵味），认为即便是移植，也充满了创造。刘湲的《土楼回响》增加了第四类，即原生态拼接。Ｔａｐｅ ｍｕｓｉｃ开始就有了这种拼接，谭盾的《地图》，朱践耳的一些交响乐等等，都可归此类。当然，《地图》采用的是录像。但刘湲《土楼回响》的做法还有不同——原生态现场表演，而非录音录像的播放。《穆桂英挂帅》没有录音录像，属于哪一类，移植、主题引用，还是意译？虽然它的素材不是民歌而是他人的创作，但我觉得节目单用“改编”似乎可以再斟酌。例如用加注的方法注明“什么来自某某”等等。据我所知，二胡原曲已经是一种改编，曲调来自越剧。刘湲在受约创作民乐队时，对原曲做了“改编”，而再度受约将民乐队改成西方管弦乐队时，又对二胡部分做了再度改编。如此多次“改编”，形成目前这个作品。这些信息在节目单的“改编”字样中都显示不出来。
关于竹笛、古筝与乐队《咏竹》。
这是早期的作品，作于２０世纪８０年代。作曲家说：“吹竹笛即为咏竹”。作品有３个性格，竹笛是传统／古代的，用雅乐音阶；古筝介于传统和现代之间，用了人工音阶，可演奏传统音乐，也可演奏现代音乐；乐队是现代的，用了泛调性、微分音群。作曲家的博士论文写的是谢尔西的“分裂音”，想必刘湲从早期对此就有兴趣。蒋国基的笛声深沉而又悠扬，刚柔并济，大有“太极”意味，很好地表现了作曲家“咏竹”的意图。古筝演奏者谢涛也很好地把握了人工音阶，在传统和现代之间穿梭自如，游刃有余。
这个作品很有意思，雅俗共赏。竹笛的流动带有鲜明的曲调性，普通大众容易接受；古筝和乐队的现代性，采取巧妙的配器手法，既不遮蔽竹笛，又显露出新颖的音响，音乐整体上韵味十足。
三类型如何统一？古筝是中介，传统音阶部分可以联系竹笛，人工音阶部分可以联系乐队；竹笛到后面也有一些长音具有调性偏离的效果，使三者统一得到实现。竹笛这几个偏离音就像铆钉一样把自己铆在音乐整体中。值得探究的是，古筝特别是乐队的现代音响，完全能实现“咏竹”意境的渲染，和竹笛共同发出清雅的竹韵之声。琵琶高音的几个“偏离音”，乐队弱奏的微分音群，非常适合表现“竹”的气质。到过竹林的人都能感受到其中的清凉、幽静，那种很特殊的感觉，与乐队的音响“异质同构”。
第三个作品，琵琶与乐队《台湾民谣抒情组曲》。
演出的是从５＋１乐章中提取的三个乐章。原来为《散文·苦恋歌》、《言情文学·秋怨》、《武侠小说·悲恋的酒歌）、《诗·月夜愁》、《乡土文学·满山春色》，外一首《青春悲喜曲》。音乐会选取了《秋怨》、《月夜愁》和《满山春色》。刘湲写这个作品，基于这样的考虑：作曲家们较少写文人文化、多写政治哲学或世俗情感等。例如“散文”和“诗”，恰恰是文人洒脱超越精神的写照。“言情小说”并非简单的世俗小情调的抒发，更多是“秋怨”之类的“悲悯”美学的反映。“武侠小说”写的是中国传统文化中的“武德”；不同于其他民族的尚武精神，它反映的是中国天地人之“和”的文化精神。“乡土文学”则充满了国人的恋乡恋土情结。
这个作品是众多因素的成功交汇。古代、现代；台湾、大陆；西方、中国；音乐、文学；艺术、人生；事业、家庭，所有这一切都在这个作品的里里外外呈现出来。由于是“台湾”，便有殖民地味道——西方古典音乐、好莱坞音乐的味道。即便是日本人统治的台湾，被输入的也更多是西洋货而不是东洋货；“倭寇”是西方音乐的“二道贩子”，直接影响近现代台湾音乐文化，也间接影响中国大陆新音乐文化。文学的殖民性，表现在言情小说等，一方面是表达内容，一方面是表达方式，但这仅仅体现在台湾文学中，而没有影响刘湲的音乐。（至于采用西方管弦乐形式，就像国人穿西装等等，其中的“后殖民批评”所思考的东西，则属于整个中国现代文化反思大题，在此不论。）这个作品的各个标题即表现出文学和音乐的交融。音乐简洁清新，我觉得听众一定特别喜欢这个作品，尤其是坐在听众席的刘湲的女儿，就是那个上台献花的可爱的小姑娘。这样，在了解这些特殊关系的听众那里，“家庭”就出来了。更重要的是，作品的琵琶演奏者王乙宴，是刘湲的妻子。一年多未见，加上舞台化妆，在我面前活脱脱是位现代唐朝美女。她端坐台沿，雍容华贵，琵琶在她手上非常从容，每个音结实、果断、明确，没有任何多余的矫饰。作为“跨界艺术家”，她搞音乐，也写诗歌、戏剧。因此，这个文学性的音乐作品由她担任琵琶演奏是再合适不过了。“家庭”是刘湲温柔的一面，实际上“友谊”也是。所有的朋友都觉得他其实很温柔儒雅。也许现实和艺术的两种性格，构成完整的刘湲。而这个组曲，恰恰是另一侧观看刘湲的透镜。
但刘湲还是刘湲。作品前、中、后三声突兀的打击乐，就像海顿《惊愕交响曲》那样，产生“惊愕”效果，但比那个作品更有力量，是刘湲藏不住的“尾巴”——他精选了如此温柔的作品，却在这三声中暴露出作曲家原在的“火爆”天性。这不禁令我想起贝多芬的《献给爱丽丝》，前面那么柔和温情，中段动力性和声与织体暴露出内心遮掩不住的火山。（随便提一下：演奏贝多芬音乐的人很多，但是奏得好的却不多。原因在于古典和浪漫之间的度的把握。太抒发了，就跑到浪漫那里，不是贝多芬；太拘谨了，虽然在古典中，却也不是贝多芬。贝多芬是有控制的喷发的火山。更确切地说，是大喷发而又不走形的火山。）刘湲的这三声，像三只大手，托举着一艘色彩斑斓的温馨的船。
刘湲在这个小品里还应用了“音色乐句”的手法。它不同于卡特和勋伯格等人的“音色旋律”，后者通常只用一个长音；“音色乐句”是将一个乐句的各个音按时间顺序分布在不同音色上的。有局部的应用，比如只将乐句最后两个音传递给其他乐器（多为低音乐器），这种做法冲淡了终止感，使音乐得以继续；也有全部的应用，但不一定是按每个音的交接，多闻同一乐句２＋２＋２……的音色变换。像这些做法，既保持了音乐的曲调性，又使曲调色彩丰富，且产生一种特殊的多声部思维。
下半场只有一个作品，即合唱交响乐《山河回响》。
这是个委约作品，为纪念长江三峡水电工程竣工而作。
投入审美过程，记忆充满了丰富的感性体验，而事后能谈的，只是德里达所说的“播撒”的一些星星点点的印象。第一首立刻显现出刘湲的雄健风貌。全奏多，一气呵成。第二首有更多的层次，更为细腻。合唱时而独立，时而被作为乐器声部。女声用手拍口的振音很有特点；有男声独唱从台后发声，造成空间对比和呼应，很有效果。我联想到在北京上演的马勒《第二交响曲》的一些乐章，个别铜管从幕后两侧发出声音。当然，这和潘德列茨基的《第七交响曲》及另一些作曲家作品中的空间音色布置不尽相同。刘湲的空间是“山水”的空间，具有中国水墨画情调，不是单纯的音色的空间或音关系的空间。第三首给听众带来突出的新颖感受，合唱队朗诵古今诗词，采取复调手法，配以简洁的打击乐，很有新意（但有些同行觉得打击乐应选择更轻巧的乐器和节奏），后面乐队进来，造成非常新鲜的效果。第四首曲调动人，前面女声的歌唱，用简洁的乐队配合，其中马林巴、钟琴采用不同的节奏型来和女声结合，出现不同重音的节奏复调，使单纯的音乐不单调。第五首概括全曲，气势磅礴，呼号的声音与第一首构成呼应，并逐渐推向高潮。
值得一提的是浙江交响乐团，担任张力如此巨大的音乐会演出，其结果令人对这个新组织的乐团刮目相看。乐团在年轻指挥家张艺的携领下，成功地将刘湲深情与豪放的音乐完好地呈现给听众。据了解乐团排练时间并不长，他们的表演还未臻完美，但却透露出一种敬业的精神，博得作曲家、音乐同仁及观众的好评。
刘湲的音乐会还引发了笔者下列一些感想。
引进西方管弦乐队以及多声思维，如何凸现民族和个人的个性？我觉得这个问题主要应在音乐语言语法上思索。西方人的音乐推进主要靠几个层面的结构力——性格鲜明的动机或主题的发展逻辑（变化／统一）、和声或复调本身的动力结构、运动织体的势能，等等。刘湲的作品主要采取音色交替或交织、力度对比、织体变换等手法，因为音高维度需要按民族曲调的延展性（非动力性）来安排。当然也有和声、复调动力性推进片断，如《山河回响》的一些段落；也有运动织体势能推进的作品，如《为了阿佤山的记忆》。有人认为相对于前后部分，《阿佤山》中间部分显得太长，不对称。我和韩钟恩曾经静心细听过，一点也不觉得太长。刘湲感激吴祖强老师是理所当然的，他曾对我说过：吴老师在审读《土楼回响》的手稿时，提示学生选择更多样的手法来推进音乐和造势，而不仅仅用渐强的打击乐辅助。关于交响性作品中民族曲调的非动力性和音乐发展本身所需要的一定的动力，二者之间如何结合，刘湲在创作中做了许多成功的尝试。而理论上的概括，还需要专门的学术探究。
我所了解的刘湲的创作思想是：在原有、既有的材料中，创造出新的声音。这使我想起流传千百年的中国围棋，它不求形式的改换，却留给世人足够甚至是无限的创造空间。法国著名后现代主义反宏大叙事的干将利奥塔也认为，要引导学生在既有的棋局中走出一步好棋。其他棋类也一样，还有体育运动项目（当然后者常有一些规则变化）。如此看来，音乐创作至少可以笼统概括出两个路向，一个是在既定有限材料和规则中进行无限创造；一个是不断拓展新材料新规则来进行创作。在创新的道路上，究竟应该如何选择，这个问题从３０年前就开始摆在作曲家们的面前。如今，在这个问题上不约而同形成了多数人认可的答案，成为中国作曲家成熟的标志，那就是大家经过多年学习、徘徊、思考、研究、实践，最终取得共识：技法新旧并非作品好坏的标志。我的结论是：各走各的路，只要写出地道的下功夫的好作品。
宋瑾 中央音乐学院音乐学研究所副所长，音乐学系教授、博士生导师
（特约编辑 于庆新）