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[摘 要]
新西兰作曲家杰克·波蒂，其创作追求文化的世界民族主义，被定义为“后民族主义作曲”，而获得广泛认可，并以他独特的“迻译”作曲为重要创作手法。《旋律与乐队》则是能很好体现“迻译”作曲理念的代表性作品。本文将通过对此作品第一乐章的乐队音响与配器的分析研究，去了解迻译作曲理念、探究作曲家的创作风格以及作品背后折射的文化内涵。
[关键词] 杰克·波蒂;迻译作曲;配器
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）12-0085-04
一、杰克·波蒂简介
杰克·波蒂（1944—2015）是最具世界影响的新西兰作曲家，其作品众多，体裁内容丰富。他的音乐创作从世界各地的民俗文化中汲取营养，把不同国家、民族、地区的音乐语言、素材作为创作的音乐本源[1]，运用跨文化（cross-culture）的创作方法，追求文化的世界民族主义。这种创作理念与方法被定义为“后民族主义作曲（Post-nationalism in composition）”，[2]并获得广泛认可。
“后民族主义作曲”是以杰克·波蒂独特鲜明的“迻译”[3]作曲（Transcription in composition）为重要创作手法之一，所谓迻译作曲是指把记录的原始素材不加任何改变地作为创作的基石，在此基础上衍生出和声、支声复调、配器等。即原封不动地保留了原始素材的内容，在此基础上加上作曲家个性审美特色的创造性传译。
二、作品综述
《旋律与乐队》创作于1983年，是一部能很好体现杰克·波蒂“迻译”作曲的代表性作品，共三个乐章，分别是在希腊、西苏门达腊（印尼）、浦哪（印度）三个不同文化区域录音记录的民间音乐素材的基础上，使用迻译作曲理念进行创作。
其中第一乐章的原始素材为曲调发源于Pontus的7/8拍Serra舞蹈中的希腊民间音乐录音。[4]与另外两个乐章所采用的原始素材一样，相对于西方传统音乐，它们都具有明显差异的旋律形态与风格。这种鲜明的差异性不仅使其具有独特审美创作价值，又以体现文化多样性而符合杰克·波蒂“后民族主义作曲”之跨文化创作取向。通过迻译作曲的创作手法，在每七个八分音符时值为一个长度单位不断循环的二个声部原始素材的基础上，作曲家创造性地理性设计与安排作品结构;配器所使用的材料由主题支生出的音程及延留与主题旋律形成多声现象，同时支声产生的不同音程相互叠加、组合产生不同的和弦等;乐队音响整体进程由弱到强，由淡到浓烈，由薄到厚，伴随螺旋式的发展。主题与支声之间的关系由侧重主题音型，支声为辅，到同等比重，再到主题音型让位于支声出的多声部声响。
本文将通过对杰克·波蒂《旋律与乐队》第一乐章乐队音响与配器的分析研究来探究作曲家迻译作曲的独特创作风格与思路，为利用民间音乐素材进行创作提供一种借鉴与方法。
三、配器所使用的材料
第一乐章配器材料来自于支声手法下的：1）由原始素材支声产生的音程与和弦形成纵向多声;2）由原始素材支
声产生的不同音程、和弦相互叠加、组合形成不同的和弦，3）支生出不同的旋律产生类似复调的形态;作曲家在使用这些材料时运用了不同的和声节奏。
（一）原始素材——不断重复的固定音型（Ostinato式样）
原始素材、主题由两个声部构成，陈述为每七个八分音符时值为一个长度单位不断循环，第一乐章共有131个连续不间断的固定音型单位。纵向上两个声部的音程关系以四、五度的音程为主。
例1（乐曲第2-4小节）：
原始素材在陈述过程中还呈现无规律的音高、节奏变化，侧重音的转移及其暗示和弦的变化，虽有明显的即兴性，但避免了单位时长不变的固定音型在不断重复过程中所带来的枯燥乏味，这些变化增加了音乐的动力，如同在一个固定容器里盛装了具有不同色泽的相似内容，既有整体的统一，又不时闪烁着各色的光芒。
（二）支声演变出的音程与和弦
原始素材支声产生的音程与和弦形成纵向多声。有时支声产生的音程与原始素材两个声部的纵向音程相同，有时支声产生的和弦是对原始素材体现出的和弦加以明确、强调，有时是与原始素材的横向流动相呼应，将横向素材纵向化。
（三）支声产生的音程、和弦相互叠加、组合
由原始素材同时支生出的不同音程与和弦因延留而相互叠加、组合产生的复合和弦。
有以下组合方式：
1音程与和弦叠加使用（乐曲第34-36小节。音程CF与和弦EG#BD）
2支声产生的两个音程叠加使用（乐曲第91-92小节。音程CF与音程BE）
（四）支声复调
由原始素材支生出不同的旋律产生复调，这些不同旋律都来自于对原始素材的勾勒或是简化。
1原始素材的两个声部各派生出的一条旋律。（乐曲第90-94小节）
2原始素材两个声部派生出几个旋律同时处出现，节奏上也更加有活力。（乐曲第100-101小节）
（五）不断演变的和声节奏[5]
作曲家在使用这些和声语言与复调时，不光考虑纵向上的安排、搭配组合来增加音乐的厚度、调配不同的色彩，而且在音乐织体横向流动上的不同节点使用不同的和声节奏来使音乐更具涌动的力量。
第一类：出现在“强位”上的和声。
概念解释：“强位”与“弱位”——乐曲的记谱为3/4拍，但原始素材是以每七个八分音符的时值为一个单位的固定音型不断重复，因此每个单位的起始处相對于其他地方处于一个更强的位置，为了区别记谱上的强、弱拍，笔者把这样的地方称之为“强位”，其他地方则为“弱位”。 例2：
第二类：出现在“弱位”上的和声。
例3：
第三类：在一个单位里强弱位都有和声，在和声的横向发展上产生附点节奏、切分节奏等。
例4：
作曲家对于和声节奏的安排经历了只有“强位”上有和声、“强位”为主“弱位”为辅、只有“弱位”上有和声、强弱位都有和声这样的一个过程，音乐在这样的一个过程中所展现出来的音乐涌动力呈现出递增的状态。并且这个递增过程与第二章所提到的按音乐情绪的发展脉络划分出的作品结构节点相吻合。这些西方现代作曲理念的使用融入了作曲家的理性设计与感性表达，是带有个性审美的主观创造性表现。
四、乐队音响构成与配器
在本乐章中乐队的音响构成与配器上，作曲家把支声获得的纵向材料通过“点状勾勒”“线性延长”“块状叠加”“单层至多层复调并进”几种手法分配至不同音色乐器，音响整体进程由弱到强，由淡到浓烈，由薄到厚，伴随着螺旋式的上升，最后在衔接段回落。
（一）点状勾勒（例4）
通过原始素材主题支声产生的纵向音程、和声在乐曲中的形态有很大一部分
是以短小的音符时值出现的，笔者把作曲家的这种配器手法称之为“点状勾勒”。这些音程、和声被分配在小提琴拨弦、钢琴、竖琴、钟琴、木琴等乐器上来完成，他们演奏短暂、富有弹性，与平稳流动的主题音型形成对比，这几种乐器音色交替出现，或是同时发声叠加为复合音色。这些“点状勾勒”更像是镶嵌在主题音型上泛着微光的饰品，虽然晶莹剔透，却很显温润，不夺目耀眼。
（二）线性延长
“线性延长”是与“点状勾勒”对比的存在，这些使用支声手法从原始素材音型中挑选出来的材料，同样是作曲家理性设计的产物，虽然同样是选取某一点上的音高材料，但是是把这些材料用直线的形式展现出来，因此笔者称之为“线性延长”。借助的是木管、弦乐、铜管的长音演奏来完成，随着音乐情绪的发展起伏、涨落，三个乐器组比重会有不同。“线性延长”像是一片光，时不时会穿过云彩洒落下来，附着在主题音型上，调配着乐曲的光影明暗。
例5：
（三）块状叠加
与“点状勾勒”和“线性延长”不同，作曲家的另外一种配器手法是不再选取某一点上的材料，而是从原始素材中截选局部的材料，在其他乐器声部叠加，相对于某一点的材料，这些局部的材料更像是“块状”的，因此笔者将这种手法称之为“块状叠加”。这种叠加有同度叠加，也有不同八度叠加。有了这些叠加的对比，就有了厚度的不同，仿佛音乐在行进过程中路遇的山岭沟壑，产生纵向的空间感。不同乐器的音色交织组合赋予这些高低以不同色彩。
例6：
（四）声部递增的复调形态
除了原始素材主题音型，声响中的“点”“线”到“块”，到少量声部出现旋律，再到多个声部的同时出现旋律，这种由“稀疏”到“茂密”的形态是伴随着音乐的推进发展而来的。原始素材简化而来的旋律和原始素材一样都是由小提琴演奏，音色一致，更多的是对主题音型的壮大与加强。随后出现由不同乐器演奏的多个声部旋律，这些旋律同样是主题音型派生出的不同分支，此处相较于此前明显枝繁叶茂了许多。最后由主题音型音高系统排列出的音阶似的旋律，接力一样从多个音色那里倾泻而来，则给予了音乐强大的力量，成为了乐曲的最强处。从“稀疏”到“茂密”再到音阶似的旋律相继出现，这种声部递增的复调形态使音乐就像一条大河，从源头的涓涓细流到变宽，到生长出不同的支流，再到河水波涛翻滚，奔涌向前。
（五）乐曲音响的发展进程
这种进程不是斜线式的直达，而是伴随着螺旋式的上升，在緩冲中积攒能量，通过对比而更显强处力量。原始素材主题与支声之间由开始处的“点状勾勒”的镶嵌，附着似的“线性延长”洒落下来都体现出侧重主题音型，支声为辅;到“块状叠加”“稀疏”和“茂密”的复调形态出现则显示“主”与“支”的同等比重;再到音乐最强处“音阶似的旋律”与以上几种手法的综合使用就已经明显地表现为主题音型让位于支生出的多声部声响了。衔接段中原始素材撤出，新的音高材料加入，整体强度回落。
结 语
杰克·波蒂运用跨文化创作方法的“后民族主义作曲”，以更宽广的视野与角度从世界各地的优秀文化中汲取养分，从而打破不同文化之间的疆界与壁垒，多元并包容，融汇诸多文化精髓，在创作者独特审美视角的驱动下进行搭配组合，追求对整个人类的文化进行传承与发展。在信息交流便利发达的当今，更具时代意义，极具人文主义精神。
作为“后民族主义作曲”的重要创作手法——“迻译”作曲理念能对优秀的民族民间素材、音乐通过记谱工具进行还原，并不做变化的保留，使其成为新的音乐之基石加以使用，杰克·波蒂在第一乐章的创作中，“配器编织中的每一个音、每一个复合的音色都是从‘本体’中原发而来”。[6]作曲家通过“迻译”作曲手法，借助于西方现代作曲的技法，以原始素材为音乐之基石、本源，在音乐的发展结构与纵向材料的选择上融入了感理结合的安排，基于个性审美创作经验，铺排纵向材料进行配器而形成的音响中，营造出了横向、纵向、纵深结合之立体空间质感。它不同于对原始素材、音乐进行附和性的编曲配器，又不同于对原始音乐素材进行借鉴、提炼，甚至发展变化后的远离，这种保留是原汁原味的。同时在保留的基础上作曲家会对原始素材之材料进行提取，再加以规划、设计与安排。新的作品诞生是作曲家把原始素材和提取材料进行结合，按照规划设计呈现出来。这些规划、设计及其呈现出来的形态是带有作曲家个体审美意识的创造性表达。
通过这样的作曲理念能帮助我们很好地对优秀的音乐文化进行继承，这种继承同样不是盲目与呆板的。同样会融入作曲家自身感理结合的设计与审美创作表达，也能最大限度地保有原始素材、音乐的完整性，对我们如何更好地继承与发展优秀的音乐文化，利用民间音乐素材进行创作提供了一种手段与方法。
（责任编辑：崔晓光）
新西兰作曲家杰克·波蒂，其创作追求文化的世界民族主义，被定义为“后民族主义作曲”，而获得广泛认可，并以他独特的“迻译”作曲为重要创作手法。《旋律与乐队》则是能很好体现“迻译”作曲理念的代表性作品。本文将通过对此作品第一乐章的乐队音响与配器的分析研究，去了解迻译作曲理念、探究作曲家的创作风格以及作品背后折射的文化内涵。
[关键词] 杰克·波蒂;迻译作曲;配器
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）12-0085-04
一、杰克·波蒂简介
杰克·波蒂（1944—2015）是最具世界影响的新西兰作曲家，其作品众多，体裁内容丰富。他的音乐创作从世界各地的民俗文化中汲取营养，把不同国家、民族、地区的音乐语言、素材作为创作的音乐本源[1]，运用跨文化（cross-culture）的创作方法，追求文化的世界民族主义。这种创作理念与方法被定义为“后民族主义作曲（Post-nationalism in composition）”，[2]并获得广泛认可。
“后民族主义作曲”是以杰克·波蒂独特鲜明的“迻译”[3]作曲（Transcription in composition）为重要创作手法之一，所谓迻译作曲是指把记录的原始素材不加任何改变地作为创作的基石，在此基础上衍生出和声、支声复调、配器等。即原封不动地保留了原始素材的内容，在此基础上加上作曲家个性审美特色的创造性传译。
二、作品综述
《旋律与乐队》创作于1983年，是一部能很好体现杰克·波蒂“迻译”作曲的代表性作品，共三个乐章，分别是在希腊、西苏门达腊（印尼）、浦哪（印度）三个不同文化区域录音记录的民间音乐素材的基础上，使用迻译作曲理念进行创作。
其中第一乐章的原始素材为曲调发源于Pontus的7/8拍Serra舞蹈中的希腊民间音乐录音。[4]与另外两个乐章所采用的原始素材一样，相对于西方传统音乐，它们都具有明显差异的旋律形态与风格。这种鲜明的差异性不仅使其具有独特审美创作价值，又以体现文化多样性而符合杰克·波蒂“后民族主义作曲”之跨文化创作取向。通过迻译作曲的创作手法，在每七个八分音符时值为一个长度单位不断循环的二个声部原始素材的基础上，作曲家创造性地理性设计与安排作品结构;配器所使用的材料由主题支生出的音程及延留与主题旋律形成多声现象，同时支声产生的不同音程相互叠加、组合产生不同的和弦等;乐队音响整体进程由弱到强，由淡到浓烈，由薄到厚，伴随螺旋式的发展。主题与支声之间的关系由侧重主题音型，支声为辅，到同等比重，再到主题音型让位于支声出的多声部声响。
本文将通过对杰克·波蒂《旋律与乐队》第一乐章乐队音响与配器的分析研究来探究作曲家迻译作曲的独特创作风格与思路，为利用民间音乐素材进行创作提供一种借鉴与方法。
三、配器所使用的材料
第一乐章配器材料来自于支声手法下的：1）由原始素材支声产生的音程与和弦形成纵向多声;2）由原始素材支
声产生的不同音程、和弦相互叠加、组合形成不同的和弦，3）支生出不同的旋律产生类似复调的形态;作曲家在使用这些材料时运用了不同的和声节奏。
（一）原始素材——不断重复的固定音型（Ostinato式样）
原始素材、主题由两个声部构成，陈述为每七个八分音符时值为一个长度单位不断循环，第一乐章共有131个连续不间断的固定音型单位。纵向上两个声部的音程关系以四、五度的音程为主。
例1（乐曲第2-4小节）：
原始素材在陈述过程中还呈现无规律的音高、节奏变化，侧重音的转移及其暗示和弦的变化，虽有明显的即兴性，但避免了单位时长不变的固定音型在不断重复过程中所带来的枯燥乏味，这些变化增加了音乐的动力，如同在一个固定容器里盛装了具有不同色泽的相似内容，既有整体的统一，又不时闪烁着各色的光芒。
（二）支声演变出的音程与和弦
原始素材支声产生的音程与和弦形成纵向多声。有时支声产生的音程与原始素材两个声部的纵向音程相同，有时支声产生的和弦是对原始素材体现出的和弦加以明确、强调，有时是与原始素材的横向流动相呼应，将横向素材纵向化。
（三）支声产生的音程、和弦相互叠加、组合
由原始素材同时支生出的不同音程与和弦因延留而相互叠加、组合产生的复合和弦。
有以下组合方式：
1音程与和弦叠加使用（乐曲第34-36小节。音程CF与和弦EG#BD）
2支声产生的两个音程叠加使用（乐曲第91-92小节。音程CF与音程BE）
（四）支声复调
由原始素材支生出不同的旋律产生复调，这些不同旋律都来自于对原始素材的勾勒或是简化。
1原始素材的两个声部各派生出的一条旋律。（乐曲第90-94小节）
2原始素材两个声部派生出几个旋律同时处出现，节奏上也更加有活力。（乐曲第100-101小节）
（五）不断演变的和声节奏[5]
作曲家在使用这些和声语言与复调时，不光考虑纵向上的安排、搭配组合来增加音乐的厚度、调配不同的色彩，而且在音乐织体横向流动上的不同节点使用不同的和声节奏来使音乐更具涌动的力量。
第一类：出现在“强位”上的和声。
概念解释：“强位”与“弱位”——乐曲的记谱为3/4拍，但原始素材是以每七个八分音符的时值为一个单位的固定音型不断重复，因此每个单位的起始处相對于其他地方处于一个更强的位置，为了区别记谱上的强、弱拍，笔者把这样的地方称之为“强位”，其他地方则为“弱位”。 例2：
第二类：出现在“弱位”上的和声。
例3：
第三类：在一个单位里强弱位都有和声，在和声的横向发展上产生附点节奏、切分节奏等。
例4：
作曲家对于和声节奏的安排经历了只有“强位”上有和声、“强位”为主“弱位”为辅、只有“弱位”上有和声、强弱位都有和声这样的一个过程，音乐在这样的一个过程中所展现出来的音乐涌动力呈现出递增的状态。并且这个递增过程与第二章所提到的按音乐情绪的发展脉络划分出的作品结构节点相吻合。这些西方现代作曲理念的使用融入了作曲家的理性设计与感性表达，是带有个性审美的主观创造性表现。
四、乐队音响构成与配器
在本乐章中乐队的音响构成与配器上，作曲家把支声获得的纵向材料通过“点状勾勒”“线性延长”“块状叠加”“单层至多层复调并进”几种手法分配至不同音色乐器，音响整体进程由弱到强，由淡到浓烈，由薄到厚，伴随着螺旋式的上升，最后在衔接段回落。
（一）点状勾勒（例4）
通过原始素材主题支声产生的纵向音程、和声在乐曲中的形态有很大一部分
是以短小的音符时值出现的，笔者把作曲家的这种配器手法称之为“点状勾勒”。这些音程、和声被分配在小提琴拨弦、钢琴、竖琴、钟琴、木琴等乐器上来完成，他们演奏短暂、富有弹性，与平稳流动的主题音型形成对比，这几种乐器音色交替出现，或是同时发声叠加为复合音色。这些“点状勾勒”更像是镶嵌在主题音型上泛着微光的饰品，虽然晶莹剔透，却很显温润，不夺目耀眼。
（二）线性延长
“线性延长”是与“点状勾勒”对比的存在，这些使用支声手法从原始素材音型中挑选出来的材料，同样是作曲家理性设计的产物，虽然同样是选取某一点上的音高材料，但是是把这些材料用直线的形式展现出来，因此笔者称之为“线性延长”。借助的是木管、弦乐、铜管的长音演奏来完成，随着音乐情绪的发展起伏、涨落，三个乐器组比重会有不同。“线性延长”像是一片光，时不时会穿过云彩洒落下来，附着在主题音型上，调配着乐曲的光影明暗。
例5：
（三）块状叠加
与“点状勾勒”和“线性延长”不同，作曲家的另外一种配器手法是不再选取某一点上的材料，而是从原始素材中截选局部的材料，在其他乐器声部叠加，相对于某一点的材料，这些局部的材料更像是“块状”的，因此笔者将这种手法称之为“块状叠加”。这种叠加有同度叠加，也有不同八度叠加。有了这些叠加的对比，就有了厚度的不同，仿佛音乐在行进过程中路遇的山岭沟壑，产生纵向的空间感。不同乐器的音色交织组合赋予这些高低以不同色彩。
例6：
（四）声部递增的复调形态
除了原始素材主题音型，声响中的“点”“线”到“块”，到少量声部出现旋律，再到多个声部的同时出现旋律，这种由“稀疏”到“茂密”的形态是伴随着音乐的推进发展而来的。原始素材简化而来的旋律和原始素材一样都是由小提琴演奏，音色一致，更多的是对主题音型的壮大与加强。随后出现由不同乐器演奏的多个声部旋律，这些旋律同样是主题音型派生出的不同分支，此处相较于此前明显枝繁叶茂了许多。最后由主题音型音高系统排列出的音阶似的旋律，接力一样从多个音色那里倾泻而来，则给予了音乐强大的力量，成为了乐曲的最强处。从“稀疏”到“茂密”再到音阶似的旋律相继出现，这种声部递增的复调形态使音乐就像一条大河，从源头的涓涓细流到变宽，到生长出不同的支流，再到河水波涛翻滚，奔涌向前。
（五）乐曲音响的发展进程
这种进程不是斜线式的直达，而是伴随着螺旋式的上升，在緩冲中积攒能量，通过对比而更显强处力量。原始素材主题与支声之间由开始处的“点状勾勒”的镶嵌，附着似的“线性延长”洒落下来都体现出侧重主题音型，支声为辅;到“块状叠加”“稀疏”和“茂密”的复调形态出现则显示“主”与“支”的同等比重;再到音乐最强处“音阶似的旋律”与以上几种手法的综合使用就已经明显地表现为主题音型让位于支生出的多声部声响了。衔接段中原始素材撤出，新的音高材料加入，整体强度回落。
结 语
杰克·波蒂运用跨文化创作方法的“后民族主义作曲”，以更宽广的视野与角度从世界各地的优秀文化中汲取养分，从而打破不同文化之间的疆界与壁垒，多元并包容，融汇诸多文化精髓，在创作者独特审美视角的驱动下进行搭配组合，追求对整个人类的文化进行传承与发展。在信息交流便利发达的当今，更具时代意义，极具人文主义精神。
作为“后民族主义作曲”的重要创作手法——“迻译”作曲理念能对优秀的民族民间素材、音乐通过记谱工具进行还原，并不做变化的保留，使其成为新的音乐之基石加以使用，杰克·波蒂在第一乐章的创作中，“配器编织中的每一个音、每一个复合的音色都是从‘本体’中原发而来”。[6]作曲家通过“迻译”作曲手法，借助于西方现代作曲的技法，以原始素材为音乐之基石、本源，在音乐的发展结构与纵向材料的选择上融入了感理结合的安排，基于个性审美创作经验，铺排纵向材料进行配器而形成的音响中，营造出了横向、纵向、纵深结合之立体空间质感。它不同于对原始素材、音乐进行附和性的编曲配器，又不同于对原始音乐素材进行借鉴、提炼，甚至发展变化后的远离，这种保留是原汁原味的。同时在保留的基础上作曲家会对原始素材之材料进行提取，再加以规划、设计与安排。新的作品诞生是作曲家把原始素材和提取材料进行结合，按照规划设计呈现出来。这些规划、设计及其呈现出来的形态是带有作曲家个体审美意识的创造性表达。
通过这样的作曲理念能帮助我们很好地对优秀的音乐文化进行继承，这种继承同样不是盲目与呆板的。同样会融入作曲家自身感理结合的设计与审美创作表达，也能最大限度地保有原始素材、音乐的完整性，对我们如何更好地继承与发展优秀的音乐文化，利用民间音乐素材进行创作提供了一种手段与方法。
（责任编辑：崔晓光）