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摘要：“梦”作为意象和描述对象在梦窗词中频繁出现，这体现了梦窗对追忆的执着，“梦”也已成为仪式性的符号。根据心理学对梦的解析，正是对梦境的描绘与梦幻手法的运用造成梦窗词破碎凌乱的特点。
关键词：梦窗词；梦；追忆；破碎
王观堂先生在《人间词话》中说：“梦窗之词，吾得其词中一语评之，曰：‘映梦窗，凌乱碧’。”[1]此句自梦窗词中所摘，其中又含词人之号，似观堂先生不无戏谑的文字游戏。然而，看似随意撷取用以褒贬的六个字，却字字暗藏直中梦窗词肯綮的题目：梦与窗都是梦窗词中极为常用的意象，同時也是梦窗词重要的艺术手法；“凌乱”则可与张炎在《词源》中所说，“吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”[2]互证，而“碧”则又远应杨铁夫“‘翠冷红衰’为梦窗家法”[3]之说，凌乱是由于“红、翠、碧”等丽语过于繁芜稠密导致，而这正是梦窗词给人的最直观的印象。
1梦之追忆
据统计，现存梦窗词中含“梦”字的词共有82首，“梦”字在梦窗词中出现的次数为86次，使用频率高达51%[4]。“梦”是词中常出现的意象，也是各婉约词家频繁使用的字眼，然而，参照前人的相关统计和研究，温庭筠、柳永、周邦彦、姜夔词中“梦”字的出现频率分别为19%、15%、19%、21%[5]，比较中则可见吴文英对于这一意象的偏爱。在梦窗对“梦”字的使用与组合中，一些组合和意象是之前的词人经常使用的，还有一些却为梦窗独爱，梦窗词中之梦可销凝，能隔断，有宽窄，似乎是用以把玩的物件，同时，梦又是飘渺而脆弱的，对于词人它总是过短过窄，未及沉浸，便轻散杳远了，有时，梦又如同碎玉般冰凉而支离，梦中只有往事或伊人的片段，当旧梦去后现实与梦境的对比便越觉寒冷。
梦窗词中“梦”字的出现可粗略分为两种情况：一种是“梦”作为符号或意象出现，起到象征或隐喻的作用。如“恨缕情思春絮远，怅梦隔、银屏难到。”词人“春日客龟溪，过贵人家，隔墙闻箫鼓声，疑是按歌，佇立久之。”梦在此象征重逢的愿望；再如“料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺”，“晓梦”与“春寒”、“酒”、“啼莺”等意象组合，构成春天的拂晓，莺啼惊破醉梦这样一个凄清寥落的画面；再如“战舰东风悭借便，梦断神州故里”象征英雄兴亡之梦。第二种情况是词中将梦作为对象来描写，“梦”字的出现则在进行这方面的暗示，如同一屏镂空的影壁，将梦与真实轻轻隔断，同时又提示着影壁背面的曲径通幽。例如《踏莎行》中的“午梦千山，窗阴一箭”，《秋蕊香》中“月冷波光梦觉”，《夜合花》中的“十年一梦凄凉，似西湖燕去，吴馆巢荒”等等。
梦窗咏物词中对梦境的摹写十分值得注意，前人对梦窗咏物词的研究中已注意到，梦窗的咏物词独具隐喻性和象征性，故刘大杰讥之为“词迷”[6]。梦窗咏物时“首先将吟咏对象幻化为自己所思虑的情人，然后在不离题太远的情况下，将自己与情人之间的情事隐然道出。”[7]象征性则体现为荣格提出的“阿尼玛”现象，词人将眼前的物象不自觉地幻化为内心理想的女性形象，[8]而梦则是进行这种幻化的媒介。《琐窗寒·玉兰》中，“梦杳”句之前所写皆是眼中花、心中情、梦中人，由于咏物、怀人、梦境三者的结合，因而胡适批评道：“一大串的套语与古典堆砌起来，中间又没有什么诗的情绪或诗的意境作个纲领，我们只见他时而说人，时而说花；一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了。”[9]
事实上，当画面罩上一层梦的薄纱，洁白清润临水而立者是花是人又有什么分别，而“汜人”与“衰兰送客斜阳道”的典故又如铜簇上的血迹般，显示出梦醒之冷与梦去之杳，故梦窗词时空之隔是词人所感知的，而非仅表现于纸面造成读者与文本的间阻。在《花犯·郭希道送水仙索赋》中，水仙幻化成了一位素靥娉婷的女子与词人“夜冷中庭，月下相认”，梦醒之后，只余炉畔枕旁的水仙，于是词人认为是“湘娥化作此幽芳”，“玉人垂绀鬒”，一时间竟不知玉人为水仙所化还是水仙为香魄所凝，似不知是庄周梦蝶还是蝶梦庄周。《夜游宫·竹窗听雨坐久隐几就睡既觉见水仙娟娟于灯影中》与此篇相似。《蝶恋花·题华山道女扇》上阕描述扇面上的静态画幅，下阕“十二阑干和笑凭。风露生寒，人在莲花顶。”却将此变作了现实中的场景，直到“睡重不知残酒醒”才让人明白动态场面是通过进入梦境实现的。
由此可以大胆地推测，梦窗善写梦并非因其常对物而发梦或他的梦比一般人的清晰，这只是其固用的写作方式，只有借助梦才能使深情在咏物与怀人之间不动声色地流转，才能享受充分的理由用文字将回忆再次咀嚼。我们无法确定梦窗书写每一次梦境的时候都是真的入梦，然而可以确定的是他每一次都将自己深深的浸陷与回忆当中，以至于不确定这是自己刻意的追忆还是梦境的赐予，是梦境的赐予还是真实的重现。正如宇文所安在《追忆——中国古典文学中的往事再现》中所说：“在中国的传统里，恐怕没有谁像吴文英的词那样执着地同回忆和回忆的行为缠绕在一起……价值和感情的力量不是在回忆起的景色里，而是在回忆的行动和回忆的情态中……他回忆起自己正在回忆，回忆起他每次在晚春重新游访西湖六桥观赏开败花朵的情景，这样的举动以及用词来表现这是某种晚春时的春祭，是把这种特殊的行为还原为重复出现的样式，这种样式是对自然的那些重复出现的样式的模仿。萎落于地的花朵本身是没有意义的，它们的存在是为了象征人间的失落。”[10]
梦窗词中的梦与追忆都具有鲜明的仪式感，关于对梦窗生平情事的考索，夏承焘先生认为：“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭者，悼杭州亡妾。”“卷中凡七夕、中秋、悲秋词，皆怀苏州遣妾之作……凡清明、西湖、伤春词，皆悼杭州亡妾之作。”[11]杨铁夫先生也认为：“每逢清明、寒食，必有忆姬之作，知姬必以三月中行，触景故伤情也。”[3]
且不论是如夏氏所说“一遣一死”[11]或如钱锡生先生[12]所说，梦窗始终情钟一人，可以确定的是，词人曾在暮春时节与一位心爱的姬妾分别，因而梦窗集子里有许多暮春忆姬的词，这便是宇文所安所说的“晚春时的春祭”。在这一场场的春祭中，梦窗会借助梦让“反顾的痛苦被细细品味着”[10]，痛不择言般重复絮说着伤感的往事：离别的那个西城暮春，被泪水洇开并销凝的胭脂，手腕上的香气与丝线，初见时流转的眼波，分别时的转身与飘飞于风中的衣带……或是将人与花在梦中两相幻化，“花落花开标志着岁月的流逝，每一株开败的花都使人想起失落的痛苦，每一株盛开的花都撩拨着这种痛苦。”[10]这种仪式感还体现在许多节庆时的记梦词中，夏氏和杨氏也都关注到了梦窗七夕、中秋、清明、寒食这些日子的忆姬词。梦窗词集中，《秋蕊香·七夕》、《藻兰香·淮安重午》、《凤栖梧·甲辰七夕》、《水龙吟·癸卯元夕》、《祝英台近·除夜立春》、《塞垣春·丙午岁旦》、《玉漏迟·瓜泾渡中秋夕赋》、《醉蓬莱·七夕和方南山》、《六丑·壬寅岁吴门元夕风雨》都是节庆时记梦怀人之作，每到七夕，梦窗就会想起若干年前的七夕是与苏姬一同渡过，正是在这种回忆中度过了后来一年又一年的七夕，事实上，七夕、中秋或元夕都只是回忆的符号与入口，词人只不过想要将聚欢与别苦在这些有梦或无梦的夜晚重新拿出来把玩一番，如同进行一场春祭的仪式，每一次佳节都使人想起往日的温馨与失落的痛苦，而节日的灯烛弦歌又使这份并不新鲜的欢苦在情感的帷幕下熠熠闪光。 2梦之破碎
徐永端先生认为，梦窗词“追求一种残破的美，零乱、芜乱、阴暗甚至死亡的美”，“女性形象也以病态美出现”，“惝恍迷离，有森森鬼气似的”。[13]徐先生进而以梦窗《浣溪沙·门隔花深梦旧游》中“玉纤香动小帘钩”，和《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》中“时靸双鸳响，廊叶秋声”为例印证“鬼气森森”。事实上，这种鬼气不外乎来源于过于敏锐的感官和意象的破碎。
如同长吉诗，“官感的欢狂”在梦窗词中随处可见：“箭径酸风射眼，腻水染花腥”以味觉写触觉；“比来时、瘦肌理消，冷熏沁骨悲乡远”以触觉写嗅觉；《莺啼序·春晚感怀》中“娇尘软雾”、“断红湿歌”，分别以触觉写视觉与听觉，正如波德莱尔的“应和论”：“有的香味新鲜如儿童的肌肤，柔和有如洞箫，翠绿有如草场，——别的香味呢，腐烂，轩昂而丰富，具有着无极限的品物底扩张，如琥珀香、麝香，安息香，篆烟香，那样歌唱性灵和官感的欢狂”[14]
自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通。人类的日常经验和感受是许多感官共同作用的结果，将感受场景付诸文字或影像，人得到的只是理性的认识，而非官能经验的重现。长吉和梦窗的写作以嗅觉写视觉，以味觉写听觉，唤醒了理性记忆中视觉经验与体验之时嗅觉反应相关的部分。这种感官杂糅的场景复现，除了在“应和”的文本中，最多出现在人类的梦里，因而“官感的欢狂”亦是梦窗词的梦幻手法。
徐永端先生所例举的词中，纤手、鸳鞋都是美的意象，之所以嵌入梦窗词中显得鬼气森森，由于这些意象都是以碎片呈现的。对梦窗情事的考索之艰涩缘于梦窗所怀姬妾都是以破碎的符号出现的，而非一个或几个鲜明的整体形象。我们若试图以七宝楼台碎拆下来的片段还愿当时的楼中燕子，只见她的纤手与皓腕，皓腕上缠绕着彩色的丝线，纤手上有香气凝存：“润玉笼绡”，“香瘢新褪红丝腕”（《踏莎行（润玉笼绡）》）；“黄蜂频谱秋千索，有当时、纤手香凝”（《风入松（听风听雨过清明）》）；“燕归来，问彩绳纤手，如今何许”（《西子妆慢（流水曲尘）》）；“阑干横暮，酥印痕香，玉腕谁凭”（《庆宫春（残叶翻浓）》）；“榴花依旧照眼，愁褪红丝腕”（《隔莲浦近·泊长桥过重午》）。
她随身的织物上常留下洇开的胭脂和销凝的欢唾泣痕：“绣圈犹带脂香浅”（《踏莎行（润玉笼绡）》）；“暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡”（《莺啼序·春晚感怀》）；“旧衫染，唾凝花碧”（《玉蝴蝶（角断签鸣疏点）》）；“暗忆芳盟，绡帕泪犹凝”（《探芳信（暖风定）》）。
由于过于期待她的到来，梦窗常会回忆或想象一双鸳足踏在藓径上带着她翩然而至的场景：“碧沿苍藓云根路。尚追想、凌波微步”（《绛都春（春来雁渚）》；“惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生”（《风入松（听风听雨过清明）》）；“曲榭芳亭初扫。印藓迹双鸳，记穿林窈”（《三姝媚（吹笙池上道）》。
弗洛伊德认为，“梦是被压制愿望的实现”，梦的材料来源与人日常碎片经验的重组，“梦的琐碎，乃是因眠时意识以联想运转，而非逻辑思维，在超越理性这一点上，诗同于梦，诗即白日梦。”[15]
梦窗词所谓“乱”，是由于其与梦分外相关，若是作为对梦的书写和记录，梦将回忆与想念的碎片以其无逻辑的方式重构，只为在梦中指向特定的感情，已达成愿望的实现。若是作为梦幻的构思与手法，在梦与醒、真与幻的对比、交迭中，在时间、地点与情感三者迁移变换形成的张力中，加之以组建梦的思维布局谋篇，梦窗词表面上呈现出“映梦窗，凌乱碧”或“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”的特征是完全可以理解的。
弗洛伊德还认为，梦作为实现被压制的欲望的手段，具有凝缩，移置，将思想活化为视觉意象，再度修饰的组成规则。[16]这种构建规则若用于词中，必定会显得破碎凌乱，离去的姬妾与日夜的思念被凝缩成纤手之类的视觉符号或香气之类的嗅觉符号，然后根据词人所处的时空，将其遗置到暮春的西湖或雨夜的小楼或庭院的秋千，在文本展现的时空中这些符号并不与什么情节向作用，所有的情节都无非是诗人在梦或在回忆，然而在这重结构之中，则是与这一符号相关的完整丰美的往昔。当初的人事能否通过如今的阅读给予还原？或许，对于梦窗，对残梦和悲剧的一次次玩赏的过程正是回忆一边褪色一边强化的过程。经常被咀嚼把玩的这些记忆符号会越来越鲜明地凸现，而且是反复地出现在意识和作品中，然而记忆在心底反复地沉淀，随着时间的流逝，更多的被冲刷掉了，姬妾不常在词里出现的眉毛、下颌、面庞并非不如纤手皓腕美丽，而是由于最初回忆时没能及时捉取，早已不再清晰，甚至渐渐淡化了具体的情事，淡化了具体的时间空间，只剩下最深刻的这些斑点。
因而，情事能否还原、所忆为一人还是二人都不再重要，也许无法证实梦窗的这份深情凝注于一个人，然而词人对于这种感觉是专注而执着的。谢思炜先生放弃文本与事迹互证的考索方式，在对梦窗整体创作进行体悟后得出结论：“梦窗情词给人的一个明显印象是，几乎所有的作品都是在诉说同一件事，同一种感情，甚至沉浸在同样的感情浓度中。尽管出现在各首词中的形象场景、情节段落、思绪片段并不一样，但都像从同一篇文章中割取下来，从同一段无休止的爱情絮语中截录而成。揆之情理，梦窗尽管可能在风月场中逢场作戏，但令他如此一往情深，愈久愈笃，乃至一发不可收拾的，却应是一个特定的恋爱对象。”[16]
缪钺先生论李义山诗：“灵心善感，一往情深而不能自遣”。梦窗作为词中之义山，唯其深情不能自遣，才有三百余首一窗乱碧。于苦痛能自遣者謂之达士，不能自遣却自溺其中反复把玩者，或成诗人。常人常较苦痛之大小，若可承受之，则吟赏把玩；若未及痛定，则避而自谴。义山梦窗之为诗人，自遣非是不能，是不为也，未尝较痛之深浅，执着于残病之美而已。
参考文献：
[1] 王国维.人间词话[M].上海古籍出版社，2008.
[2] 张炎.词源注 乐府指迷笺释[M].人民文学出版社，1998.
[3] 杨铁夫.吴梦窗词笺释[M].广东人民出版社，1992.
[4] 唐圭璋.全宋词[M].中华书局，1991.
[5] 田玉琪.徘徊于七宝楼台：吴文英词研究[M].中华书局，2004.
[6] 刘大杰.中国文学发展史[M].百花文艺出版社，2007.
[7] 路成文.论吴文英咏物词的隐喻性与象征性[J].南阳师范学院学报（社会科学版），2003（2）.
[8] 卡尔·荣格（瑞士）.人及其象征[M].河北人民出版社，1989.
[9] 胡适.词选[M].河北人民出版社，1999.
[10] 宇文所安（美）.追忆——中国古典文学中的往事再现[M].三联书店，2004.
[11] 夏承焘.唐宋词人年谱[M].上海古籍出版社，1979.
[12] 钱锡生.关于吴文英生平中的两个问题[J].文学遗产，1993（2）.
[13] 徐永端.眩人眼目的境界[M].词学（第一辑）.华东师范大学出版社，1981.
[14] 夏尔·波德莱尔（法）.恶之花[M].郭宏安，译.上海译文出版社，2011.
[15] 西格蒙德·弗洛伊德（奥地利）.梦的解析[M].三联书店，2008.
[16] 谢思炜.吴梦窗情词考索[J].文学遗产，1992（3）.
作者简介：郝若辰（1991—），女，山东烟台人，北京师范大学汉语言文学院本科生。
关键词：梦窗词；梦；追忆；破碎
王观堂先生在《人间词话》中说：“梦窗之词，吾得其词中一语评之，曰：‘映梦窗，凌乱碧’。”[1]此句自梦窗词中所摘，其中又含词人之号，似观堂先生不无戏谑的文字游戏。然而，看似随意撷取用以褒贬的六个字，却字字暗藏直中梦窗词肯綮的题目：梦与窗都是梦窗词中极为常用的意象，同時也是梦窗词重要的艺术手法；“凌乱”则可与张炎在《词源》中所说，“吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”[2]互证，而“碧”则又远应杨铁夫“‘翠冷红衰’为梦窗家法”[3]之说，凌乱是由于“红、翠、碧”等丽语过于繁芜稠密导致，而这正是梦窗词给人的最直观的印象。
1梦之追忆
据统计，现存梦窗词中含“梦”字的词共有82首，“梦”字在梦窗词中出现的次数为86次，使用频率高达51%[4]。“梦”是词中常出现的意象，也是各婉约词家频繁使用的字眼，然而，参照前人的相关统计和研究，温庭筠、柳永、周邦彦、姜夔词中“梦”字的出现频率分别为19%、15%、19%、21%[5]，比较中则可见吴文英对于这一意象的偏爱。在梦窗对“梦”字的使用与组合中，一些组合和意象是之前的词人经常使用的，还有一些却为梦窗独爱，梦窗词中之梦可销凝，能隔断，有宽窄，似乎是用以把玩的物件，同时，梦又是飘渺而脆弱的，对于词人它总是过短过窄，未及沉浸，便轻散杳远了，有时，梦又如同碎玉般冰凉而支离，梦中只有往事或伊人的片段，当旧梦去后现实与梦境的对比便越觉寒冷。
梦窗词中“梦”字的出现可粗略分为两种情况：一种是“梦”作为符号或意象出现，起到象征或隐喻的作用。如“恨缕情思春絮远，怅梦隔、银屏难到。”词人“春日客龟溪，过贵人家，隔墙闻箫鼓声，疑是按歌，佇立久之。”梦在此象征重逢的愿望；再如“料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺”，“晓梦”与“春寒”、“酒”、“啼莺”等意象组合，构成春天的拂晓，莺啼惊破醉梦这样一个凄清寥落的画面；再如“战舰东风悭借便，梦断神州故里”象征英雄兴亡之梦。第二种情况是词中将梦作为对象来描写，“梦”字的出现则在进行这方面的暗示，如同一屏镂空的影壁，将梦与真实轻轻隔断，同时又提示着影壁背面的曲径通幽。例如《踏莎行》中的“午梦千山，窗阴一箭”，《秋蕊香》中“月冷波光梦觉”，《夜合花》中的“十年一梦凄凉，似西湖燕去，吴馆巢荒”等等。
梦窗咏物词中对梦境的摹写十分值得注意，前人对梦窗咏物词的研究中已注意到，梦窗的咏物词独具隐喻性和象征性，故刘大杰讥之为“词迷”[6]。梦窗咏物时“首先将吟咏对象幻化为自己所思虑的情人，然后在不离题太远的情况下，将自己与情人之间的情事隐然道出。”[7]象征性则体现为荣格提出的“阿尼玛”现象，词人将眼前的物象不自觉地幻化为内心理想的女性形象，[8]而梦则是进行这种幻化的媒介。《琐窗寒·玉兰》中，“梦杳”句之前所写皆是眼中花、心中情、梦中人，由于咏物、怀人、梦境三者的结合，因而胡适批评道：“一大串的套语与古典堆砌起来，中间又没有什么诗的情绪或诗的意境作个纲领，我们只见他时而说人，时而说花；一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了。”[9]
事实上，当画面罩上一层梦的薄纱，洁白清润临水而立者是花是人又有什么分别，而“汜人”与“衰兰送客斜阳道”的典故又如铜簇上的血迹般，显示出梦醒之冷与梦去之杳，故梦窗词时空之隔是词人所感知的，而非仅表现于纸面造成读者与文本的间阻。在《花犯·郭希道送水仙索赋》中，水仙幻化成了一位素靥娉婷的女子与词人“夜冷中庭，月下相认”，梦醒之后，只余炉畔枕旁的水仙，于是词人认为是“湘娥化作此幽芳”，“玉人垂绀鬒”，一时间竟不知玉人为水仙所化还是水仙为香魄所凝，似不知是庄周梦蝶还是蝶梦庄周。《夜游宫·竹窗听雨坐久隐几就睡既觉见水仙娟娟于灯影中》与此篇相似。《蝶恋花·题华山道女扇》上阕描述扇面上的静态画幅，下阕“十二阑干和笑凭。风露生寒，人在莲花顶。”却将此变作了现实中的场景，直到“睡重不知残酒醒”才让人明白动态场面是通过进入梦境实现的。
由此可以大胆地推测，梦窗善写梦并非因其常对物而发梦或他的梦比一般人的清晰，这只是其固用的写作方式，只有借助梦才能使深情在咏物与怀人之间不动声色地流转，才能享受充分的理由用文字将回忆再次咀嚼。我们无法确定梦窗书写每一次梦境的时候都是真的入梦，然而可以确定的是他每一次都将自己深深的浸陷与回忆当中，以至于不确定这是自己刻意的追忆还是梦境的赐予，是梦境的赐予还是真实的重现。正如宇文所安在《追忆——中国古典文学中的往事再现》中所说：“在中国的传统里，恐怕没有谁像吴文英的词那样执着地同回忆和回忆的行为缠绕在一起……价值和感情的力量不是在回忆起的景色里，而是在回忆的行动和回忆的情态中……他回忆起自己正在回忆，回忆起他每次在晚春重新游访西湖六桥观赏开败花朵的情景，这样的举动以及用词来表现这是某种晚春时的春祭，是把这种特殊的行为还原为重复出现的样式，这种样式是对自然的那些重复出现的样式的模仿。萎落于地的花朵本身是没有意义的，它们的存在是为了象征人间的失落。”[10]
梦窗词中的梦与追忆都具有鲜明的仪式感，关于对梦窗生平情事的考索，夏承焘先生认为：“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭者，悼杭州亡妾。”“卷中凡七夕、中秋、悲秋词，皆怀苏州遣妾之作……凡清明、西湖、伤春词，皆悼杭州亡妾之作。”[11]杨铁夫先生也认为：“每逢清明、寒食，必有忆姬之作，知姬必以三月中行，触景故伤情也。”[3]
且不论是如夏氏所说“一遣一死”[11]或如钱锡生先生[12]所说，梦窗始终情钟一人，可以确定的是，词人曾在暮春时节与一位心爱的姬妾分别，因而梦窗集子里有许多暮春忆姬的词，这便是宇文所安所说的“晚春时的春祭”。在这一场场的春祭中，梦窗会借助梦让“反顾的痛苦被细细品味着”[10]，痛不择言般重复絮说着伤感的往事：离别的那个西城暮春，被泪水洇开并销凝的胭脂，手腕上的香气与丝线，初见时流转的眼波，分别时的转身与飘飞于风中的衣带……或是将人与花在梦中两相幻化，“花落花开标志着岁月的流逝，每一株开败的花都使人想起失落的痛苦，每一株盛开的花都撩拨着这种痛苦。”[10]这种仪式感还体现在许多节庆时的记梦词中，夏氏和杨氏也都关注到了梦窗七夕、中秋、清明、寒食这些日子的忆姬词。梦窗词集中，《秋蕊香·七夕》、《藻兰香·淮安重午》、《凤栖梧·甲辰七夕》、《水龙吟·癸卯元夕》、《祝英台近·除夜立春》、《塞垣春·丙午岁旦》、《玉漏迟·瓜泾渡中秋夕赋》、《醉蓬莱·七夕和方南山》、《六丑·壬寅岁吴门元夕风雨》都是节庆时记梦怀人之作，每到七夕，梦窗就会想起若干年前的七夕是与苏姬一同渡过，正是在这种回忆中度过了后来一年又一年的七夕，事实上，七夕、中秋或元夕都只是回忆的符号与入口，词人只不过想要将聚欢与别苦在这些有梦或无梦的夜晚重新拿出来把玩一番，如同进行一场春祭的仪式，每一次佳节都使人想起往日的温馨与失落的痛苦，而节日的灯烛弦歌又使这份并不新鲜的欢苦在情感的帷幕下熠熠闪光。 2梦之破碎
徐永端先生认为，梦窗词“追求一种残破的美，零乱、芜乱、阴暗甚至死亡的美”，“女性形象也以病态美出现”，“惝恍迷离，有森森鬼气似的”。[13]徐先生进而以梦窗《浣溪沙·门隔花深梦旧游》中“玉纤香动小帘钩”，和《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》中“时靸双鸳响，廊叶秋声”为例印证“鬼气森森”。事实上，这种鬼气不外乎来源于过于敏锐的感官和意象的破碎。
如同长吉诗，“官感的欢狂”在梦窗词中随处可见：“箭径酸风射眼，腻水染花腥”以味觉写触觉；“比来时、瘦肌理消，冷熏沁骨悲乡远”以触觉写嗅觉；《莺啼序·春晚感怀》中“娇尘软雾”、“断红湿歌”，分别以触觉写视觉与听觉，正如波德莱尔的“应和论”：“有的香味新鲜如儿童的肌肤，柔和有如洞箫，翠绿有如草场，——别的香味呢，腐烂，轩昂而丰富，具有着无极限的品物底扩张，如琥珀香、麝香，安息香，篆烟香，那样歌唱性灵和官感的欢狂”[14]
自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通。人类的日常经验和感受是许多感官共同作用的结果，将感受场景付诸文字或影像，人得到的只是理性的认识，而非官能经验的重现。长吉和梦窗的写作以嗅觉写视觉，以味觉写听觉，唤醒了理性记忆中视觉经验与体验之时嗅觉反应相关的部分。这种感官杂糅的场景复现，除了在“应和”的文本中，最多出现在人类的梦里，因而“官感的欢狂”亦是梦窗词的梦幻手法。
徐永端先生所例举的词中，纤手、鸳鞋都是美的意象，之所以嵌入梦窗词中显得鬼气森森，由于这些意象都是以碎片呈现的。对梦窗情事的考索之艰涩缘于梦窗所怀姬妾都是以破碎的符号出现的，而非一个或几个鲜明的整体形象。我们若试图以七宝楼台碎拆下来的片段还愿当时的楼中燕子，只见她的纤手与皓腕，皓腕上缠绕着彩色的丝线，纤手上有香气凝存：“润玉笼绡”，“香瘢新褪红丝腕”（《踏莎行（润玉笼绡）》）；“黄蜂频谱秋千索，有当时、纤手香凝”（《风入松（听风听雨过清明）》）；“燕归来，问彩绳纤手，如今何许”（《西子妆慢（流水曲尘）》）；“阑干横暮，酥印痕香，玉腕谁凭”（《庆宫春（残叶翻浓）》）；“榴花依旧照眼，愁褪红丝腕”（《隔莲浦近·泊长桥过重午》）。
她随身的织物上常留下洇开的胭脂和销凝的欢唾泣痕：“绣圈犹带脂香浅”（《踏莎行（润玉笼绡）》）；“暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡”（《莺啼序·春晚感怀》）；“旧衫染，唾凝花碧”（《玉蝴蝶（角断签鸣疏点）》）；“暗忆芳盟，绡帕泪犹凝”（《探芳信（暖风定）》）。
由于过于期待她的到来，梦窗常会回忆或想象一双鸳足踏在藓径上带着她翩然而至的场景：“碧沿苍藓云根路。尚追想、凌波微步”（《绛都春（春来雁渚）》；“惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生”（《风入松（听风听雨过清明）》）；“曲榭芳亭初扫。印藓迹双鸳，记穿林窈”（《三姝媚（吹笙池上道）》。
弗洛伊德认为，“梦是被压制愿望的实现”，梦的材料来源与人日常碎片经验的重组，“梦的琐碎，乃是因眠时意识以联想运转，而非逻辑思维，在超越理性这一点上，诗同于梦，诗即白日梦。”[15]
梦窗词所谓“乱”，是由于其与梦分外相关，若是作为对梦的书写和记录，梦将回忆与想念的碎片以其无逻辑的方式重构，只为在梦中指向特定的感情，已达成愿望的实现。若是作为梦幻的构思与手法，在梦与醒、真与幻的对比、交迭中，在时间、地点与情感三者迁移变换形成的张力中，加之以组建梦的思维布局谋篇，梦窗词表面上呈现出“映梦窗，凌乱碧”或“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”的特征是完全可以理解的。
弗洛伊德还认为，梦作为实现被压制的欲望的手段，具有凝缩，移置，将思想活化为视觉意象，再度修饰的组成规则。[16]这种构建规则若用于词中，必定会显得破碎凌乱，离去的姬妾与日夜的思念被凝缩成纤手之类的视觉符号或香气之类的嗅觉符号，然后根据词人所处的时空，将其遗置到暮春的西湖或雨夜的小楼或庭院的秋千，在文本展现的时空中这些符号并不与什么情节向作用，所有的情节都无非是诗人在梦或在回忆，然而在这重结构之中，则是与这一符号相关的完整丰美的往昔。当初的人事能否通过如今的阅读给予还原？或许，对于梦窗，对残梦和悲剧的一次次玩赏的过程正是回忆一边褪色一边强化的过程。经常被咀嚼把玩的这些记忆符号会越来越鲜明地凸现，而且是反复地出现在意识和作品中，然而记忆在心底反复地沉淀，随着时间的流逝，更多的被冲刷掉了，姬妾不常在词里出现的眉毛、下颌、面庞并非不如纤手皓腕美丽，而是由于最初回忆时没能及时捉取，早已不再清晰，甚至渐渐淡化了具体的情事，淡化了具体的时间空间，只剩下最深刻的这些斑点。
因而，情事能否还原、所忆为一人还是二人都不再重要，也许无法证实梦窗的这份深情凝注于一个人，然而词人对于这种感觉是专注而执着的。谢思炜先生放弃文本与事迹互证的考索方式，在对梦窗整体创作进行体悟后得出结论：“梦窗情词给人的一个明显印象是，几乎所有的作品都是在诉说同一件事，同一种感情，甚至沉浸在同样的感情浓度中。尽管出现在各首词中的形象场景、情节段落、思绪片段并不一样，但都像从同一篇文章中割取下来，从同一段无休止的爱情絮语中截录而成。揆之情理，梦窗尽管可能在风月场中逢场作戏，但令他如此一往情深，愈久愈笃，乃至一发不可收拾的，却应是一个特定的恋爱对象。”[16]
缪钺先生论李义山诗：“灵心善感，一往情深而不能自遣”。梦窗作为词中之义山，唯其深情不能自遣，才有三百余首一窗乱碧。于苦痛能自遣者謂之达士，不能自遣却自溺其中反复把玩者，或成诗人。常人常较苦痛之大小，若可承受之，则吟赏把玩；若未及痛定，则避而自谴。义山梦窗之为诗人，自遣非是不能，是不为也，未尝较痛之深浅，执着于残病之美而已。
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[16] 谢思炜.吴梦窗情词考索[J].文学遗产，1992（3）.
作者简介：郝若辰（1991—），女，山东烟台人，北京师范大学汉语言文学院本科生。