苏笑柏当年离开中国之际，正值反传统最烈的时期。返回中国后，又定居在缺乏传统氛围的上海。他对中国思想与文化的了解，只能是短暂的、随机的、零碎的、直观的。在德国二十多年，他长时间离群索居，脱离了当地的主流文化。他表示自己两头不沾边：既没有深究德国文化，也没有切入中国传统。这使他虚构的艺术， 如同飘浮在中德之间的海市蜃楼，如同无家者之家。正因为如此，苏笑柏的艺术具有超越本土的天然品质。他对欧洲收藏家在他的画面发现中国情调不以为然，他认为好的艺术没有国籍。
　　 
　　尽管如此，中德文化因子依然渗透在他的作品之中。苏笑柏是擅长口语和文字表达的画家，他能感知语音、语调、语气之间的细微差异，能简洁地使用语言文字表达意图。他的普通话说得标准，中文写作水平超出很多中国画家。这使得人们对他画面的中国意味产生同构的猜想。同样，苏笑柏的德语说得比普通德国人更地道。他的画也如同德国作风一样，深厚、沉郁、理智。擅长理性思维的现代德国如同古代希腊，在相当长的时段充当着欧洲以至世界的大脑，以致一位德国的看门人也能同你高谈哲学。哲学的理性感染着众多德国画家，苏笑柏也不例外。
　　 
　　在享乐主义盛行的当代世界，在后现代思潮引领时代风尚的当代中国，一件艺术作品如果不同时事直接挂钩，就容易受到批评、策展与传播的冷落。当代艺术中的风云人物，无不因为直接地表达社会关怀，才受到广泛的关注。苏笑柏的艺术既飘浮在地域空间之外，也飘浮在社会时间之外。如果不是中国的艺术市场戏剧般的暴发，如果不是收藏界有教养的人开始出现，苏笑柏的现代主义画风将不会受到批评家、尤其是年轻批评家的注目。在众多前卫批评家的眼中，抽象画不再是颠覆旧艺术的力量而只是学院派的新样式；在众多美院学生的心目中，艺术的有效性如同川菜馆中的新菜谱一样风行一阵就不再有人问津，艺术只是花样翻新的过程，而抽象画已经变得陈旧。在这种艺术氛围中，苏笑柏的艺术显然不会被特别关注。长远地看，这是艺术家的不幸还是幸运？我认为是后者。
　　 
　　画画是苏笑柏的生存方式，他勤奋而投入地力求把作品画得地道。他欣赏德国的水管工或邮递员，把工作做得细致入微，让人赞叹不已。他不认为画家的事业比水管工或邮递员的事业更加高尚。在中国，画画被赋予了太多的使命。在他经历过的文革如此，而今也依然如故，画画似乎永远是朝野政治家的工具。他用他的艺术，试图说明艺术仅仅是它自己。中国人历来主张“天下兴亡，匹夫有责”，却永远没有搞懂：只有各行各业的人在他的专业领域做出前所未有的贡献，才能振兴天下。如果全民都变成业余政治家去凑热闹—如同中国的文革与德国的纳粹，不论你站的立场如何，都只会蜕变为旧式政治的随从。从这个意义上讲，苏笑柏是一位不入时尚的独立艺术家。
　　 
　　苏笑柏早年曾就读于工艺美术学校。早年的艺术熏陶如同初恋一样，终身难于释怀。他的每件作品都有工艺美术的影子，不论他如何地裁剪、撕裂、拼贴、打磨、做旧，其画面都有工艺美术追求完美的顽固意图。这个预定的特点最终表现为优点还是缺点，在很大程度上取决于即兴形成的运气。
　　 
　　苏笑柏的处女作是《大娘家》。这件获奖作品使他受到了吴冠中、詹建俊、钟涵等名家的器重，结识了王怀庆、尚扬、唐小禾等老大哥，最终使他移民德国并改变了自己的人生轨迹，成了吕佩斯、里希特、巴塞利茨等大家的学生与朋友。《大娘家》画一个受伤而熟睡的美女的特写面孔，美女戴着一顶军帽。策展者需要的就是这件道具，它把普通的母女情变成了历史剧。当时的观众同作者一样，感兴趣的却是美女面孔及其画面处理：带有涩味的颜料用画刀刮得稀薄而丰富，亚麻布纹清晰如初。这可视为他的抽象画的技法源头，而他的抽象观念则是对道具的全面放弃。
　　 
　　在抽象画已经成为经典艺术的今天，苏笑柏画了半辈子的抽象画具有的独特之处，必须通过比较来确立。
　　 
　　苏笑柏的画不同于美国的罗斯科，尽管他认为自己曾经受过罗斯科的深刻影响，尽管苏笑柏幼年时有过宗教教堂熏染的经历，甚至有过自己的教名。罗斯科的代表作由单纯的色块构成，厚厚的色块像火山岩浆慢慢地铺开、凝结，色块与色块之间含蓄柔和的渗透效果，像母爱、像教堂乐曲的和声直穿人的心灵。与此不同的是，苏笑柏的色块与色块之间，或采用硬边，或采用断裂，或采用刻画，或采用拼贴的方式加以划分，使画风显出男性的强悍。
　　 
　　苏笑柏的画不同于美国纽曼的“抽象意象主义”以及与他类似的莱茵哈德的艺术。他们采用平涂的矩形、直线，在深沉背景下构成单纯画面。苏笑柏的画也不同于荷兰画家杜斯堡的“具体艺术”，尽管笔者借用了杜斯堡创造的这个术语来界定苏笑柏的抽象画。杜斯堡的具体艺术，抽掉了象征与抒情，以纯粹几何形的扭转使画面产生动感。这种动感，感动的只是人的眼睛。