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有位教授把弄学之人比作“深海鱼”，说做学问就像在晦暗的海底游来游去，无声无息。弄璋弄瓦者热热闹闹，弄权弄术者飞横跋扈，弄学者则甘享寂寞。移居东瀛多年的几尾雌性“深海鱼”相濡以沫，十二年前结成“水会”，半年一聚，分享寂寞。邵迎建即“水会”元老之一，《上海抗战时期的话剧》是她深海巡游八年的成果。
邵迎建从上世纪八十年代末起研究张爱玲，一九九八年由三联书店出版《传奇文学与流言人生—张爱玲的文学》（二零零二年由御茶水书房出版日文版）。书中主要通过“认同危机”来诠释作品，乃至有的学者认为该书可以“作为‘摸索文化认同’的中国移民知识分子的自我省视的记录来阅读”（藤井省三语），还有的学者从中读出了张爱玲文学及其研究者的“认同二重奏”（池上贞子语）。认同理论之外，邵迎建还运用女性主义理论解读张爱玲，行文中可以感觉到研究者的热意、研究者的投入。
后来邵迎建在张爱玲研究的基础上继续拓展领域，发现张爱玲“不过是一棵树，她的背后还有着森林”（《小引》）。这本《上海抗战时期的话剧》即可看作邵迎建的“森林”探险，她发现了“赤橙黄绿青蓝紫”的七彩“新大陆”，并力求在纸上再现大约七十年前的“原汁原味”，还原历史的色香。
这也是一本让人感觉得到温度的书。作者没有板起学术脸、操起学术刀、见鸡杀鸡、见狗杀狗，而是贴近现场、感同身受，字里行间流露出悲悯和宽容。作者重视口述历史，采访了当年的导演、九十七岁的洪谟和九十五岁的胡导以及当年的艺人乔奇、黄宗江、黄宗英等人，行文中多次用到访谈资料。能在来得及的时候采访到世纪老人、留下宝贵的口述资料，是学者之幸，也是学术之幸。
现代文学研究中沦陷区文学分歧较大，它是文学的，也是政治的。昏昏乱世，孰忠孰奸？有人在大是大非上栽了跟头于是死有余辜，有人曾经暗地联络了某方势力最后得保清白或得以苟活，有人不清不白逃离是非之地。在前些年的论文《撕裂的身体—张爱玲〈色，戒〉论》中，邵迎建质疑座上宾与阶下囚、敌国与友邦、叛徒与同志之间的暧昧变换，斥责如许“国家”无权裁定女性，咄咄逼人。战时上海戏剧如果沿着这个思路研究下去，也许会有另一番景象。然而度尽劫波，宽容也许更可贵。有悲悯，才有宽容。
该书改写了文学史的相关说法，“给占领区/沦陷区的人们，包括在被日本统合的公司工作的电影人重新定位，还了他们一个公道”（《后记》）。最醒目的翻案要算对话剧《怒吼吧，中国！》第二次公演的重新评价。这部被誉为“中国左翼剧运的原典”的名剧在民国时期的上海共上演三次，一九三三年的第一次公演及一九四九年的第三次公演都深得好评，只有一九四二年二月的第二次公演（公演时更名为《江舟泣血记》）被定为“汉奸戏”。《中国抗战时期沦陷区文学史》（徐乃翔、黄万华著）把这出戏归类为“直接为‘和平文学’运动、‘大东亚文学’运动等摇旗呐喊的”“汉奸文学”，顾仲彝在《十年来的上海话剧运动1937—1947》中也把这次公演视为上海戏剧界的一个污点。邵迎建详细梳理了川喜多长政、张善琨等决策人的背景和动机，解析了文本、调查了当时的媒体宣传文字、舞台演出实况以及观众接受状况，指出此次公演是“打着黑旗反黑旗”、 “从战术上颠覆了日方的旨意”，是“上海文化人一次配合默契的战斗”，为这出戏翻了案。而一直认为《江舟泣血记》是“汉奸戏”的胡导在读完该书后也同意了邵迎建的观点。另外，对于乱世商人如“电影大王”张善琨，作者指出他为了制作佳片、娱乐观众，不但不得不与（伪）中日双方合作，同时还与青帮、美国商人、重庆国民政府建立了密切关系，对其战时的营求给予理解。邵迎建还将张善琨等电影人的行为表述为“体制内的抵抗”，对此似乎还可谈得具体些。
是不是“汉奸戏”，在沦陷区特殊的时空也许重要；是不是好戏，在漫长的文学史上更为重要。好戏可以是爱国的、抗日的，也可以是搞笑的、耽美的甚至颓废的。沦陷区“改编剧多，喜剧多，历史剧多”（柯灵语），虽然《大马戏团》、《梁上君子》、《弄假成真》等出色的战时喜剧常为史家提及，喜剧的别支—闹剧则往往被忽略。而“笑本身就是目的”（桑弧语），邵迎建指出“中华民族有着‘严肃’的传统，‘喜、笑、幽默’虽然一直存在，却在价值系统中没有名分，即使提及，档次也在等而下之”。因此有意给“闹剧（笑剧）”一个堂皇的位置，让其登堂入室，弥补了相关文学史在这方面的不足。邵迎建将《甜姐儿》与《子夜》等名著做比，认为二者“如同井水与河水，两不相干”。戏里有钱有势的资本家并不缺德，女佣也不被侮辱不被损害，人物均为“灰色分子”，生活在现代都市中，却不是哪个阶级的代表。喜剧、闹剧后来大体传到香港，又是被占领的空间。后来的故事虽与该书没有直接瓜葛，但事关传承，作为后日谈，也许还可再费些笔墨。
对于文学、话剧而言，写什么、演什么固然重要，怎么写、怎么演似乎更重要。邵迎建指出幻想剧《女儿国》“迈出了革新舞台装置的第一步”，其价值正在于“形式崭新而非‘意识’正确”。邵迎建还借助口述历史，对“话剧皇帝”石挥以及韩非、黄宗英等艺人舞台魅力进行了评述。
作为张爱玲研究者，邵迎建擅长对女性空间做细腻解读。书中比较了张爱玲的《倾城之恋》与杨绛的《称心如意》，指出了二者共通的“参差对照的美学”，又指出两位作者不同的经历在文本中投射出的差异：《称心如意》中的客厅都在上海，而《倾城之恋》中的白公馆与浅水湾饭店则隔着大海，浅水湾饭店与范柳原的别墅又隔着战争。战争切断了时空，使得作者的代言人—剧中人物发出的感喟也更深刻。这样比较两位才女算是别出心裁，让人不难想到：也许，如果杨绛早期生活得更不幸、更动荡一些，文坛剧坛会有更美的收获。
另外，对日方资料的运用也让本书多了一个还原历史的渠道。当年日本人如何观剧评剧？日本学者怎样看那段文学史？本书中都有涉及。邵迎建查阅了大量战时史料及回忆录，对《大陆新报》等重要报刊尤为用心。更为难得的是，邵迎建还查阅了日本外务省外交史料馆所藏原始文件，确认了日本对华方针的变化，为沦陷后期文艺空间出现的相对“自由”提供了佐证。对现在活跃在中国文学研究领域的垂水千惠、星名宏修、三泽真惠美等日本学者的研究成果，邵迎建也多有借鉴，使得研究更有说服力。
在本书《后记》中，邵迎建谈到她的写作策略是：“少谈问题意识，但求贴近现场；少分析、多叙述。”“贴近”为经、“叙述”为纬，再加上丰富的资料、翔实的年表，邵迎建编织出了那段文学史，还原了话剧舞台上的色香。
（《上海抗战时期的话剧》，邵迎建著，北京大学出版社二零一二年版）
邵迎建从上世纪八十年代末起研究张爱玲，一九九八年由三联书店出版《传奇文学与流言人生—张爱玲的文学》（二零零二年由御茶水书房出版日文版）。书中主要通过“认同危机”来诠释作品，乃至有的学者认为该书可以“作为‘摸索文化认同’的中国移民知识分子的自我省视的记录来阅读”（藤井省三语），还有的学者从中读出了张爱玲文学及其研究者的“认同二重奏”（池上贞子语）。认同理论之外，邵迎建还运用女性主义理论解读张爱玲，行文中可以感觉到研究者的热意、研究者的投入。
后来邵迎建在张爱玲研究的基础上继续拓展领域，发现张爱玲“不过是一棵树，她的背后还有着森林”（《小引》）。这本《上海抗战时期的话剧》即可看作邵迎建的“森林”探险，她发现了“赤橙黄绿青蓝紫”的七彩“新大陆”，并力求在纸上再现大约七十年前的“原汁原味”，还原历史的色香。
这也是一本让人感觉得到温度的书。作者没有板起学术脸、操起学术刀、见鸡杀鸡、见狗杀狗，而是贴近现场、感同身受，字里行间流露出悲悯和宽容。作者重视口述历史，采访了当年的导演、九十七岁的洪谟和九十五岁的胡导以及当年的艺人乔奇、黄宗江、黄宗英等人，行文中多次用到访谈资料。能在来得及的时候采访到世纪老人、留下宝贵的口述资料，是学者之幸，也是学术之幸。
现代文学研究中沦陷区文学分歧较大，它是文学的，也是政治的。昏昏乱世，孰忠孰奸？有人在大是大非上栽了跟头于是死有余辜，有人曾经暗地联络了某方势力最后得保清白或得以苟活，有人不清不白逃离是非之地。在前些年的论文《撕裂的身体—张爱玲〈色，戒〉论》中，邵迎建质疑座上宾与阶下囚、敌国与友邦、叛徒与同志之间的暧昧变换，斥责如许“国家”无权裁定女性，咄咄逼人。战时上海戏剧如果沿着这个思路研究下去，也许会有另一番景象。然而度尽劫波，宽容也许更可贵。有悲悯，才有宽容。
该书改写了文学史的相关说法，“给占领区/沦陷区的人们，包括在被日本统合的公司工作的电影人重新定位，还了他们一个公道”（《后记》）。最醒目的翻案要算对话剧《怒吼吧，中国！》第二次公演的重新评价。这部被誉为“中国左翼剧运的原典”的名剧在民国时期的上海共上演三次，一九三三年的第一次公演及一九四九年的第三次公演都深得好评，只有一九四二年二月的第二次公演（公演时更名为《江舟泣血记》）被定为“汉奸戏”。《中国抗战时期沦陷区文学史》（徐乃翔、黄万华著）把这出戏归类为“直接为‘和平文学’运动、‘大东亚文学’运动等摇旗呐喊的”“汉奸文学”，顾仲彝在《十年来的上海话剧运动1937—1947》中也把这次公演视为上海戏剧界的一个污点。邵迎建详细梳理了川喜多长政、张善琨等决策人的背景和动机，解析了文本、调查了当时的媒体宣传文字、舞台演出实况以及观众接受状况，指出此次公演是“打着黑旗反黑旗”、 “从战术上颠覆了日方的旨意”，是“上海文化人一次配合默契的战斗”，为这出戏翻了案。而一直认为《江舟泣血记》是“汉奸戏”的胡导在读完该书后也同意了邵迎建的观点。另外，对于乱世商人如“电影大王”张善琨，作者指出他为了制作佳片、娱乐观众，不但不得不与（伪）中日双方合作，同时还与青帮、美国商人、重庆国民政府建立了密切关系，对其战时的营求给予理解。邵迎建还将张善琨等电影人的行为表述为“体制内的抵抗”，对此似乎还可谈得具体些。
是不是“汉奸戏”，在沦陷区特殊的时空也许重要；是不是好戏，在漫长的文学史上更为重要。好戏可以是爱国的、抗日的，也可以是搞笑的、耽美的甚至颓废的。沦陷区“改编剧多，喜剧多，历史剧多”（柯灵语），虽然《大马戏团》、《梁上君子》、《弄假成真》等出色的战时喜剧常为史家提及，喜剧的别支—闹剧则往往被忽略。而“笑本身就是目的”（桑弧语），邵迎建指出“中华民族有着‘严肃’的传统，‘喜、笑、幽默’虽然一直存在，却在价值系统中没有名分，即使提及，档次也在等而下之”。因此有意给“闹剧（笑剧）”一个堂皇的位置，让其登堂入室，弥补了相关文学史在这方面的不足。邵迎建将《甜姐儿》与《子夜》等名著做比，认为二者“如同井水与河水，两不相干”。戏里有钱有势的资本家并不缺德，女佣也不被侮辱不被损害，人物均为“灰色分子”，生活在现代都市中，却不是哪个阶级的代表。喜剧、闹剧后来大体传到香港，又是被占领的空间。后来的故事虽与该书没有直接瓜葛，但事关传承，作为后日谈，也许还可再费些笔墨。
对于文学、话剧而言，写什么、演什么固然重要，怎么写、怎么演似乎更重要。邵迎建指出幻想剧《女儿国》“迈出了革新舞台装置的第一步”，其价值正在于“形式崭新而非‘意识’正确”。邵迎建还借助口述历史，对“话剧皇帝”石挥以及韩非、黄宗英等艺人舞台魅力进行了评述。
作为张爱玲研究者，邵迎建擅长对女性空间做细腻解读。书中比较了张爱玲的《倾城之恋》与杨绛的《称心如意》，指出了二者共通的“参差对照的美学”，又指出两位作者不同的经历在文本中投射出的差异：《称心如意》中的客厅都在上海，而《倾城之恋》中的白公馆与浅水湾饭店则隔着大海，浅水湾饭店与范柳原的别墅又隔着战争。战争切断了时空，使得作者的代言人—剧中人物发出的感喟也更深刻。这样比较两位才女算是别出心裁，让人不难想到：也许，如果杨绛早期生活得更不幸、更动荡一些，文坛剧坛会有更美的收获。
另外，对日方资料的运用也让本书多了一个还原历史的渠道。当年日本人如何观剧评剧？日本学者怎样看那段文学史？本书中都有涉及。邵迎建查阅了大量战时史料及回忆录，对《大陆新报》等重要报刊尤为用心。更为难得的是，邵迎建还查阅了日本外务省外交史料馆所藏原始文件，确认了日本对华方针的变化，为沦陷后期文艺空间出现的相对“自由”提供了佐证。对现在活跃在中国文学研究领域的垂水千惠、星名宏修、三泽真惠美等日本学者的研究成果，邵迎建也多有借鉴，使得研究更有说服力。
在本书《后记》中，邵迎建谈到她的写作策略是：“少谈问题意识，但求贴近现场；少分析、多叙述。”“贴近”为经、“叙述”为纬，再加上丰富的资料、翔实的年表，邵迎建编织出了那段文学史，还原了话剧舞台上的色香。
（《上海抗战时期的话剧》，邵迎建著，北京大学出版社二零一二年版）