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是孤独的守望滋养了他内心对大自然的感恩与敬畏之情，是淡泊无争的处世哲学使他观照世界的眼光变得澄明而深远，是人生旅程的不同际遇铸就了他笔墨的坦荡与平和。
曾祥熙，一个地地道道的本土艺术家。在其近半个世纪的笔墨生涯中，他始终用手中的画笔去讴歌大地、悲悯苍生、平实无华地表现故乡山川造化的风骨与灵魂。
上个世纪60年代初，风华正茂、躇踌满志的曾祥熙放弃在省会广州的发展机会，告别恩师关山月、黎雄才、陈金章，怀着驿动的青春激情与炽热的理想，回到交通、经济、文化艺术环境甚为滞后的故乡。
然而，现实与理想往往是一个不等式。
其所报到的单位海南岛西部东方县文化馆是一处闻风起舞的茅草房，5天后，他被单位安排下乡搞为期两年的“四清”运动，尔后又是史无前例“文革”的遭遇。
当所有的梦想、抱负遭遇严酷的生存现实而失去玫瑰的光环时，他开始品读了人生的沉寂与孤独、苍凉与离愁。然而，正是西部人顽强的生存本能与强悍坚忍的品质催化了他的苍桑感与生命意识。
性格决定命运，但命运往往也影响着性格。
如果说童年时代万泉河的温婉、清澈、纯情孕育了他的谦和与温厚，那么青年时代的人生境况则成全了他的内敛与坚忍。
这就是为什么我们在曾祥熙的画作中既能感受到毓秀、清润、轻灵的笔墨情趣，也能领略到润而含刚、清而藏拙的精神气质。
曾祥熙的艺术历程大体穿越了四个阶段。
传承与蓄势
70年代，曾祥熙的山水画基本上沿承岭南山水的风采，以纯正的品味、扎实的笔头功夫、平易质朴的艺术语言及敏锐的感觉力行走于画坛。即使是像《祖国山河寸土不让》、《机声十里山里传》、《枣园花在笑》这类表现重大政治题材、塑造工农兵形象的“主题先行”式作品里，他也巧妙地以地域特色的景物去营造生活的真切感，使作品最大程度地摆脱舞台化与概念化的羁绊与束缚，并以岭南画派特有的清新与鲜活的笔墨韵致去弥补“题材决定论”的苍白。让我们读到了画家对自然、山川、乡土刻骨铭心的眷恋，看到了一位具有良知知识分子的真诚与执着，同时也感受到了他内心的渴望与无奈。
这一时期作品的基调是将中国山水画重意境及由“技”及“道”的优秀传统与岭南画派重写生与革新精神相互整合，在写生与创作的实践中不断地尝试与消化。虽然不少作品局部笔墨效果不乏精采与生动，但整体的审美取向仍较为拘紧与工致。当然，这与全国上下正处于文化强权主义的政治背景有较大的影响，也与他当时的文化视野、文化储备及人生境界、道分修为有一定的关系。
70年代海南文化艺术生态的软、硬环境较为惨淡，加上历代以来海南从事中国画创作的人数本身就“稀贵”，专司山水画者更是寥如晨星，科班出身的他既没有“名门正宗”道友的切磋，也没有山林间“仙风道骨、野鹤闲云”式隐者高人的“过招”，师友又相隔千里。可谓形单影只，孤独求败。
而立之年的他“无业”可立，却真切地感悟了人生与艺术上的“孤独”。
“孤独”具有双刃性，既有击溃人精神斗志的冲击力，又有成全人思想的深刻与坐怀不乱的定力。
既然无法“咤咤风云”，他更潜下心来“俯而读，仰而思”，一头扎进生活，一头扎进传统去“作茧自缚”。这种无欲无求的面壁修炼为其日后艺术上自律自在的蜕变储备了丰盈的养份及夯实了笔墨。
突围与变通
80年代是曾祥熙艺术上一个重要转折阶段。
81年，饱尝了17年热岛西部“毒太阳”与“干旱”的磨砺后，他调回故乡琼海加积中学任教。
83年，思师关山月来海南写生，不但点拨了他的慧根，还特地为他带来6支毛笔，并赋诗一首相赠“沧桑变幻几云烟，笔墨生涯未绝缘。学到老时知不足，耕耘收获岂由天”。
84年，经恩师一再呼吁，他得以调至海南群众艺术馆从事艺术创作，已愈不惑之年的他终于实现了多年来并不奢侈的愿望：有足够的时间及一定的条件去从事自己所热爱的事业。
他要以蓄势已久的激情去演绎多年的梦，迎接新的挑战，检验自己所能跨越的高度与极限。
也许是感慨自己的青春年华流逝就更崇拜生命的永恒，他呈现给观者的不是那逼人就范的“霸气”，不是那份睥睨一切的“傲慢”，而是山川草木的旷达与静谧。
也许是明白命运的无常与变数就更敬畏自然的神奇，他笔下的椰树变得耿直与忠厚、苍劲而坚韧。
《春宵花月夜》既带着月夜的寂静与晶莹，又带着生命的跃动与清醒。
《晚晴万泉河》既有夕阳的深沉与浑漫，又有纯真的憧憬与期盼。
《翠绿的村庄》的温厚与朴茂，《风影》的舒展与浪漫，《椰风》的挺拔与高洁，《悠悠万泉河》的从容与悠远，《雨后山林黛色浓》、《五峰苍翠图》的郁勃与华滋，《春风》的洒脱与飘逸等，这一系列作品均可谓其“解茧突围”式蜕变之上乘之作。
他的画蕴含着一种静气。这不是一种故作深沉的“静”，也不是一种艺术程式上的模移，而是心境的一种自觉的流露，是长期修炼、水到渠成的结果。观之，神清气怡；品之，气韵悠远；思之，解趣无边。
也许是性格上的温和与内敛，作为一个传统精神的坚守者，曾祥熙从艺上属于钻掘型而不是扩张型。与80年代大多数画家追崇观念与流行时尚的作派不同，他一直坚守他最熟悉、最亲近的生活领地，他以海南苍润毓秀的青山，清澈的河流，绵亘多姿的椰林作为“画什么”的创作基石，不厌其烦地行走其间去探幽揽胜。
他不是为了某种“功利”而去追风赶潮，也不是迂腐地将海南的山水往历代大师的程式里套，而是殚精竭虑地将海南山水的天然野趣、秀逸空灵与色彩明丽的地域特色作为一个课题去研究和探索与之相对应的笔墨形态，解决“怎样画”的路径。除此之外，他还广采博纳东西方各种艺术样式、元素与养份。在他的作品中，我们隐约可以看出东山魁夷式的沉寂与幽渺，西方艺术的构成形态，装饰意趣的形式美感。其已悄然摆脱岭南山水大师的阴影，个人形式语言已初见端倪。 这是曾祥熙一个多种艺术形态并存的横穿阶段。他努力尝试形式结构同心境意韵的结合，在比较、吸纳、融汇的探索中突围。
这种“不破不立”的勇于革新精神使他超越70年代过于“文质彬彬”和“工致”而向写意与逸放的精神进发。虽然有些作品在融汇、嫁接、整合之中尚有“生涩”之痕，但正是这种铺垫方为其90年代个人语言图式的建构架起了一道虹桥。
图式的建立与地域精神的勘探
90年代，曾祥熙进入了其人生、事业较为顺达的阶段，不少作品频频入选全国大型美展而引起圈里的关注。中国美协理事、海南美协主席、海南画院副院长、一级美术师，海南省群众艺术馆馆长，文化部优秀专家，国务院特贴专家等一连串头衔等荣誉接踵而至。
他身边的鲜花与掌声也逐渐变得热闹起来。然而，他的内心世界仍然是清醒与孤独的。
艺术需要孤独与寂寞。
孤独使艺术走向深刻。没有“独上高楼”，“衣带渐宽终不悔”的定位与恒心，何来“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的豁然境界。
孤独使他静下心来，窥见深层之美，触及天籁之美，却庄子所说的“天地之美”。
每当夜深人静之际，远离“功利”的噪音之扰时，他的心绪与艺术情思像故乡的母亲河——万泉河一样缓缓地流过迂回曲折的山涧，清澄而透明。
中国山水画妙在“意”而不重“形”，但“意”不能完全弃“形”而求之，过度求“意”而弃“形”则易流于空洞和概念，以笔墨所构建的“形”应如何去与山川本身的“来龙去脉”相契合？山川本身后面的“精神层面”又如何去凸现？
绘画作品中，形式结构的单纯性与丰富性的矛盾性最难于处理，海南山水画的难度在于过分追求单纯则失去热带峰峦葱翠、林麓蓊郁的特点，反之，过分讲究丰富、多样性易走向繁琐与杂乱。
南宗北派的山水画均有自己的图式与符号，海南的山水画图式、符号应怎样去观照与建立？
色彩绚丽是海南一大特点，如何在山水画中做到“墨中有色、色中有墨”，既能彰显中国画的魅力，又能体现地域特色？
海南山川特点整体上是亲和、秀逸、明丽的，但在某些方面又洋溢出硬朗、温厚、华滋、犷拙之美，如何去把握这种“精神景观”。
在他苦苦冥思之中，“千山动鳞甲，万壑酣笙钟”，大文豪苏东坡在海南写的诗句宛如电光火石穿透他的迷惘与困惑，激发了他的灵感。
一片片“鳞甲点”皴法及其派生出的笔墨图式、符号有欹有正，有疏有密、有大有小，有开有合，以跳动的节律感跃然纸上，展现出海南雨林的苍润清新与朝气蓬勃的生命力。
《五指山图》、《碧海连南天》中，中锋运笔的“鳞甲点”笔势错落有致地相叠、穿插，苍苍莽莽、剥剥落落，墨色生光，通体明净，犹如古人所称道的“干裂秋风，润合春雨”。《苍原》的鳞点清处不浮、重处不浊、水墨淋漓、苍润相济、丘壑隐而不板，烟云虚而不飘。大块面简约、概括、松动，关键处精致、自然、巧妙。
《云恋青山》以中锋屈铁之力点出，由疏而密，虽层叠多次，却笔笔清疏而不含糊，虽沉雄桀骜却无剑拨弩张之态或修饰涂泽之姿。笔意墨趣之清雅、气质之充盈、纯正具有大家风范的品相。
与其“鳞甲点”皴法的山峦相对应的还有那令人足以称道的，具有“地域精神”的椰林。为了体现椰林旺盛与顽强的生命力，他摆脱了不少画家惯用的单干数棵之审美定势，用铺天遍地，绵延千里的远近法将层层叠翠的椰林筑成一道道波澜壮阔的绿色长城，一个个生生不息的生命符号，一曲曲跌宕起伏的旋律。
他笔下的椰树并不伟岸却很坚忍，并不高大却很坦荡，并不悍霸却很厚实。
曾祥熙笔下的椰树之所以妙笔生花是他对中国传统艺术较为深入了解的必然，诉诸笔墨、线条、语言秩序的自然超越于物象之外，在“人格化”的人文精神中，完成了从物象向心象的转换，体现其特有的审美视角。这无疑是感知、感觉、感悟与长期实践修炼的结果。
《平湖春月》、《春江渔火》、《椰岛欢歌》、《椰颂》等作品采用劲挺抒放的中锋勾勒，既无腻结充塞之弊，亦无纵横习气。
苍润与通透构成了他对这时期的艺术特色，也是他对海南山水特有的理解方式。超拔
跨入新世纪之后，退休后的曾祥熙艺术之旅也不知不觉进入了“秋晴”阶段。当人生的许多附加值随着岁月的更迭而渐行渐远，天地万象都在渐悟中走向澄明与贯通。他的艺术更逼近了生命的本源。
比起90年代的作品，这时期的作品变得更自信、从容、洒脱与旷达。痛快淋漓的墨韵、收放自如的笔势、灵机妙趣应腕而生。《椰林黛色晴犹湿》、《绿野春韵》等近作中，轻盈飞动、行云流水、朴茂洒脱的墨线在美的节律中将南国生命的绿色与迷漫流荡的水气演绎得无比的绚丽、无比的灿然。从中，我们可以理解曾祥熙取向的真谛：山水画作品不仅要有田园诗意与形式的美感，还要引领人的精神境界获得一种不同凡响的生命体验。
纵观曾祥熙几个不同时期的艺术创作，我们不难看出，尽管人生各个阶段的地位、境况、遭遇不断变幻，但他对故乡始终一往情深。他并不刻意去“标新立异”，也不“故步自封”，而是从容不迫地去传诵着那不亢不卑的中音调子——宽舒平和，自在灵动。
他的宽厚与质朴使他即使是在人生最为困顿与孤独时期，他的艺术并不颓唐、苦涩、荒疏，而是硬朗的、向上的，甚至是热烈的；在最为顺达与惬意阶段，他的艺术并不“张狂”、流俗，始终是静谧的、透明的、清正的。如果要在这不同的样式之中寻找共同性的话，那就是“不求闻达”，“澄怀见道”的自由心境；没有“事功图谋”，“自得其乐”的创作状态。
曾祥熙的山水画其意义与价值在于：他几十年来坚持用自己的方式去解读身边的山川自然，以自出机杼的形式结构画风去探索海南山水的“地域精神”。不论是早期的娟秀带“工”，到中期的“工”中带放，再到后期的收放自如，他坚持在人与自然的联系中发现并寻找一种“内在的精神”，所以他的作品始终洋溢着一种令人感动的美感与魅力。
对于他的艺术，人们也许有不同的评价，每个人由于自身的文化素养、兴趣爱好、美审角度、价值取向的差异性而“见仁见智”，这很正常。
一个艺术家的风格、手法、样式的形成与他生存的环境、条件有很大的关系。他人生的命运使他的艺术创作与活动区域只能在这“孤岛”上独善其身。
如果当年曾祥熙留在广州或在京、沪、浙一带发展，他的艺术又会是怎样呢？我们无法解答。只有一点是勿容置疑的，那就是他的“璞石”气质与“求索不止”的精神。
曾祥熙，一个地地道道的本土艺术家。在其近半个世纪的笔墨生涯中，他始终用手中的画笔去讴歌大地、悲悯苍生、平实无华地表现故乡山川造化的风骨与灵魂。
上个世纪60年代初，风华正茂、躇踌满志的曾祥熙放弃在省会广州的发展机会，告别恩师关山月、黎雄才、陈金章，怀着驿动的青春激情与炽热的理想，回到交通、经济、文化艺术环境甚为滞后的故乡。
然而，现实与理想往往是一个不等式。
其所报到的单位海南岛西部东方县文化馆是一处闻风起舞的茅草房，5天后，他被单位安排下乡搞为期两年的“四清”运动，尔后又是史无前例“文革”的遭遇。
当所有的梦想、抱负遭遇严酷的生存现实而失去玫瑰的光环时，他开始品读了人生的沉寂与孤独、苍凉与离愁。然而，正是西部人顽强的生存本能与强悍坚忍的品质催化了他的苍桑感与生命意识。
性格决定命运，但命运往往也影响着性格。
如果说童年时代万泉河的温婉、清澈、纯情孕育了他的谦和与温厚，那么青年时代的人生境况则成全了他的内敛与坚忍。
这就是为什么我们在曾祥熙的画作中既能感受到毓秀、清润、轻灵的笔墨情趣，也能领略到润而含刚、清而藏拙的精神气质。
曾祥熙的艺术历程大体穿越了四个阶段。
传承与蓄势
70年代，曾祥熙的山水画基本上沿承岭南山水的风采，以纯正的品味、扎实的笔头功夫、平易质朴的艺术语言及敏锐的感觉力行走于画坛。即使是像《祖国山河寸土不让》、《机声十里山里传》、《枣园花在笑》这类表现重大政治题材、塑造工农兵形象的“主题先行”式作品里，他也巧妙地以地域特色的景物去营造生活的真切感，使作品最大程度地摆脱舞台化与概念化的羁绊与束缚，并以岭南画派特有的清新与鲜活的笔墨韵致去弥补“题材决定论”的苍白。让我们读到了画家对自然、山川、乡土刻骨铭心的眷恋，看到了一位具有良知知识分子的真诚与执着，同时也感受到了他内心的渴望与无奈。
这一时期作品的基调是将中国山水画重意境及由“技”及“道”的优秀传统与岭南画派重写生与革新精神相互整合，在写生与创作的实践中不断地尝试与消化。虽然不少作品局部笔墨效果不乏精采与生动，但整体的审美取向仍较为拘紧与工致。当然，这与全国上下正处于文化强权主义的政治背景有较大的影响，也与他当时的文化视野、文化储备及人生境界、道分修为有一定的关系。
70年代海南文化艺术生态的软、硬环境较为惨淡，加上历代以来海南从事中国画创作的人数本身就“稀贵”，专司山水画者更是寥如晨星，科班出身的他既没有“名门正宗”道友的切磋，也没有山林间“仙风道骨、野鹤闲云”式隐者高人的“过招”，师友又相隔千里。可谓形单影只，孤独求败。
而立之年的他“无业”可立，却真切地感悟了人生与艺术上的“孤独”。
“孤独”具有双刃性，既有击溃人精神斗志的冲击力，又有成全人思想的深刻与坐怀不乱的定力。
既然无法“咤咤风云”，他更潜下心来“俯而读，仰而思”，一头扎进生活，一头扎进传统去“作茧自缚”。这种无欲无求的面壁修炼为其日后艺术上自律自在的蜕变储备了丰盈的养份及夯实了笔墨。
突围与变通
80年代是曾祥熙艺术上一个重要转折阶段。
81年，饱尝了17年热岛西部“毒太阳”与“干旱”的磨砺后，他调回故乡琼海加积中学任教。
83年，思师关山月来海南写生，不但点拨了他的慧根，还特地为他带来6支毛笔，并赋诗一首相赠“沧桑变幻几云烟，笔墨生涯未绝缘。学到老时知不足，耕耘收获岂由天”。
84年，经恩师一再呼吁，他得以调至海南群众艺术馆从事艺术创作，已愈不惑之年的他终于实现了多年来并不奢侈的愿望：有足够的时间及一定的条件去从事自己所热爱的事业。
他要以蓄势已久的激情去演绎多年的梦，迎接新的挑战，检验自己所能跨越的高度与极限。
也许是感慨自己的青春年华流逝就更崇拜生命的永恒，他呈现给观者的不是那逼人就范的“霸气”，不是那份睥睨一切的“傲慢”，而是山川草木的旷达与静谧。
也许是明白命运的无常与变数就更敬畏自然的神奇，他笔下的椰树变得耿直与忠厚、苍劲而坚韧。
《春宵花月夜》既带着月夜的寂静与晶莹，又带着生命的跃动与清醒。
《晚晴万泉河》既有夕阳的深沉与浑漫，又有纯真的憧憬与期盼。
《翠绿的村庄》的温厚与朴茂，《风影》的舒展与浪漫，《椰风》的挺拔与高洁，《悠悠万泉河》的从容与悠远，《雨后山林黛色浓》、《五峰苍翠图》的郁勃与华滋，《春风》的洒脱与飘逸等，这一系列作品均可谓其“解茧突围”式蜕变之上乘之作。
他的画蕴含着一种静气。这不是一种故作深沉的“静”，也不是一种艺术程式上的模移，而是心境的一种自觉的流露，是长期修炼、水到渠成的结果。观之，神清气怡；品之，气韵悠远；思之，解趣无边。
也许是性格上的温和与内敛，作为一个传统精神的坚守者，曾祥熙从艺上属于钻掘型而不是扩张型。与80年代大多数画家追崇观念与流行时尚的作派不同，他一直坚守他最熟悉、最亲近的生活领地，他以海南苍润毓秀的青山，清澈的河流，绵亘多姿的椰林作为“画什么”的创作基石，不厌其烦地行走其间去探幽揽胜。
他不是为了某种“功利”而去追风赶潮，也不是迂腐地将海南的山水往历代大师的程式里套，而是殚精竭虑地将海南山水的天然野趣、秀逸空灵与色彩明丽的地域特色作为一个课题去研究和探索与之相对应的笔墨形态，解决“怎样画”的路径。除此之外，他还广采博纳东西方各种艺术样式、元素与养份。在他的作品中，我们隐约可以看出东山魁夷式的沉寂与幽渺，西方艺术的构成形态，装饰意趣的形式美感。其已悄然摆脱岭南山水大师的阴影，个人形式语言已初见端倪。 这是曾祥熙一个多种艺术形态并存的横穿阶段。他努力尝试形式结构同心境意韵的结合，在比较、吸纳、融汇的探索中突围。
这种“不破不立”的勇于革新精神使他超越70年代过于“文质彬彬”和“工致”而向写意与逸放的精神进发。虽然有些作品在融汇、嫁接、整合之中尚有“生涩”之痕，但正是这种铺垫方为其90年代个人语言图式的建构架起了一道虹桥。
图式的建立与地域精神的勘探
90年代，曾祥熙进入了其人生、事业较为顺达的阶段，不少作品频频入选全国大型美展而引起圈里的关注。中国美协理事、海南美协主席、海南画院副院长、一级美术师，海南省群众艺术馆馆长，文化部优秀专家，国务院特贴专家等一连串头衔等荣誉接踵而至。
他身边的鲜花与掌声也逐渐变得热闹起来。然而，他的内心世界仍然是清醒与孤独的。
艺术需要孤独与寂寞。
孤独使艺术走向深刻。没有“独上高楼”，“衣带渐宽终不悔”的定位与恒心，何来“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的豁然境界。
孤独使他静下心来，窥见深层之美，触及天籁之美，却庄子所说的“天地之美”。
每当夜深人静之际，远离“功利”的噪音之扰时，他的心绪与艺术情思像故乡的母亲河——万泉河一样缓缓地流过迂回曲折的山涧，清澄而透明。
中国山水画妙在“意”而不重“形”，但“意”不能完全弃“形”而求之，过度求“意”而弃“形”则易流于空洞和概念，以笔墨所构建的“形”应如何去与山川本身的“来龙去脉”相契合？山川本身后面的“精神层面”又如何去凸现？
绘画作品中，形式结构的单纯性与丰富性的矛盾性最难于处理，海南山水画的难度在于过分追求单纯则失去热带峰峦葱翠、林麓蓊郁的特点，反之，过分讲究丰富、多样性易走向繁琐与杂乱。
南宗北派的山水画均有自己的图式与符号，海南的山水画图式、符号应怎样去观照与建立？
色彩绚丽是海南一大特点，如何在山水画中做到“墨中有色、色中有墨”，既能彰显中国画的魅力，又能体现地域特色？
海南山川特点整体上是亲和、秀逸、明丽的，但在某些方面又洋溢出硬朗、温厚、华滋、犷拙之美，如何去把握这种“精神景观”。
在他苦苦冥思之中，“千山动鳞甲，万壑酣笙钟”，大文豪苏东坡在海南写的诗句宛如电光火石穿透他的迷惘与困惑，激发了他的灵感。
一片片“鳞甲点”皴法及其派生出的笔墨图式、符号有欹有正，有疏有密、有大有小，有开有合，以跳动的节律感跃然纸上，展现出海南雨林的苍润清新与朝气蓬勃的生命力。
《五指山图》、《碧海连南天》中，中锋运笔的“鳞甲点”笔势错落有致地相叠、穿插，苍苍莽莽、剥剥落落，墨色生光，通体明净，犹如古人所称道的“干裂秋风，润合春雨”。《苍原》的鳞点清处不浮、重处不浊、水墨淋漓、苍润相济、丘壑隐而不板，烟云虚而不飘。大块面简约、概括、松动，关键处精致、自然、巧妙。
《云恋青山》以中锋屈铁之力点出，由疏而密，虽层叠多次，却笔笔清疏而不含糊，虽沉雄桀骜却无剑拨弩张之态或修饰涂泽之姿。笔意墨趣之清雅、气质之充盈、纯正具有大家风范的品相。
与其“鳞甲点”皴法的山峦相对应的还有那令人足以称道的，具有“地域精神”的椰林。为了体现椰林旺盛与顽强的生命力，他摆脱了不少画家惯用的单干数棵之审美定势，用铺天遍地，绵延千里的远近法将层层叠翠的椰林筑成一道道波澜壮阔的绿色长城，一个个生生不息的生命符号，一曲曲跌宕起伏的旋律。
他笔下的椰树并不伟岸却很坚忍，并不高大却很坦荡，并不悍霸却很厚实。
曾祥熙笔下的椰树之所以妙笔生花是他对中国传统艺术较为深入了解的必然，诉诸笔墨、线条、语言秩序的自然超越于物象之外，在“人格化”的人文精神中，完成了从物象向心象的转换，体现其特有的审美视角。这无疑是感知、感觉、感悟与长期实践修炼的结果。
《平湖春月》、《春江渔火》、《椰岛欢歌》、《椰颂》等作品采用劲挺抒放的中锋勾勒，既无腻结充塞之弊，亦无纵横习气。
苍润与通透构成了他对这时期的艺术特色，也是他对海南山水特有的理解方式。超拔
跨入新世纪之后，退休后的曾祥熙艺术之旅也不知不觉进入了“秋晴”阶段。当人生的许多附加值随着岁月的更迭而渐行渐远，天地万象都在渐悟中走向澄明与贯通。他的艺术更逼近了生命的本源。
比起90年代的作品，这时期的作品变得更自信、从容、洒脱与旷达。痛快淋漓的墨韵、收放自如的笔势、灵机妙趣应腕而生。《椰林黛色晴犹湿》、《绿野春韵》等近作中，轻盈飞动、行云流水、朴茂洒脱的墨线在美的节律中将南国生命的绿色与迷漫流荡的水气演绎得无比的绚丽、无比的灿然。从中，我们可以理解曾祥熙取向的真谛：山水画作品不仅要有田园诗意与形式的美感，还要引领人的精神境界获得一种不同凡响的生命体验。
纵观曾祥熙几个不同时期的艺术创作，我们不难看出，尽管人生各个阶段的地位、境况、遭遇不断变幻，但他对故乡始终一往情深。他并不刻意去“标新立异”，也不“故步自封”，而是从容不迫地去传诵着那不亢不卑的中音调子——宽舒平和，自在灵动。
他的宽厚与质朴使他即使是在人生最为困顿与孤独时期，他的艺术并不颓唐、苦涩、荒疏，而是硬朗的、向上的，甚至是热烈的；在最为顺达与惬意阶段，他的艺术并不“张狂”、流俗，始终是静谧的、透明的、清正的。如果要在这不同的样式之中寻找共同性的话，那就是“不求闻达”，“澄怀见道”的自由心境；没有“事功图谋”，“自得其乐”的创作状态。
曾祥熙的山水画其意义与价值在于：他几十年来坚持用自己的方式去解读身边的山川自然，以自出机杼的形式结构画风去探索海南山水的“地域精神”。不论是早期的娟秀带“工”，到中期的“工”中带放，再到后期的收放自如，他坚持在人与自然的联系中发现并寻找一种“内在的精神”，所以他的作品始终洋溢着一种令人感动的美感与魅力。
对于他的艺术，人们也许有不同的评价，每个人由于自身的文化素养、兴趣爱好、美审角度、价值取向的差异性而“见仁见智”，这很正常。
一个艺术家的风格、手法、样式的形成与他生存的环境、条件有很大的关系。他人生的命运使他的艺术创作与活动区域只能在这“孤岛”上独善其身。
如果当年曾祥熙留在广州或在京、沪、浙一带发展，他的艺术又会是怎样呢？我们无法解答。只有一点是勿容置疑的，那就是他的“璞石”气质与“求索不止”的精神。