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2009年的春节联欢晚会上,已故相声大师马季先生的儿子马东,与刘伟、郑健、大山、周炜合作表演的群口相声《五官新说》,在“我最喜爱的中央电视台春节联欢晚会节目评选”活动中,获得了戏曲曲艺类二等奖。这一节目得到观众认可的一个重要原因是,观众会不自觉地把马东版《五官新说》和其父马季先生于1987年春晚表演的《五官争功》联系起来,从而唤起了遥远的幽默记忆,并在二者的比照中,产生了新的幽默感受。实际上,《五官新说》的成功正是在于它采取了一种“互文性”策略:重写《五官新说》,利用其原来的模式、主题,加入新的引人发笑的社会现象,将“新说”的幽默效果建立在“旧说”的基础之上。更为有趣的是,“新说”的领衔主演选择了“旧说”主角的儿子,单从这一点来说,就能让观众产生丰富的对比性联想和足够的亲切感。
《五官新说》与《五官争功》之间的“互文性”特色并不是一个偶然现象。可以说,“互文性”是相声艺术的一种本质属性。有人说,后现代社会是一个原创结束了的时代,模仿、戏仿、化用、颠覆等有着明显“互文性”特征的创作方式,越来越成为这一时代重要的艺术创作方式,同时,人们的欣赏品味也越来越倾向于庞杂、自由、平易、轻松的艺术形式和艺术作品。相声的复兴,也许正是因为相声原本就拥有的“互文性”艺术品质,与后现代社会里人们的欣赏品味相契合。
发源于北京、发祥于天津的相声,是一种以“说、学、逗、唱”的形式,引人发笑的民间艺术。毋庸置疑,幽默、讽刺是相声艺术的根本品质。但“相声是讽刺、幽默的艺术”这一准确而简单的论断,似乎也终结了对相声更为丰富的探究的可能性。
相声不仅是幽默、讽刺的艺术,而且是一种天生的互文性艺术。相声四门功课中的“学”就明显地流露出一种“文本间性”的态度。此外,相声作品没有版权,给了作品的互文关系以更大的存在空间。相声圈有句俗话:“相声演员的肚是杂货铺。”因此,相声的舞台就成了一个众声喧哗的杂语世界。
互文性,也称“文本间性”,是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论,是由法国批评家朱丽娅克·里斯蒂于20世纪60年代提出的。她指出,“文本是许多文本的排列和置换,具有一种互文性:一部文本的空间里,取自其他文本的若干部分互相交汇与中和。”也就是说,一切文本都不可能脱离其他文本而存在,每个文本的意义都产生于该文本与其他文本的互动关系之中。
虽然,“互文性”这一概念源自文学研究和文学批评,但它对其他艺术门类研究的启发性也是不可忽视的,尤其是对相声这一开放、庞杂的艺术形式。本文正是试用互文性这一方法,对相声艺术进行探究、解读。以下,是从创作方式和艺术效果两个方面对相声的互文性特征进行分析。
一、创作方式
相声是一种不讲究产权的艺术模式,一部相声作品,无论是传统的还是新的,都可以为任何演员使用。同时,相声作为一种引人发笑的舞台表演艺术,又要求演员对一个原有文本的使用不能照本宣科、一成不变,以防止观众的审美疲劳。因此,作品的每一次使用都是对文本的一次“修补”,都容进了一个新的“声音”。相声的创作就是在这种开放的、动态的、未完成的状态下进行着,而且永无终止。这种创作形式,有着明显的互文性特色。
历时地看,一部相声作品的经典化是通过互文性写作达到的。在一百多年的相声史中,保留了一批经典的传统段子,如《文章会》、《大保镖》、《八扇屏》、《报菜名》等等。这些经典作品的真正作者现在大都已经无从考究。究其原因,不仅是因为历史的遗忘本性,更重要的是一部相声作品从初具雏形,到成为公认的经典,历经了无数相声艺人的无数次改写和“修补”,以至于人们无法从这部圆熟的经典段子中辨认出某一位具体作者的痕迹,或者说这其中有太多不同的参与者的蛛丝马迹相互纠缠、相互重叠,已无从辨认。此外,一部相声作品成为经典,并不代表这部作品的最终完成,而进入到封闭、静止、自足的状态。相反,它依旧作为一个“可写文本”,期待着不同时代、不同流派的艺人们参与到它永无止境的生产性的生命里。以《报菜名》为例,王平、郑健的《如何是好》就是对以“贯口趟子”为基础的经典《报菜名》的改造和背离。在王、郑的版本中,不再追求通过背诵包括了几十上百种菜名的“菜单子”来震撼观众,而是通过话剧腔调、京剧身段和对人类餐食动物的愧疚语气分别来“造改”一气呵成、节奏明快的“贯口”,以达到令人喷饭的戏谑效果。可以说,相声的创作是一种通过旷世持久、永无完结的互文性写作,来塑造经典、颠覆经典的行为。
共时地看,一方面,同一时期的的不同艺人对同一部经典作品进行着“集体重写”,从而使原文本显示出众声喧哗的特点。甚至一种更极端的情况在相声圈中也并不少见:同一个节假日的夜晚,天津的各个相声茶馆也许同时上演《大保镖》这一经典段子。这一共时性的“集体重写”,把原文本搭建成一个对话的平台:既有演出艺人和前辈的隔代的对话,又有演出艺人之间的遥遥的呼应。另一方面,有明确创作者标志的新相声也处在无边的相声创作的过程当中,向“他者”张开怀抱。佟有为的作品完全可以被佟守本改编和移用,佟守本的“包袱”也完全可以被赵津生利用和改造。由此可见,一部新相声作品往往是由不标出处的文本“碎片”镶嵌而成。当然,相声圈有一个不成文的规定:当一部作品被某个演员表演到登峰造极的地步时,其他演员就轻易不再去演这个作品。然而,不演并不是说让文本封闭、枯死,相反,它的各种机关设置、包袱笑料等因素,依然可以在相声创作这一互文性写作中,作为文本的“镶嵌品”,甚至成为“意义生成之渊”。
在法制并不健全的中国,对知识产权的保护还远远达不到一个现代国家所应有的标准,但毕竟政府和国人都已经有这个这种意识。然而,相声淡化产权意识,主要是由它的互文性的创作方式、生产机制所决定的。因此,当相声讲究产权的时候,也许就是相声死亡的时候。
二、艺术效果
上文从相声的创作方式讨论了其互文性特色,下面要关照一下相声的艺术效果。相声的艺术效果有两个突出的特点:杂语景观和狂欢化效果。
俄国批评家巴赫金在《长篇小说的话语》一文中提出了“杂语”的概念,认为不同文类、不同职业、不同社会集团以及不同地域的语言都可以出现在小说中,形成众声喧哗的杂语世界。而相声作为一种以“说、学、逗、唱”为表演形式的艺术,与其他曲艺门类、民间技艺、文学作品、故事传说等都有着非常密切的互文关系,因此相声舞台往往呈现出巴赫金所论及的杂语世界的热闹景象。在这相声的舞台上,有作为单口相声定场诗的优雅的唐诗或者戏谑的打油诗,有对各种地方戏曲的正学和歪学,有对“天上飞的、地上跑的、水里凫的、草坑里蹦的、各种禽言兽语,大小买卖吆喝”的模仿……在一部相声作品的表演中,表演时间和演员数量都是极其有限的(实际上三人以上的群口相声很少表演),然而却总能集中地传达出人世间痛苦的、欢乐的、愤怒的、洒脱的、猥琐的、铿锵的、失意的、得意的等等不同韵味的声音,以及大自然众妙毕备的群兽合奏。这些来自不同文本、不同艺术门类,以及社会生活和大自然的不同角落的声音,稠密地穿插在相声表演中,形成了一个庞杂的“复调”,构造了一个喧闹的杂语世界。
“狂欢化”是巴赫金提出的另一重要理论,它是巴赫金通过对拉伯雷小说《巨人传》进行个案研究提出的。所谓“狂欢”原指欧洲中世纪的狂欢节,它包括庆典、仪式、游艺等形式。狂欢节既是民众对世界的戏谑的理解,对人生的诙谐的体验,又表现出民众对宗教统治的嘲讽,对官方观念的消解。在此背景下,巴赫金认为,“狂欢节体现了两种意识形态——官方与民间的——互文性”,代表后者的民间文化总是以其诙谐、怪诞、离奇的笑的姿态对前者进行消解和讽刺。而文学的狂欢化的最主要手段就是戏仿。狂欢化的理论强调了颠覆等级制度,主张自由、平等的对话精神,坚持开放性、未完成性、变异性。
作为一种笑的民间艺术,荒诞、开放、平易的相声迥异于严肃、强制、堂皇的官方文化及其所代表的观念、立场。在二者的对立、比照中,后者往往成为前者的笑料,其尊严彻底消解,虚伪性受尽奚落。马三立的《开会迷》、《说瞎话》就是在这中潜在的对立、比照中,达到了戏谑、嘲讽的效果。当然,新中国成立以后出现了大批歌颂型相声,这样的相声已经属于官方文化的范畴,应该另当别论。此外,戏仿也是相声艺人最常使用的一种制造幽默感和荒诞效果的手段。它相当于相声的行话“歪学”。相声艺人对一个原文本进行模仿,故意露出破绽、失误,从而对完整、和谐的原文本进行扭曲,把观众逗笑。实际上,任何一个“歪学”或者“戏仿”的相声文本都是不完整、不自足的,只有和不在场的原文本的互文性运作中,它的幽默效果和荒诞色彩才会被激活。以传统段子《黄鹤楼》为例,冒充京剧科班出身,实际对京剧了解甚少的逗哏演员和谙熟京剧的业余票友——捧哏演员上演的一出荒诞版的京剧《黄鹤楼》,所产生的狂欢化效果,正是建立在它与主题鲜明、节奏紧凑、表演规范的原文本京剧《黄鹤楼》的相互比照、相互影射的关系之中。另外,观众的欢笑、起哄、喝彩、接下茬都是对相声演出的平等、自由的参与,对演员和观众的界限和隔阂的消融,可以说它是相声的狂欢化效果的不可缺少的构成因素和最重要标志。不难想象,一场没有笑声、没有喝彩的相声表演会与一堂文学理论课一样枯燥和乏味。
综上所述,相声是一门互文性艺术,其创作方式和艺术效果有着明显的互文性特色。本文作为用互文性理论解读相声艺术的初试,不可能穷尽这门艺术的所有互文性特征。那些遗留下的空白,还需更深入地思索和研究来填补。
(作者单位:南开大学文学院08研)
《五官新说》与《五官争功》之间的“互文性”特色并不是一个偶然现象。可以说,“互文性”是相声艺术的一种本质属性。有人说,后现代社会是一个原创结束了的时代,模仿、戏仿、化用、颠覆等有着明显“互文性”特征的创作方式,越来越成为这一时代重要的艺术创作方式,同时,人们的欣赏品味也越来越倾向于庞杂、自由、平易、轻松的艺术形式和艺术作品。相声的复兴,也许正是因为相声原本就拥有的“互文性”艺术品质,与后现代社会里人们的欣赏品味相契合。
发源于北京、发祥于天津的相声,是一种以“说、学、逗、唱”的形式,引人发笑的民间艺术。毋庸置疑,幽默、讽刺是相声艺术的根本品质。但“相声是讽刺、幽默的艺术”这一准确而简单的论断,似乎也终结了对相声更为丰富的探究的可能性。
相声不仅是幽默、讽刺的艺术,而且是一种天生的互文性艺术。相声四门功课中的“学”就明显地流露出一种“文本间性”的态度。此外,相声作品没有版权,给了作品的互文关系以更大的存在空间。相声圈有句俗话:“相声演员的肚是杂货铺。”因此,相声的舞台就成了一个众声喧哗的杂语世界。
互文性,也称“文本间性”,是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论,是由法国批评家朱丽娅克·里斯蒂于20世纪60年代提出的。她指出,“文本是许多文本的排列和置换,具有一种互文性:一部文本的空间里,取自其他文本的若干部分互相交汇与中和。”也就是说,一切文本都不可能脱离其他文本而存在,每个文本的意义都产生于该文本与其他文本的互动关系之中。
虽然,“互文性”这一概念源自文学研究和文学批评,但它对其他艺术门类研究的启发性也是不可忽视的,尤其是对相声这一开放、庞杂的艺术形式。本文正是试用互文性这一方法,对相声艺术进行探究、解读。以下,是从创作方式和艺术效果两个方面对相声的互文性特征进行分析。
一、创作方式
相声是一种不讲究产权的艺术模式,一部相声作品,无论是传统的还是新的,都可以为任何演员使用。同时,相声作为一种引人发笑的舞台表演艺术,又要求演员对一个原有文本的使用不能照本宣科、一成不变,以防止观众的审美疲劳。因此,作品的每一次使用都是对文本的一次“修补”,都容进了一个新的“声音”。相声的创作就是在这种开放的、动态的、未完成的状态下进行着,而且永无终止。这种创作形式,有着明显的互文性特色。
历时地看,一部相声作品的经典化是通过互文性写作达到的。在一百多年的相声史中,保留了一批经典的传统段子,如《文章会》、《大保镖》、《八扇屏》、《报菜名》等等。这些经典作品的真正作者现在大都已经无从考究。究其原因,不仅是因为历史的遗忘本性,更重要的是一部相声作品从初具雏形,到成为公认的经典,历经了无数相声艺人的无数次改写和“修补”,以至于人们无法从这部圆熟的经典段子中辨认出某一位具体作者的痕迹,或者说这其中有太多不同的参与者的蛛丝马迹相互纠缠、相互重叠,已无从辨认。此外,一部相声作品成为经典,并不代表这部作品的最终完成,而进入到封闭、静止、自足的状态。相反,它依旧作为一个“可写文本”,期待着不同时代、不同流派的艺人们参与到它永无止境的生产性的生命里。以《报菜名》为例,王平、郑健的《如何是好》就是对以“贯口趟子”为基础的经典《报菜名》的改造和背离。在王、郑的版本中,不再追求通过背诵包括了几十上百种菜名的“菜单子”来震撼观众,而是通过话剧腔调、京剧身段和对人类餐食动物的愧疚语气分别来“造改”一气呵成、节奏明快的“贯口”,以达到令人喷饭的戏谑效果。可以说,相声的创作是一种通过旷世持久、永无完结的互文性写作,来塑造经典、颠覆经典的行为。
共时地看,一方面,同一时期的的不同艺人对同一部经典作品进行着“集体重写”,从而使原文本显示出众声喧哗的特点。甚至一种更极端的情况在相声圈中也并不少见:同一个节假日的夜晚,天津的各个相声茶馆也许同时上演《大保镖》这一经典段子。这一共时性的“集体重写”,把原文本搭建成一个对话的平台:既有演出艺人和前辈的隔代的对话,又有演出艺人之间的遥遥的呼应。另一方面,有明确创作者标志的新相声也处在无边的相声创作的过程当中,向“他者”张开怀抱。佟有为的作品完全可以被佟守本改编和移用,佟守本的“包袱”也完全可以被赵津生利用和改造。由此可见,一部新相声作品往往是由不标出处的文本“碎片”镶嵌而成。当然,相声圈有一个不成文的规定:当一部作品被某个演员表演到登峰造极的地步时,其他演员就轻易不再去演这个作品。然而,不演并不是说让文本封闭、枯死,相反,它的各种机关设置、包袱笑料等因素,依然可以在相声创作这一互文性写作中,作为文本的“镶嵌品”,甚至成为“意义生成之渊”。
在法制并不健全的中国,对知识产权的保护还远远达不到一个现代国家所应有的标准,但毕竟政府和国人都已经有这个这种意识。然而,相声淡化产权意识,主要是由它的互文性的创作方式、生产机制所决定的。因此,当相声讲究产权的时候,也许就是相声死亡的时候。
二、艺术效果
上文从相声的创作方式讨论了其互文性特色,下面要关照一下相声的艺术效果。相声的艺术效果有两个突出的特点:杂语景观和狂欢化效果。
俄国批评家巴赫金在《长篇小说的话语》一文中提出了“杂语”的概念,认为不同文类、不同职业、不同社会集团以及不同地域的语言都可以出现在小说中,形成众声喧哗的杂语世界。而相声作为一种以“说、学、逗、唱”为表演形式的艺术,与其他曲艺门类、民间技艺、文学作品、故事传说等都有着非常密切的互文关系,因此相声舞台往往呈现出巴赫金所论及的杂语世界的热闹景象。在这相声的舞台上,有作为单口相声定场诗的优雅的唐诗或者戏谑的打油诗,有对各种地方戏曲的正学和歪学,有对“天上飞的、地上跑的、水里凫的、草坑里蹦的、各种禽言兽语,大小买卖吆喝”的模仿……在一部相声作品的表演中,表演时间和演员数量都是极其有限的(实际上三人以上的群口相声很少表演),然而却总能集中地传达出人世间痛苦的、欢乐的、愤怒的、洒脱的、猥琐的、铿锵的、失意的、得意的等等不同韵味的声音,以及大自然众妙毕备的群兽合奏。这些来自不同文本、不同艺术门类,以及社会生活和大自然的不同角落的声音,稠密地穿插在相声表演中,形成了一个庞杂的“复调”,构造了一个喧闹的杂语世界。
“狂欢化”是巴赫金提出的另一重要理论,它是巴赫金通过对拉伯雷小说《巨人传》进行个案研究提出的。所谓“狂欢”原指欧洲中世纪的狂欢节,它包括庆典、仪式、游艺等形式。狂欢节既是民众对世界的戏谑的理解,对人生的诙谐的体验,又表现出民众对宗教统治的嘲讽,对官方观念的消解。在此背景下,巴赫金认为,“狂欢节体现了两种意识形态——官方与民间的——互文性”,代表后者的民间文化总是以其诙谐、怪诞、离奇的笑的姿态对前者进行消解和讽刺。而文学的狂欢化的最主要手段就是戏仿。狂欢化的理论强调了颠覆等级制度,主张自由、平等的对话精神,坚持开放性、未完成性、变异性。
作为一种笑的民间艺术,荒诞、开放、平易的相声迥异于严肃、强制、堂皇的官方文化及其所代表的观念、立场。在二者的对立、比照中,后者往往成为前者的笑料,其尊严彻底消解,虚伪性受尽奚落。马三立的《开会迷》、《说瞎话》就是在这中潜在的对立、比照中,达到了戏谑、嘲讽的效果。当然,新中国成立以后出现了大批歌颂型相声,这样的相声已经属于官方文化的范畴,应该另当别论。此外,戏仿也是相声艺人最常使用的一种制造幽默感和荒诞效果的手段。它相当于相声的行话“歪学”。相声艺人对一个原文本进行模仿,故意露出破绽、失误,从而对完整、和谐的原文本进行扭曲,把观众逗笑。实际上,任何一个“歪学”或者“戏仿”的相声文本都是不完整、不自足的,只有和不在场的原文本的互文性运作中,它的幽默效果和荒诞色彩才会被激活。以传统段子《黄鹤楼》为例,冒充京剧科班出身,实际对京剧了解甚少的逗哏演员和谙熟京剧的业余票友——捧哏演员上演的一出荒诞版的京剧《黄鹤楼》,所产生的狂欢化效果,正是建立在它与主题鲜明、节奏紧凑、表演规范的原文本京剧《黄鹤楼》的相互比照、相互影射的关系之中。另外,观众的欢笑、起哄、喝彩、接下茬都是对相声演出的平等、自由的参与,对演员和观众的界限和隔阂的消融,可以说它是相声的狂欢化效果的不可缺少的构成因素和最重要标志。不难想象,一场没有笑声、没有喝彩的相声表演会与一堂文学理论课一样枯燥和乏味。
综上所述,相声是一门互文性艺术,其创作方式和艺术效果有着明显的互文性特色。本文作为用互文性理论解读相声艺术的初试,不可能穷尽这门艺术的所有互文性特征。那些遗留下的空白,还需更深入地思索和研究来填补。
(作者单位:南开大学文学院08研)