【摘要】陈师曾在中国近代史上是一个不同寻常的人物。他出生于名门世家,从小接受了良好的传统教育,因此练就了深厚的国学功底。后来他远渡东瀛,学习了先进的科学技术知识。在日本的留学经历对他绘画理论的形成产生了一定的影响。但在另一方面,接受西方文明的洗礼并没有改变他 “中国式文人”的身份。
　　【关键词】留学经历 陈师曾 绘画理论 影响
　　
　　20世纪初,西方文明对中国传统文化产生了强烈的冲击。在此背景下,康有为、陈独秀等人高喊出了美术革命的口号,一系列的革新举措将中国传统绘画推到了被猛烈抨击的风口浪尖。
　　作为一位中国画家,陈师曾不仅拥有深厚的国学功底,而且深入地了解了西方绘画的发展历程。他一直对东西方两种不同的文化体系有着清醒的认识。在清末民初,他讲学立撰,极力维护中国传统绘画的地位,尤其是他于1912年发表的《文人画的价值》一文,对文人画进行了重新定义和解释,这成为后来维护中国传统绘画广为引用的理论依据。在日本留学的七年中,陈师曾正式接触到西方绘画,他开始练习西方绘画,诸如水粉、油画等,并逐步了解了西方绘画的发展历程。可以说,留学经历对其绘画和绘画思想产生了一定的影响。
　　
　　东西方绘画及理论的涉及
　　
　　19世纪末至20世纪初,日本正处于明治时代的末期,工业革命已经结束,资本主义的地位已经确立,日本经济快速上升,跻身于资本主义强国之列。日本所仰慕的西方成为他们经济、社会、文化发展的范本,经济的发展带动了社会的整体发展。日本的教育已由私塾式教育转向学校教育。在与西方文明接触的过程中,西方美术迅速涌入日本,西方绘画逐渐在日本成为主流,这对于日本传统绘画是不小的打击。维护日本传统绘画的人士开始深入挖掘日本传统绘画所具有的独特魅力,试图使传统绘画再次成为绘画主流。这场运动的代表人物是日本明治时期著名的美术家冈仓天心,以他为代表的一些画家力图在日本掀起新日本画运动,他们在日本传统画风格的基础上,吸收了西方绘画的一些技法,改变了传统绘画的基调,从而迎合了当时人们的欣赏品味。
　　陈师曾于1902年东渡日本留学。在日本学习期间,他耳闻目睹了东西方绘画的交锋。陈师曾很清醒地认识到,在东西方绘画乃至东西方文明的交锋中,并没有谁对谁错的问题,也不存在只有一方能够存在的道理,东西方绘画有各自的“优点”,也有各自的“不足”,而且双方都在不断地发展,孰优敦劣不是一个简单的比较。陈师曾深受国学的影响,在国内接受的是传统的儒学教育,儒学经典、四书五经都是学习的主要内容,这使他具备了深厚的国学素养,对中国文明、文化有着很深刻的理解。在日本留学期间,对西方科学知识的学习,又使得他对西方文化和西方文明有了认识、了解。
　　陈师曾在东京高等师范学院学习过博物学,这是一门自然科学知识课目,属于西方教育课程设置的范畴。通过学习博物学,陈师曾开拓了眼界,不仅增加了他对于自然界生物进化的了解,培养了一种西方式的思维方式,而且这对于陈师曾的绘画也有一定的帮助。与陈师曾、齐白石、陈半丁齐名,被称为“京师四大画家”之一的凌文渊在陈师曾逝世的悼词中曾这样写道:“先生以为20世纪研究画学者,非先知物体内容之生性与构造,就不足讲画学,先生所以先攻博物学,因为画的范围,不外属于矿物植物动物之三者,既然专攻博物学,则矿植动内容之生性与构造,无不了然于胸中,有一举笔即架前贤而上之。先生的画乃系创造的,而非因袭的,完全产生于先生的文学之中,思想之中。”①博物学的学习使得陈师曾更多地接触自然、观察自然,而中国绘画讲究的“师造化”,正是以自然为师。“外师造化,中得心源”,其实是一个从“具象—抽象—具象”的过程,对自然客体仔细观察、了然于胸,再结合创作思路,谋篇布局,最后形成一个形神俱备的艺术作品。艺术源于现实,但又高于现实,现实的美经过画家的提炼,形成了艺术的美,这是具象与抽象的再结合和统一,是画家主观感情的有机表现。
　　
　　接触和学习西方绘画
　　
　　在日本,陈师曾开始学习西方绘画。与他同在弘文书院留学的杨钧曾回忆说,他在东京高等师范学院的时候,曾学习画油画和水彩画。这说明他在日本才正式接触到了西方绘画艺术,并进行了深入的研习,而且他不但学习了西式画法,还将中国传统绘画笔法技巧与西式绘画相融合,开始大胆地尝试对绘画技法进行创新。
　　在当时,日本是亚洲地区受西方文化影响最深的国家。许多在日本留学的中国学生往往是通过日本接触、了解到了西方的知识、文化、科技、政治,等等。陈师曾在日本开始学习西方绘画,因此必须对西方的绘画发展史有所了解,需要阅读一些有关西方绘画的文章。陈师曾最为赞赏的一篇文章,是日人久米氏所作的《欧洲画界最近之状况》。在这篇文章里,久米氏以法国绘画为例,阐述了欧洲画界从18世纪到19世纪的发展历程,他在文章中说“绘画以逼真为佳,则科学之观察尤为精审,以科学之眼光心力以求绘画之美,殆无余蕴。而尚古主人惟形之是求,而色未之顾。然而画之美,岂仅在乎形而已哉?故尚古主义重形之画大为人所厌弃。”②又说:“画之为物,不仅得自然之真相即为毕其能事,盖画家对于自然物所抱之情志,壹现之于画,故作画徒然写实不可也。”久米氏的观点大致符合中国文人画的特征,都注重画的“情志”的表现,而不是“形”是否准确、逼真。陈师曾也是一个文人,他对中国传统绘画的理解承继了传统,想必陈师曾在看到这篇文章时,产生了一些志同道合之感,因此,他将此篇文章译成中文,于1911年发表在《南通师范校友会》杂志上。
　　
　　日本“漫画”对陈师曾简笔人物画的影响
　　
　　陈师曾在日本留学期间,还接触到了日本的“漫画”。鲁迅在《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》中说:“漫画是karikatur的译名,那‘漫’,并不是中国旧日的文人学士之所谓‘漫题’、‘漫书’的‘漫’。当然也可以不假思索,一挥而就的,但因为发芽于诚实的心,所以那结果也不会仅是嬉皮笑脸。这一种画,在中国过去的绘画里很少见,《百丑图》或《三十六声粉铎图》庶几近之,可惜的是不过戏文里丑脚的摹写;罗两峰的《鬼趣图》,当不得已时,或者也就算进去罢,但它又太离开了人间。”又言道:“漫画要使人一目了然,所以那最普通的方法是‘夸张’,但又不是胡闹。”这两段话说明,漫画并非“漫笔”之类闲心之作,而是要有“夸张”的成分在内,要使人一眼就能明白要表达什么意思。
　　陈师曾有一幅绘于1909年的简笔人物画《逾墙》,画面上画有一居民家的院墙,一窃贼手按在院墙之上,左脚已翻跨过墙,正欲入院行窃,画风用笔简练,有些像是一幅速写画,虽只有廖廖数笔,但窃贼形态动作却很是生动,颇有现实生活趣味。在此幅画上,陈师曾题写道:“有所谓漫画者,笔致简拙,托意俶诡,涵法颇著,日本则北而外无其人。吾国瘿瓢子、八大山人近似之,而非专家也。”陈师曾认为黄慎、朱耷的作品含有漫画的一些元素,比如用笔简练、有一定程度的夸张、突出表现事物特性等,但是“非专家也”,在黄慎和朱耷所处的年代,漫画尚未出现,只是其画中含有漫画的元素,但并非是真正的漫画。他在题写中所谈到的北斋,是指日本浮世绘师葛饰北斋,葛饰北斋首次把“漫画”一词用在画作上,他的作品《北斋漫画》在欧洲绘画界曾产生过较为强烈的影响。陈师曾在日本留学期间必是看过他的作品,才会发出“日本则北斋而外无其人”的感叹。
　　我国著名漫画家丰子恺先生曾说:“我小时候看到《太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》、《独树老夫家》等,寥寥数笔,馀趣无穷,给我很深的印象。我认为这真是中国漫画的始源。不过,那时候不用漫画的名称,所以世人不知师曾漫画,而只知子恺漫画。‘漫画’二字的确是在我的书上开始用起的。但也不是自称,却是别人代定的。”陈师曾的一些画作并没有明确的注明是“漫画”,但却含有漫画所特有的“讽刺”意味,比如他在1914～1915年间所创作的《北京风俗图》,在三十多幅系列画作中,其中的一些就具有很强烈的讽刺意味。
　　《北京风俗图》是陈师曾人物画中的代表作,三十多幅画作所画的全是民国初年北京常见的风俗人情,是“小人物”在民国初年生活的真实写照,如《掏粪工人》、《敲小鼓者》、《磨剪子菜刀》、《品茶客》、《人力车》等等,都反映了当时普通老百姓的真实生活。例如《敲小鼓》一画,画上是敲小鼓收破烂的老汉,画面写生意味很是浓厚,人物面目形体只用廖廖数笔勾勒而成,反映出作者对于下层普通百姓艰难生活的同情之感。
　　陈师曾在日本的学习经历,使他近距离地接触到了西方绘画,并亲身进行了绘画体验,可以站在一个客体的立场清醒地看待东西方两种不同绘画的发展历程,对于他的绘画思想产生了一定的影响。陈师曾学贯中西,传统的儒家教育自不必说,通过学习西方的自然科学知识,他开拓了眼界,并能以清醒、理智的态度和观点来评判中国绘画和西方绘画。对此,他既没有偏袒,也没有固步自封。深入地了解陈师曾的绘画理论思想,可以帮助我们认识这个在中国近代绘画史上占有重要地位的人物不同寻常的一面。(作者单位:江西科技师范学院)
　　
　　注释
　　①凌文渊:《在师曾先生追悼会上演说》,上海人民美术出版社,1981年。
　　②李运亨,张圣洁,闫立君:《陈师曾画论》,北京:中国书店出版社,2008年。