2013年9月，第70届威尼斯国际电影节正式闭幕，意大利导演吉安弗兰科·罗西执导的纪录片《罗马环城高速》出人意料地捧走象征最高荣誉的“金狮大奖”，成为威尼斯国际电影节上首捧头奖的纪录片，一下子引发了大家对纪录片的好奇与热情。纪录片是电影四大类型中的一种，是对社会政治、经济、军事、文化、体育生活作完整、准确实录与报道的影片，它恪守严格的真实性，不容许弄虚作假和无中生有。纪录片是资格最老的片种，1895年，卢米埃尔兄弟拍摄的最初的电影短片《工厂大门》、《火车进站》等，就是记录生活实况的纪录片。
　　众所周知，真实性是纪录片的生命与品格，敏感、耐心、观察与对人的尊重是纪录片制作者的基本素质，非剧情是纪录片与故事片的区别。比如《罗马环城高速》这部纪录片，导演把镜头对准了祖国意大利罗马。具体的地方是罗马的GRA区——这是一个环形的马路，住着各式各样的令人难以琢磨的人。这里远离罗马的种种辉煌的建筑，但GRA周边的生活却能如实地反映出当今罗马的种种现象。《好莱坞报道者》称：“这是一部新颖的纪录片，对于生活在罗马环形道周围人们的生活做出了幽默、充满人性化的描绘。”也有媒体评价道：“一部杰出和温柔的电影，罗西在他的主人公，那些流浪汉、妓女、贵族和工人身上找到了浓厚的诗意和人性魅力。”
　　可以看出，纪实主义对纪录片有着深远影响。纪实主义，或称写实主义，是指在电影创作时，要按照事物本来面目反映它、处理它，不夸大，也不缩小。最早提出这一概念的是法国电影理论家安得烈·巴赞，他在他的名著《电影是什么》的第一篇文章《摄影影像本体论》中提出“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的”，按照他的观点，电影独特再现事物的原貌本性，是电影美学的基础，具体讲，包含下面三个方面的真实：一、拍摄对象的真实。他强调“镜头能还世界纯正的原貌”，它具有“透明性”和“多义性”。二、时间和空间的真实。电影应包括真实的时间流程和真实的现实纵深，电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续。三、叙事方法和叙事结构的真实。电影叙事结构，整体而言是“时间的完整性受到尊重”的结构，是故事发生与发展具有生命般真实的自由的结构；局部而言是用动作真实细节的叙事单元代替传统的省略法的结构。这就是所谓的“纪实主义”，纪实主义本质就是强调影像所具有的“照相本性”和“物质现实复原性”。纪实主义对纪录片影响是巨大的，纪录片“三一律”（即：一个主题，一根红线，一件故事）原则就是建立在纪实主义叙事原则基础上的。
　　在这方面表现较好的是段锦川的《八廓南街16号》，1996年出品，获得法国真实电影大奖。八廓南街16号是西藏拉萨市中心八廓街居委会办公所在地，无解说词，内外景交替。首先是一个建立镜头——八廓街居委会大门，整个叙事的启幅和落幅。在外景，我们看到了熟悉的康巴人、小贩、各种法器、长跪朝圣者、煨桑的人流、喇嘛、“黑猫警长”、游客等；一个光怪陆离的环境，烟气氤氲，人群都透着一种神秘吸引力。但这部分光艳的景象因为作者的独特立意而丧失了赏心悦目的性质，作者异常从容，克制地进入了八廓街居委会的日常工作中：开会、传达精神、动员、调解纠纷、教育越轨者、时事教育、发工资、收小贩管理费、协助公安破案等。这些流水帐似的记录里渐次显露出编导者对“机构”的冷静观察，一种见识和抽象能力，甚至是一种研究者的雄图大略，摆脱了那种随处可见，浮光掠影的异域景观，编导屏息考察着社会体制的过程和秘密，就像一个社会学报告，详细记录着中国社会城市最基层的组织与管理单位——居委会的工作形式与运作逻辑。影片不再是赏心悦目的他者化的“视觉冰淇淋”，在平常冷静的叙述里，严密细致，几乎万无一失的社会体制抽丝剥茧般地显露出来，体制有条不紊，耐心周密地整饬着架沓纷乱的人流及其欲望。终于在一个国家权利“三十大庆”庆典中迎来了鲜花桂树和温良的人群，布达拉宫前检阅台下排着整齐的方阵，身着艳丽少数民族服装的男女民兵，这个无孔不入、无坚不摧的人群控制系统，使居民着装与饮食都仿佛有国家立场。作者没有神经质地关注一种极其容易走向媚俗的少数民族地位的文化描述，而选取了一种客观冷静的记述，没有任何解说与采访，人物言行及其环境以其多茫的质感保留着原始而丰富的歧义。在这一点上，是纪录片与影视故事片的重要区别。
　　不同于故事片制作，新纪录片大多数以录相方式制作。所以，与体制内的电影制作并未构成在生产方式上的引人注目的紧张关系，时间上相对来说也较长。《生活空间》的制片人陈虻就说过：“我见到的拍摄时间最长的纪录片是用了三十六年，几乎是一个人一生的时间了，后来放映的片长是五六个小时，他用一个人单一的生命记录了一个事物线形的发展过程。”
　　同时，受商业与主流意识形态的双重牵制，狭窄的市场空间和制作者的市场抱负，使得纪录片的制作过程反而相对单纯，编导们可以潜心于艺术的创造。不靠虚构故事、锻造情节来寄予社会表达，现实的意义靠编导的立场来组织和提升。这一群青年艺术家公开地以“底层的情感”为归属——那是光明和黑暗并存的现实，是希望与绝望并存的心灵。在艺术理念上，他们有着一致的态度：面对虚饰的伪艺术，他们同仇敌忾，他们真正关注的是国人的真实存在状态，若有一种出人意表的方式帮助他们的表达，他们会陷入迷狂并为之骄傲。艺术的目的不是使他们感觉较好，他们选择了责任，对人事的距离感具有奇异的间离效果，庸常艺术在这里黯然失色，在这里，生长着他们自己的梦。
　　另外，纪录片突出用画面叙事和展示，怀思曼的作品尤其这样。现实至味于淡泊，具有理性的美和个性的美，给人们提供难以见到的、震撼人心的生活场景。《北方的纳努克》讲述的是远在北极的爱斯基摩人的原生态生活，导演弗拉哈迪拍摄前四次到北极探险，拍摄时在北极住了16个月，运用纪录电影的手段，结合故事片中的叙事原理，既保持了戏剧性场面的力量，又将其与真情实景融为一体，改变了观众的欣赏习惯，使每一位电影观众如同他这位地质勘探队员在银幕前亲身经历。罗伯特·E·舍伍德在评价《北方的纳努克》时指出：“它是无与伦比的，是其它影片望尘莫及的。在当年或以后几年的电影中，在最优秀影片的总目录中，如果没有它就不能说是完整的。”如果说，一部杰出的纪录影片能够经得起时间的考验，它的讲述手法和内容显然是重要的，但是，更重要的是作者的创作态度和观察生活的独特视角。显然，《北方的纳努克》不仅仅是一部以猎奇取胜的影片，在导演弗拉哈迪眼中爱斯基摩人或许已不再“新”、“奇”、“怪”，作为探矿者、勘查队员的他，已经真切的感受到爱斯基摩文化“破坏者、入侵者”的烦恼，这种迷惘，我们不难在他的影片中捕捉、发现。他在影片中曾写到：白种人不单破坏了爱斯基摩的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。我执意要拍这部影片，正是由于我的感触，我想把他们的情况介绍给人们。将正在消失的人类文化用电影胶片记录下来，告知全人类。八十年前，弗拉哈迪已经做了今天人类影像学组织正在从事的工作。在他的影片里我们感受到了他赞美的一些东西正在或者已经消失。因此，《北方的纳努克》保持了它持久而独特的魅力。 　　但是，现在国内电影界有一种潮流：许多电影都用纪实形式来拍。《洗澡》、《小武》以及《一个都不能少》都采用了非职业演员、自然光、实景拍摄。同时《在日本——我们的留学生活》又更多采用了许多戏剧化的方式来演绎故事。许多人提出，这是不是体现着故事片与纪录片的一种合流趋势，这也涉及了两者的联系问题。故事片与纪录片相互借鉴是应该的。纪录片大师伊文思早在七十年代时就曾经讲过：纪录片向故事片靠拢，故事片向纪录片靠拢，两种风格各取所长，共同发展。但是这并不意味着一种趋势，从卢米埃尔发明电影机那天开始，电影理论逐渐分化为两大电影理论体系：爱森斯坦的蒙太奇电影理论体系和巴赞的纪实（长镜头）理论体系，纪实主义学派在二战后的电影界占主导地位，而且不仅在影视领域，甚至在戏剧、文学中都能看到它的影响，尤其是在四十年代兴起的意大利新现实主义电影流派有两大特点：一、第一次真正自觉地、系统地把现实生活中的普通人，尤其是社会最底层的贫困阶级作为银幕的主人加以表现，真正站在他们的立场表现他们的喜怒哀乐，《偷自行车的人》和《罗马11时》都是根据普通的新闻拍摄。二、他们倡导一种新的、富有建设性的拍摄方法，外景拍摄，自然光的运用，造型和布景的自然化和实影化，同时大量起用非职业演员，形成一种纪实特征明显的拍摄风格，这种拍摄风格对后世的电影发展影响极大，甚至于直接启示了巴赞的长镜头理论的最终形成，与其说是故事片向纪录片借鉴，倒不如说他们向新现实主义借鉴更为合适。
　　至于纪录片向故事片靠拢，应该如何靠拢呢？纪录片工作者应该在非虚构的前提下，有意识地构建完整的情节，塑造丰富的人物，使整个事件有因，有果，有发展，有悬念，有高潮。纪录片本来就是以电影纪实美学为基础的，在坚持纪实原则的范围内，故事片的任何表现手段和表现形式都可以拿来利用，为主题服务。当然，纪实主义不等于自然主义，不等于纪录片工作者漫无目的不加选择的纪录毫无意义的日常现象，它需要我们从广阔的物质现实中去精心筛选、组织、剪裁。可以说，纪录片才是纯正的电影，而故事片只是电影、戏剧、文学等各种艺术形式兼容的产物。
　　纪录片的神髓是“真实”，它的一切美学的基础就是“真实”。自然的质感，丰富的歧义，镜头下是正在发生的事情，这自然使得纪录片很容易获得比故事片更大的真实的表象。九十年代以来纪录片受国际影视人类学学术界的影响，制作出一批有浓厚的社会学和民族学风貌的纪录片，如梁碧波的《三节草》，孙曾田的《神鹿啊，神鹿》，段锦川的《八廓南街16号》等。这些作品具有很强的学术性，比一般的浮光掠影或催泪煽情的作品自有一份沉甸甸的力量。更令人钦佩的是，编导借纪录手段发掘出尘封久远、不为常人知觉，但仍然强悍地支配我们生活的地方，这种发掘工作不仅需要社会学家的冷静与智慧，更需要对生活真理的探究勇气和热情。在全球化笼罩国人认识的时候，有一种清醒的声音在提醒我们自己生存的独特问题。由于纪录片采取的“准学术”立场，影片未呈现与主流意识形态一目了然的对抗。这种内敛的形态反而使影片具有更大的艺术解读空间。
　　当今时代的纪录片通过国外获奖、国内专业人士的观摩和讨论，已成为电影人研习电影的一个话由，更成为电影新生力量学习当代中国电影的教材。宁瀛、张元、贾樟柯等都以记录风格创造出有分量的故事片。这个时代似乎用纪录风格更能表现它的本质，以记录的名义，电影进入了这个大转型时代的核心。纪录片所携带的多元歧义容纳了更多异质的文化表达，正是这些表达传达出这块土地上的人们生活的基本情态，他们的历史和现实。记录成为一种态度和立场，一种选择和实践，在记录当下生活的过程中，记录者提炼智慧和勇气，这些是中国电影未来不可缺少的。
　　回顾历史，感知未来，从历史角度来看，纪录片作为中国大陆电影文化中举足轻重的节目形态，对提高电影文化品位起着无可估量的积极作用，作为年轻一代，应具有强烈的历史使命感和责任感，努力不懈地追求纪录片独特的美感。