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金宁澄的《繁花》是继王安忆《长恨歌》之后的另一部最为重要的“上海小说”。它用经过纯化的上海方言，以类似说书式的白描手法，讲述了一群上海市民从五十年代末到九十年代末的将近半个世纪的人生经历和世事变迁。因此，《繁花》的“地方性”获得了前所未有的突显。也因此，解读《繁花》也成为在新世纪语境中思考地方性问题的重要对象之一。
在《繁花》的开头，有一段题记尤为引人注意：
“独上阁楼，最好是夜里，过去的味道，梁朝伟《阿飞正传》结尾的样子，电灯下面数钞票，数好放进西装内袋，再数一沓，清爽放入口袋，再摸出一副扑克牌细看，再摸出一副来……然后是梳头，37分头，对镜子细细梳好，全身笔挺，透出骨头里的懒散。最后。关灯。这个片段是最上海的，最阁楼。”
也正是因为这一跨地域跨时空跨艺术的致敬，使得金宁澄和王家卫在2015年走到了一起，开始了《繁花》电影版的改编。
现在的问题是：王家卫的《阿飞正传》是一个香港导演的描写香港的电影，为什么会有“上海味道”？
当然，最直接的联系应该是电影《阿飞正传》的影片本身。在梁朝伟所饰演的阿飞的这个片断里，阿飞出现在一个低矮局促只容弯腰才能勉强站立的阁楼里，周遭一片昏暗、零乱；但是阿飞却极其认真细致地完成数钞票、装口袋、梳头、穿衣等一系列动作，显示出一个出身于社会底层，但却在世俗、粗鄙中显出精致和优雅的市民气质。所有这些细节无不与近代开埠以来身处半殖民半封建社会的上海市民生活状态惊人地吻合。众所周知，亭子问的阁楼、生活空问的狭窄、洋行职员的整洁以及日常生活的精细正是近代以来所形成的“上海性”。
那么，王家卫及其《阿飞正传》中的这种“上海味道”是纯属巧合还是有某种必然？只要考察一下王家卫的生世以及与《阿飞正传》系列的背景就可以一窥究竟了。
首先，王家卫1958年出生于上海，1963年随父亲移居香港。因此，60年代的上海正好就是王家卫童年记忆中最重要的组成部分；其次，《阿飞正传》与《花样年华》和《2046》构成了王家卫的“苏丽珍三部曲”电影系列，而在后两部作品中，张曼玉、旗袍以及整个的怀旧氛围都透露着浓郁的上海味；冉次，《花样年华》和《2046》都分别参考了香港著名现代主义作家刘以鬯的《对倒》和《酒徒》，而刘以鬯也是1918年生于上海，直到解放前才移居香港。很显然，在刘以鬯、王家卫及其作品之问有着相近的生活经历，也有着相似的对于故乡上海的记忆。这也就不难理解，为什么金宁澄能够从王家卫的《阿飞正传》中发现“上海味道”了。
上海的地方性在香港文化中的体现，意味着地方性的流动或者说“流动的地方性”已经成为一个十分重要的问题。
地方性是在特定的区域空问范围内人们的整体性生活方式的统称，在传统文化研究中，往往被称为“地域文化”；在现代文化的研究中，又被区分为“乡土文化”或“城市文化”；而在后现代文化研究中，又被统称为相对于“全球化文化”的“地方性知识”、“地方性文化”。那么，何为“流动的地方性”？这一概念来自对鲍曼《流动的现代性》的戏仿。在鲍曼看来，“流动”是一个时问性的概念，与现代性的“现时”相近；“流动”意味着“传统的瓦解”（鲍曼深刻地指出，现代性不是用一套新的模型去替代传统，它并不去建构什么，而只是将“传统的瓦解”作为自己的未完成的现代性工程）。为此，鲍曼提炼出“解放”、“个体性”、“时间/空间”、“劳动”和“共同体”这五个概念来描述他所谓的“流动的现代性”。那么，“流动的地方性”是什么？其实正是鲍曼“流动的现代性”中“传统的瓦解”的一部分，意味着“传统”在现代性中的存在状态，意味着“传统”在现时代的差异性、不稳定性、破碎离散性、交融混杂性等诸多“后现代性”的存在状态。
1、差异性的强化。地方性文化之所以得以识别，正在于该地方性特有而其他地方所没有的文化凶素的存在。凶此，在地方性文化的发展中，存在着不断强化差异性，以突显地方性的问题，比如说一讲到“兰州”，马上想到“兰州拉面”，因此全中国到处都有“兰州拉面”；而一讲到“武汉”，则会想到“热干面”、“豆皮”、“黄鹤楼”、“汉正街”等。当这些“差异性文化因素”成为该地方性文化的标识、象征甚至直接取代了该地方性文化的存在时，其实也就取消了地方性文化作为“活态文化”的整体性。其后果是：（l）地方性文化的刻板印象；（2）活态文化只是得到了局部和部分的保存；（3）绝大多数被排除在差异性之外的地方性文化失去了继续生存和发展的可能，进而“博物馆化”。
2、不稳定性的生长。在全球化时代，地方性不等同于传统的地域文化，地方性也是一个不断生长、不断被赋予新质的代表新文化不断创生的过程。因此，地方性并不是现代性文化、全球化文化的对立面，也不只是现代性、全球化所消解的对象，而是一个不断注入新质、赋予其新意的文化场域。如北京，我们不能只谈故宫是北京的地方性文化，天安门广场被赋予特殊的意义也是新中国成立之后的事情，应该算是现代性的产物。现在的鸟巢、水立方、央视大楼这一大批后现代风格的建筑，也成为北京这一地方性文化的组成部分。上海也是，东方明珠是上世纪90年代以来才成为上海地标性建筑的。新世纪之初，上海曾经有过一次讨论，究竟哪里才是上海的地标，人们围绕城隍庙、外滩、东方明珠等产生了不大不小的争议。但这一争议正说明，人们对地方性文化的认识正出现明显的不稳定的变动不居的态度。凶此，这也与我们对地方性文化的“固态化”的理解有明显的区别。其后果是：（1）基本特征：不同时期有不同的地方性认知；（2）新质对旧识的替代，并导致地方性价值判断的紊乱；（3）“现代性”僭越“传统性”，成为“地方性”，导致“现代性”的“传统化”（固化）和“历史化”（过时）现象。即“成为传统的现代性”和“成为历史的现代性”。
3、破碎离散性的扩张。地方性是否严格限定在特定的区域范围之内？按传统文化对于地方性知识的理解，空问属性是地方性文化的根本属性。所谓“深固难徙，更壹志兮”，就是传统的地方性文化强调整体性、不可变更性、不可移动性的表征。但是在全球化时代，这种整体性破碎了，“传统的瓦解”最重要的事情不是“传统的消失和消灭”，而是“传统的破碎”，即构成文化传统之整体性的精神价值、观念体系、体制机制、风俗习惯等被打破，大量异质性文化蜂拥而入。正如一尊雕像，在巨大的外力冲击下四分五裂一样。正因为传统的整体性碎片化了（即被瓦解了），才使得传统的地方性文化的“流动”（用后殖民主义的话说，就“离散”diaspora）才成为可能。这种离散有多种表现形式：（l）随着人的移动而带来的生活方式的离散。“移民文化”是现代性文化的重要特征，也是流动的现代性的重要后果。某一地方性文化的个人或人群移居到异质性文化空间之后，会把某原有的生活习惯和生活方式携带过去；如果去某一特定异质性文化的人数增加甚至聚焦，这种地方性文化的因素会更突显，其“整体性”也会更明显。如上海虹桥是韩国人的聚集区，那里的韩国文化的特点就已经非常明显。我们很难将它直接称为这是“中国文化”和“上海文化”，但它却生长在“中国上海”这一地方空问里。（2）随着物的移动而带来的地方性文化的离散。这方面最典型的例子就是“文物”的迁移。虽然在文物保护中，“不可迁移性”是文物保护的最重要的原则。我们曾与文博专家辩论过，说为什么明明那些穷乡僻壤不可能具有文物保护的条件，而大城市的博物馆条件这么好，却不能将这些珍贵的文物搬过来？他们只是说，这是规定，没有办法。与这条原则相对应的，则是从公立博物馆到私人博物馆的文物的全球性流动。主要流向有两个：一是从第三世界向第一世界，从东方向西方的流动；另一个是从乡村到城市的流动。我曾撰文《市民化进程与城市文化传承》，认为城市是文化的容器，城市可以成为乡村文化、传统文化保护的场所，就是针对后一个流动性而言的。
4、交融混杂性的突显。“文化杂种”是后殖民主义的术语，我这里将之与“交融”这一来自传统文化研究的术语相嫁接，意在表明在地方性文化的流动过程中出现的与异质文化发生的关系的复杂性。也就是说，两种或多种异质性文化之问的碰撞与融合已经成为全球文化变迁的最重要的特征之一。那么，我们如何对这一变迁的性质做…判断？事实上，异质性文化之问的碰撞会出现几种基本情况：（l）对异质文化的消灭。这是原始文明时期，居于强势的异质文化对相对弱势的异质文化的基本态度，世界上著名的几个原始文明先后被消灭，就是从该地方性上完全的抹除；（2）对异质文化的同化。这是我们所说的传统文化时期强势的异质文化凭借自己的优势文化对相对弱势的异质文化进行改造，或者某一地方性文化主动向另一异质性文化中的某些弱势性文化因紊的主动学习。发生在中国古代的“胡服骑射”、“汉化”等现象即此。这也是文化融合的一种重要表现形式。（3）与异质文化的并置。这是进入现代社会之后，多种异质文化之间在短时间内集聚在一起，既无法彼此消灭对方，也无法短时间内同化对方，而出现的某种“共存”状态。这种共存状态既表现在空间性上，如城市之所以有别于乡村，就是“陌生人集聚的地方”，因而也是“异质文化混杂之所”；这种共存状态也还表现在主体性上，即在某个个体身上，同时存在多种文化因紊.这就是后殖民主义所说的“文化杂种”。
有了这些对“流动的地方性”的认识，现在回头重新来看待金宁澄的《繁花》及与王家卫的《阿飞正传》的关系，也就不难理解了：（1）“最阁楼”为什么会被认为是“最上海”的味道？正是王家卫和金宁澄对上海地方性文化的差异性的强化；（2）为什么在他们的作品中表现出浓厚的“怀旧”情绪？正是对童年记忆中的“60年代的上海味道”的缅怀；（3）为什么金宁澄能够从《阿飞正传》中找到“上海味道”？因为上海性已经离散到香港，成为香港地方性文化中的某种因素了；（4）这种于世俗粗鄙中见精致优雅的上海味道，形成于近代上海开埠之后，本身就是“现代性”的产物。
于是，金宁澄的《繁花》的地方性生产也找到了新的生长点：通过王家卫对《繁花》的电影改编，试图再创《阿飞正传》的辉煌。让我们拭目以待。
在《繁花》的开头，有一段题记尤为引人注意：
“独上阁楼，最好是夜里，过去的味道，梁朝伟《阿飞正传》结尾的样子，电灯下面数钞票，数好放进西装内袋，再数一沓，清爽放入口袋，再摸出一副扑克牌细看，再摸出一副来……然后是梳头，37分头，对镜子细细梳好，全身笔挺，透出骨头里的懒散。最后。关灯。这个片段是最上海的，最阁楼。”
也正是因为这一跨地域跨时空跨艺术的致敬，使得金宁澄和王家卫在2015年走到了一起，开始了《繁花》电影版的改编。
现在的问题是：王家卫的《阿飞正传》是一个香港导演的描写香港的电影，为什么会有“上海味道”？
当然，最直接的联系应该是电影《阿飞正传》的影片本身。在梁朝伟所饰演的阿飞的这个片断里，阿飞出现在一个低矮局促只容弯腰才能勉强站立的阁楼里，周遭一片昏暗、零乱；但是阿飞却极其认真细致地完成数钞票、装口袋、梳头、穿衣等一系列动作，显示出一个出身于社会底层，但却在世俗、粗鄙中显出精致和优雅的市民气质。所有这些细节无不与近代开埠以来身处半殖民半封建社会的上海市民生活状态惊人地吻合。众所周知，亭子问的阁楼、生活空问的狭窄、洋行职员的整洁以及日常生活的精细正是近代以来所形成的“上海性”。
那么，王家卫及其《阿飞正传》中的这种“上海味道”是纯属巧合还是有某种必然？只要考察一下王家卫的生世以及与《阿飞正传》系列的背景就可以一窥究竟了。
首先，王家卫1958年出生于上海，1963年随父亲移居香港。因此，60年代的上海正好就是王家卫童年记忆中最重要的组成部分；其次，《阿飞正传》与《花样年华》和《2046》构成了王家卫的“苏丽珍三部曲”电影系列，而在后两部作品中，张曼玉、旗袍以及整个的怀旧氛围都透露着浓郁的上海味；冉次，《花样年华》和《2046》都分别参考了香港著名现代主义作家刘以鬯的《对倒》和《酒徒》，而刘以鬯也是1918年生于上海，直到解放前才移居香港。很显然，在刘以鬯、王家卫及其作品之问有着相近的生活经历，也有着相似的对于故乡上海的记忆。这也就不难理解，为什么金宁澄能够从王家卫的《阿飞正传》中发现“上海味道”了。
上海的地方性在香港文化中的体现，意味着地方性的流动或者说“流动的地方性”已经成为一个十分重要的问题。
地方性是在特定的区域空问范围内人们的整体性生活方式的统称，在传统文化研究中，往往被称为“地域文化”；在现代文化的研究中，又被区分为“乡土文化”或“城市文化”；而在后现代文化研究中，又被统称为相对于“全球化文化”的“地方性知识”、“地方性文化”。那么，何为“流动的地方性”？这一概念来自对鲍曼《流动的现代性》的戏仿。在鲍曼看来，“流动”是一个时问性的概念，与现代性的“现时”相近；“流动”意味着“传统的瓦解”（鲍曼深刻地指出，现代性不是用一套新的模型去替代传统，它并不去建构什么，而只是将“传统的瓦解”作为自己的未完成的现代性工程）。为此，鲍曼提炼出“解放”、“个体性”、“时间/空间”、“劳动”和“共同体”这五个概念来描述他所谓的“流动的现代性”。那么，“流动的地方性”是什么？其实正是鲍曼“流动的现代性”中“传统的瓦解”的一部分，意味着“传统”在现代性中的存在状态，意味着“传统”在现时代的差异性、不稳定性、破碎离散性、交融混杂性等诸多“后现代性”的存在状态。
1、差异性的强化。地方性文化之所以得以识别，正在于该地方性特有而其他地方所没有的文化凶素的存在。凶此，在地方性文化的发展中，存在着不断强化差异性，以突显地方性的问题，比如说一讲到“兰州”，马上想到“兰州拉面”，因此全中国到处都有“兰州拉面”；而一讲到“武汉”，则会想到“热干面”、“豆皮”、“黄鹤楼”、“汉正街”等。当这些“差异性文化因素”成为该地方性文化的标识、象征甚至直接取代了该地方性文化的存在时，其实也就取消了地方性文化作为“活态文化”的整体性。其后果是：（l）地方性文化的刻板印象；（2）活态文化只是得到了局部和部分的保存；（3）绝大多数被排除在差异性之外的地方性文化失去了继续生存和发展的可能，进而“博物馆化”。
2、不稳定性的生长。在全球化时代，地方性不等同于传统的地域文化，地方性也是一个不断生长、不断被赋予新质的代表新文化不断创生的过程。因此，地方性并不是现代性文化、全球化文化的对立面，也不只是现代性、全球化所消解的对象，而是一个不断注入新质、赋予其新意的文化场域。如北京，我们不能只谈故宫是北京的地方性文化，天安门广场被赋予特殊的意义也是新中国成立之后的事情，应该算是现代性的产物。现在的鸟巢、水立方、央视大楼这一大批后现代风格的建筑，也成为北京这一地方性文化的组成部分。上海也是，东方明珠是上世纪90年代以来才成为上海地标性建筑的。新世纪之初，上海曾经有过一次讨论，究竟哪里才是上海的地标，人们围绕城隍庙、外滩、东方明珠等产生了不大不小的争议。但这一争议正说明，人们对地方性文化的认识正出现明显的不稳定的变动不居的态度。凶此，这也与我们对地方性文化的“固态化”的理解有明显的区别。其后果是：（1）基本特征：不同时期有不同的地方性认知；（2）新质对旧识的替代，并导致地方性价值判断的紊乱；（3）“现代性”僭越“传统性”，成为“地方性”，导致“现代性”的“传统化”（固化）和“历史化”（过时）现象。即“成为传统的现代性”和“成为历史的现代性”。
3、破碎离散性的扩张。地方性是否严格限定在特定的区域范围之内？按传统文化对于地方性知识的理解，空问属性是地方性文化的根本属性。所谓“深固难徙，更壹志兮”，就是传统的地方性文化强调整体性、不可变更性、不可移动性的表征。但是在全球化时代，这种整体性破碎了，“传统的瓦解”最重要的事情不是“传统的消失和消灭”，而是“传统的破碎”，即构成文化传统之整体性的精神价值、观念体系、体制机制、风俗习惯等被打破，大量异质性文化蜂拥而入。正如一尊雕像，在巨大的外力冲击下四分五裂一样。正因为传统的整体性碎片化了（即被瓦解了），才使得传统的地方性文化的“流动”（用后殖民主义的话说，就“离散”diaspora）才成为可能。这种离散有多种表现形式：（l）随着人的移动而带来的生活方式的离散。“移民文化”是现代性文化的重要特征，也是流动的现代性的重要后果。某一地方性文化的个人或人群移居到异质性文化空间之后，会把某原有的生活习惯和生活方式携带过去；如果去某一特定异质性文化的人数增加甚至聚焦，这种地方性文化的因素会更突显，其“整体性”也会更明显。如上海虹桥是韩国人的聚集区，那里的韩国文化的特点就已经非常明显。我们很难将它直接称为这是“中国文化”和“上海文化”，但它却生长在“中国上海”这一地方空问里。（2）随着物的移动而带来的地方性文化的离散。这方面最典型的例子就是“文物”的迁移。虽然在文物保护中，“不可迁移性”是文物保护的最重要的原则。我们曾与文博专家辩论过，说为什么明明那些穷乡僻壤不可能具有文物保护的条件，而大城市的博物馆条件这么好，却不能将这些珍贵的文物搬过来？他们只是说，这是规定，没有办法。与这条原则相对应的，则是从公立博物馆到私人博物馆的文物的全球性流动。主要流向有两个：一是从第三世界向第一世界，从东方向西方的流动；另一个是从乡村到城市的流动。我曾撰文《市民化进程与城市文化传承》，认为城市是文化的容器，城市可以成为乡村文化、传统文化保护的场所，就是针对后一个流动性而言的。
4、交融混杂性的突显。“文化杂种”是后殖民主义的术语，我这里将之与“交融”这一来自传统文化研究的术语相嫁接，意在表明在地方性文化的流动过程中出现的与异质文化发生的关系的复杂性。也就是说，两种或多种异质性文化之问的碰撞与融合已经成为全球文化变迁的最重要的特征之一。那么，我们如何对这一变迁的性质做…判断？事实上，异质性文化之问的碰撞会出现几种基本情况：（l）对异质文化的消灭。这是原始文明时期，居于强势的异质文化对相对弱势的异质文化的基本态度，世界上著名的几个原始文明先后被消灭，就是从该地方性上完全的抹除；（2）对异质文化的同化。这是我们所说的传统文化时期强势的异质文化凭借自己的优势文化对相对弱势的异质文化进行改造，或者某一地方性文化主动向另一异质性文化中的某些弱势性文化因紊的主动学习。发生在中国古代的“胡服骑射”、“汉化”等现象即此。这也是文化融合的一种重要表现形式。（3）与异质文化的并置。这是进入现代社会之后，多种异质文化之间在短时间内集聚在一起，既无法彼此消灭对方，也无法短时间内同化对方，而出现的某种“共存”状态。这种共存状态既表现在空间性上，如城市之所以有别于乡村，就是“陌生人集聚的地方”，因而也是“异质文化混杂之所”；这种共存状态也还表现在主体性上，即在某个个体身上，同时存在多种文化因紊.这就是后殖民主义所说的“文化杂种”。
有了这些对“流动的地方性”的认识，现在回头重新来看待金宁澄的《繁花》及与王家卫的《阿飞正传》的关系，也就不难理解了：（1）“最阁楼”为什么会被认为是“最上海”的味道？正是王家卫和金宁澄对上海地方性文化的差异性的强化；（2）为什么在他们的作品中表现出浓厚的“怀旧”情绪？正是对童年记忆中的“60年代的上海味道”的缅怀；（3）为什么金宁澄能够从《阿飞正传》中找到“上海味道”？因为上海性已经离散到香港，成为香港地方性文化中的某种因素了；（4）这种于世俗粗鄙中见精致优雅的上海味道，形成于近代上海开埠之后，本身就是“现代性”的产物。
于是，金宁澄的《繁花》的地方性生产也找到了新的生长点：通过王家卫对《繁花》的电影改编，试图再创《阿飞正传》的辉煌。让我们拭目以待。