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【摘要】：魏晋南北朝是中国历史上一个动荡波折的时代，然而却开启了“人的自觉”和“绘画的觉醒”，这些发展与这一时期士大夫的参与是分不开的，随着新的哲学思想，即玄学的产生，士大夫的文化性格逐渐产生变化，这种变化又影响到艺术，由于士大夫参与到绘画中来，为绘画带来了一定程度的变革，他们对自然和自我的追求使绘画朝着表现情感和自由的方向发展，为后世中国画向“写意”方向的发展奠定了基础。
【关键词】：士大夫；绘画；玄学；写意
魏晋南北朝是中国历史上最为动荡、黑暗的时期，这一时期战乱频繁，经济受损，人心恐慌，王朝更替频繁，中央集权的封建制政体在建立中又不断瓦解，从庶民阶层到士族阶层都能感受到这种动荡不安带来的危害。士族阶层虽然相较庶民阶层危害稍少些，但是在建立中央集权的封建国家的过程中，统治阶级内部争权夺利的政治斗争，难免会使门阀士族卷入其中，甚至遭来杀生之祸。面对种种无奈的社会现实，士族们从对社会政治的关注转向对人生存意义和价值的思考，这种思考为“人的自觉”和“绘画的觉醒”奠定了基础。
一、玄学的产生及对士大夫的影响
在社会动荡，人心彷徨的时局下，士大夫对从两汉以来占据统治地位的儒学产生怀疑，看到在儒学为信条的背后，统治阶级隐藏的虚伪面孔，作为文化思想领域内最为敏感的社会阶层，他们对儒学进行了猛烈的批判，纷纷从儒家的功利思想中摆脱出来，追求自我的精神自由。加上随着东汉消亡，中央集权的封建国家的瓦解，儒学也逐渐走向没落的趋势，在新的形势下，一种符合于时代需求的哲学思想应运而生，即玄学的产生。
玄学以道家思想为基础，成为该时代文化的中心，何晏和王弼奠定了玄学的理论基础。何晏其思想最突出的就是“以无为本”的“贵无”论。《晋书王衍传》引述他的话说：“天地万物，皆以无为本。无也者，开物成务，无往不存者也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣。” [1]（p107）“贵无”论认为无限是包括一切有限事物在内的，是不受任何事物限定的，因此人只有通过无限才能达到有限，他高度赞扬了对无限的追求。“贵无”思想为当时的士大夫阶层提供了一种新的人生哲学。在何晏之后，王弼对何晏的基本思想作了进一步的发展，并且开启了这一时期玄学的一个主要命题，即“名教”与“自然”的关系问题，在他看来“名教”出于“自然”，他提出“名教”应建立在“自然”基础上的观点，在他看来，儒家所提倡的仁义之道是无用的，他针对东汉“名教”的虚伪提出“以无为本，崇本息末”的观点，这里的“本”就是“自然”，他力图证明“名教”的基础是“自然”，不是儒家的仁义之道。在王弼之后，对统治阶级内部的黑暗斗争有着深刻体会的阮籍和嵇康二人再次对“名教”给予深刻的批判。他们继承了庄子思想中的批判精神，有力地揭露了“名教”与“自然”之间的深刻矛盾。二人中嵇康又将对“名教”的批判推进了一步，并且深刻地接触到了美学的问题，他突出“越名教而任自然”的观点。他的这一思想对当时社会影响很大，具有典型性的就是以他和阮籍为代表的“竹林七贤”，从他们的思想到行为都体现出对于自由精神的追求。在《世说新语》中对当时士人的这种精神风貌有许多生动的描写，可见在玄学思想的影响下，士大夫们“重情”、“重风度”、“任自然”的人格追求，这种对人生存在意义与价值的思考对绘画艺术创作从理论到实践都产生了深刻的影响。
二、士大夫对于绘画的推动
汉代以来，绘画一直被看作是“画工”所从事的低贱之事，是为士大夫所不为的。进入魏晋南北朝，中央集权的汉帝国瓦解，儒学地位受到强有力的动摇，士大夫在玄学之风的影响下，感叹命运、思索人生，力图追求一种自由理想的人生境界，绘画地位得到相应的提升，从史料记载中可以看到，这一时期绘画已经开始成为士大夫们从事的艺术活动的一个方面。在魏晋玄学的启示下，士大夫的生活方式和人生态度发生着变化。由于士大夫自身具有经济基础，又具有社会地位，政治权利，当他们由对客观外物的关注转向对自身内在心灵的观照时，文学和艺术自然成为他们抒发内心情感的途径。参与到绘画艺术创作中的士大夫人数相比于汉代更多，如张彦远《历代名画记》中提到：“曹髦之迹，独高魏代”，有《祖二疏图》等多种作品传世，见于著录。据载嵇康有《狮子击象图》、《巢由图》传世，魏代有画史记载的善画士人有杨修、恒范、徐邈等人；晋明帝司马紹以善画佛像闻名，据《历代名画记》载，书法大家王羲之也能画，有《临镜自写真图》传世，东晋画家顾恺之不仅有绘画作品传世还著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇有关绘画的理论文章，并且提出两个著名的对后世影响很大的美学命题，即“以形写神”及“迁想妙得”。王微的《叙画》，揭示了山水画是以表现山水内在之道、神灵为本质特征的初步认识，将山水画的审美提高到对山水本身外在形质特征的审美高度，以别于以往山水作为人物画背景的用途。谢赫的《古画品录》总结了以前绘画创作的方法，使其理论化、系统化，并归结为绘画“六法”，其中“气韵生动”成为之后的一个重要美学命题。当士大夫把情感和个体人格理想的无限追求结合起来后，表现出对自身情感、个性、风度的关注，并且把这种追求带入到绘画中，由此开启了绘画艺术的觉醒，这种觉醒使魏晋时期的绘画不再仅仅被看作“成教化，助人伦”的宣传工具，更被看作是情感传达的载体，我们可以从这时期的绘画理论及绘画作品中感受到这种自由精神的存在。
三、士大夫的绘画创作及理论著作
从人物画方面来看，人物画在汉代受儒家思想的影响，主要被看作用于教化的工具，为了宣传儒学，曾画有经史故事、功臣像、列女画等等包含政治性质的绘画。由于旧思想向新思想的转变是一个逐渐的过程，所以在魏晋之初，政治伦理上的鉴戒作用的人物画还占主导地位，如《贞观公私画史》记载的卫协所作《毛诗黍离图》、《列女图》，谢稚所作《孝经图》、《孟母图》等。进入东晋以后，人物绘画发生了显著的变化，这时期的人物画更加注重人物内在精神气质和个性的表现。如顾恺之《女史箴图》，对人物神情的刻画极其生动细腻，含蓄自然，具有与魏晋时期玄学所推崇的飘逸淡雅之风，开启了人物画有别于汉代“成教化，助人伦”的特点。在追求超越人物形体传达人物神韵的同时，对于人物的“才情”的表现也成为其中一个焦点，对于人物“才情”的表现，又是来源于这一时期审美性人物品藻的影响。审美性人物品藻突出了对人物智慧、才情，个性的高度重视和观察，这种对人超出伦理道德的审美性观照，使人物画在对象的刻画上也极其注重人物才情风貌的表现。东晋画家顾恺之在他的画论中提出“以形写神”和“迁想妙的”的美学思想，把“神”的观念引入绘画艺术中来，也就意味着人物的精神、心灵世界成为了艺术的表现对象。关于创作过程提出的“迁想妙的”又是在“以形写神”的基础上，强调画家对于所表现对象的一种想象，即一种精神性的感悟。顾恺之之后的谢赫提出了“六法”论，《古画品录》中说：“六法者何？一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。” [2] （p301）把“气韵生动”放在“六法”之首，这种思想使绘画更加倾向于主观认识、主观精神活动的表达。“气韵”之“气”，既是对象精神状态的表现，更是一种生命力的标志。“生动”为“气韵”的表现提出了标准。这一时期，士大夫人物画的创作倾向与对人物神韵的表达，开启了人物画“写意”的途径，人物画开始向着“重神”、“重气韵”的方向发展，因为在画家看来神是超越人物形体外在特征所具有的无限的美，而“气韵”是内在具有的精神品质的外在表现。从山水画来看，在玄学崇尚自然的思想影响下，纵情山水成为士大夫中的一种风尚，名士们在山水间谈玄论道，从而获得精神的自由体验和抒发，力求摆脱世俗功利的束缚而达到自我人格精神的独立和以道融合的精神境界。南朝画家宗炳在他的《画山水序》中提出“山水以形媚道”、“澄怀味象”等论断，体现了对于山水画艺术规律和特征的初步认识。在他看来对山水的观赏除通过山水的外貌形质获得美感以为，最主要的是体会山水中蕴含的道，这一点与宗炳是佛教徒有必然的联系。虽然其终身未仕，但他对山水画的认识为后期王微对山水画的进一步研究奠定了基础。王微《叙画》中说：“本乎形者融灵，而变动者心也” [2] （p294）。指出山水画中所描绘的自然山水形象是包含道与灵的，人的心灵能随着融灵之山水形象而发生感动和变化，在他的论著中画家对于自然山水的认识更具有了纯粹意义的审美价值。
總之，魏晋南北朝时期，虽然社会动荡不安，但绘画艺术却取得了突破性的进展，这种进展是与士大夫的参与分不开的，士大夫参与到绘画中来，为绘画带来了一定程度的变革，他们对自然和自我的追求使绘画朝着表现个人情感和自由的方向发展，为后世中国画向“写意”方向的发展奠定了基础。
参考文献：
[1] 李泽厚.中国美学史：魏晋南北朝编[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.5
[2] 潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.4
【关键词】：士大夫；绘画；玄学；写意
魏晋南北朝是中国历史上最为动荡、黑暗的时期，这一时期战乱频繁，经济受损，人心恐慌，王朝更替频繁，中央集权的封建制政体在建立中又不断瓦解，从庶民阶层到士族阶层都能感受到这种动荡不安带来的危害。士族阶层虽然相较庶民阶层危害稍少些，但是在建立中央集权的封建国家的过程中，统治阶级内部争权夺利的政治斗争，难免会使门阀士族卷入其中，甚至遭来杀生之祸。面对种种无奈的社会现实，士族们从对社会政治的关注转向对人生存意义和价值的思考，这种思考为“人的自觉”和“绘画的觉醒”奠定了基础。
一、玄学的产生及对士大夫的影响
在社会动荡，人心彷徨的时局下，士大夫对从两汉以来占据统治地位的儒学产生怀疑，看到在儒学为信条的背后，统治阶级隐藏的虚伪面孔，作为文化思想领域内最为敏感的社会阶层，他们对儒学进行了猛烈的批判，纷纷从儒家的功利思想中摆脱出来，追求自我的精神自由。加上随着东汉消亡，中央集权的封建国家的瓦解，儒学也逐渐走向没落的趋势，在新的形势下，一种符合于时代需求的哲学思想应运而生，即玄学的产生。
玄学以道家思想为基础，成为该时代文化的中心，何晏和王弼奠定了玄学的理论基础。何晏其思想最突出的就是“以无为本”的“贵无”论。《晋书王衍传》引述他的话说：“天地万物，皆以无为本。无也者，开物成务，无往不存者也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣。” [1]（p107）“贵无”论认为无限是包括一切有限事物在内的，是不受任何事物限定的，因此人只有通过无限才能达到有限，他高度赞扬了对无限的追求。“贵无”思想为当时的士大夫阶层提供了一种新的人生哲学。在何晏之后，王弼对何晏的基本思想作了进一步的发展，并且开启了这一时期玄学的一个主要命题，即“名教”与“自然”的关系问题，在他看来“名教”出于“自然”，他提出“名教”应建立在“自然”基础上的观点，在他看来，儒家所提倡的仁义之道是无用的，他针对东汉“名教”的虚伪提出“以无为本，崇本息末”的观点，这里的“本”就是“自然”，他力图证明“名教”的基础是“自然”，不是儒家的仁义之道。在王弼之后，对统治阶级内部的黑暗斗争有着深刻体会的阮籍和嵇康二人再次对“名教”给予深刻的批判。他们继承了庄子思想中的批判精神，有力地揭露了“名教”与“自然”之间的深刻矛盾。二人中嵇康又将对“名教”的批判推进了一步，并且深刻地接触到了美学的问题，他突出“越名教而任自然”的观点。他的这一思想对当时社会影响很大，具有典型性的就是以他和阮籍为代表的“竹林七贤”，从他们的思想到行为都体现出对于自由精神的追求。在《世说新语》中对当时士人的这种精神风貌有许多生动的描写，可见在玄学思想的影响下，士大夫们“重情”、“重风度”、“任自然”的人格追求，这种对人生存在意义与价值的思考对绘画艺术创作从理论到实践都产生了深刻的影响。
二、士大夫对于绘画的推动
汉代以来，绘画一直被看作是“画工”所从事的低贱之事，是为士大夫所不为的。进入魏晋南北朝，中央集权的汉帝国瓦解，儒学地位受到强有力的动摇，士大夫在玄学之风的影响下，感叹命运、思索人生，力图追求一种自由理想的人生境界，绘画地位得到相应的提升，从史料记载中可以看到，这一时期绘画已经开始成为士大夫们从事的艺术活动的一个方面。在魏晋玄学的启示下，士大夫的生活方式和人生态度发生着变化。由于士大夫自身具有经济基础，又具有社会地位，政治权利，当他们由对客观外物的关注转向对自身内在心灵的观照时，文学和艺术自然成为他们抒发内心情感的途径。参与到绘画艺术创作中的士大夫人数相比于汉代更多，如张彦远《历代名画记》中提到：“曹髦之迹，独高魏代”，有《祖二疏图》等多种作品传世，见于著录。据载嵇康有《狮子击象图》、《巢由图》传世，魏代有画史记载的善画士人有杨修、恒范、徐邈等人；晋明帝司马紹以善画佛像闻名，据《历代名画记》载，书法大家王羲之也能画，有《临镜自写真图》传世，东晋画家顾恺之不仅有绘画作品传世还著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇有关绘画的理论文章，并且提出两个著名的对后世影响很大的美学命题，即“以形写神”及“迁想妙得”。王微的《叙画》，揭示了山水画是以表现山水内在之道、神灵为本质特征的初步认识，将山水画的审美提高到对山水本身外在形质特征的审美高度，以别于以往山水作为人物画背景的用途。谢赫的《古画品录》总结了以前绘画创作的方法，使其理论化、系统化，并归结为绘画“六法”，其中“气韵生动”成为之后的一个重要美学命题。当士大夫把情感和个体人格理想的无限追求结合起来后，表现出对自身情感、个性、风度的关注，并且把这种追求带入到绘画中，由此开启了绘画艺术的觉醒，这种觉醒使魏晋时期的绘画不再仅仅被看作“成教化，助人伦”的宣传工具，更被看作是情感传达的载体，我们可以从这时期的绘画理论及绘画作品中感受到这种自由精神的存在。
三、士大夫的绘画创作及理论著作
从人物画方面来看，人物画在汉代受儒家思想的影响，主要被看作用于教化的工具，为了宣传儒学，曾画有经史故事、功臣像、列女画等等包含政治性质的绘画。由于旧思想向新思想的转变是一个逐渐的过程，所以在魏晋之初，政治伦理上的鉴戒作用的人物画还占主导地位，如《贞观公私画史》记载的卫协所作《毛诗黍离图》、《列女图》，谢稚所作《孝经图》、《孟母图》等。进入东晋以后，人物绘画发生了显著的变化，这时期的人物画更加注重人物内在精神气质和个性的表现。如顾恺之《女史箴图》，对人物神情的刻画极其生动细腻，含蓄自然，具有与魏晋时期玄学所推崇的飘逸淡雅之风，开启了人物画有别于汉代“成教化，助人伦”的特点。在追求超越人物形体传达人物神韵的同时，对于人物的“才情”的表现也成为其中一个焦点，对于人物“才情”的表现，又是来源于这一时期审美性人物品藻的影响。审美性人物品藻突出了对人物智慧、才情，个性的高度重视和观察，这种对人超出伦理道德的审美性观照，使人物画在对象的刻画上也极其注重人物才情风貌的表现。东晋画家顾恺之在他的画论中提出“以形写神”和“迁想妙的”的美学思想，把“神”的观念引入绘画艺术中来，也就意味着人物的精神、心灵世界成为了艺术的表现对象。关于创作过程提出的“迁想妙的”又是在“以形写神”的基础上，强调画家对于所表现对象的一种想象，即一种精神性的感悟。顾恺之之后的谢赫提出了“六法”论，《古画品录》中说：“六法者何？一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。” [2] （p301）把“气韵生动”放在“六法”之首，这种思想使绘画更加倾向于主观认识、主观精神活动的表达。“气韵”之“气”，既是对象精神状态的表现，更是一种生命力的标志。“生动”为“气韵”的表现提出了标准。这一时期，士大夫人物画的创作倾向与对人物神韵的表达，开启了人物画“写意”的途径，人物画开始向着“重神”、“重气韵”的方向发展，因为在画家看来神是超越人物形体外在特征所具有的无限的美，而“气韵”是内在具有的精神品质的外在表现。从山水画来看，在玄学崇尚自然的思想影响下，纵情山水成为士大夫中的一种风尚，名士们在山水间谈玄论道，从而获得精神的自由体验和抒发，力求摆脱世俗功利的束缚而达到自我人格精神的独立和以道融合的精神境界。南朝画家宗炳在他的《画山水序》中提出“山水以形媚道”、“澄怀味象”等论断，体现了对于山水画艺术规律和特征的初步认识。在他看来对山水的观赏除通过山水的外貌形质获得美感以为，最主要的是体会山水中蕴含的道，这一点与宗炳是佛教徒有必然的联系。虽然其终身未仕，但他对山水画的认识为后期王微对山水画的进一步研究奠定了基础。王微《叙画》中说：“本乎形者融灵，而变动者心也” [2] （p294）。指出山水画中所描绘的自然山水形象是包含道与灵的，人的心灵能随着融灵之山水形象而发生感动和变化，在他的论著中画家对于自然山水的认识更具有了纯粹意义的审美价值。
總之，魏晋南北朝时期，虽然社会动荡不安，但绘画艺术却取得了突破性的进展，这种进展是与士大夫的参与分不开的，士大夫参与到绘画中来，为绘画带来了一定程度的变革，他们对自然和自我的追求使绘画朝着表现个人情感和自由的方向发展，为后世中国画向“写意”方向的发展奠定了基础。
参考文献：
[1] 李泽厚.中国美学史：魏晋南北朝编[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.5
[2] 潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.4