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【摘要】：“艺”字有着丰富的内涵，艺术史的发展又有独特的意义和价值。中国山水画有着悠久的历史，除了留下了许多珍贵的画作之外，许多艺术家从绘画实践中总结出包括绘画技巧、作品赏析、师承源流等内容的山水画艺术理论。这些理论从开始的只言片语发展演变成为文献著作，它的发展脉络和特点是艺术史发展的反映，是我们有效的学习和研究中国山水艺术史变迁的前提。
【关键词】：艺；中国山水画论
一.中国古代艺术变迁
艺术是上层建筑方面，包括音乐、美术、戏剧等方面，能使人心灵感到愉悦，有丰富的意义。
中国古代“藝”字最早见于“六藝”，即：礼、乐、射、御、书、数。“六藝”中的藝是指一种技巧，比如说射箭。驾车等，而不是我们现在所说的艺术。
经过了一定历史时期的演变，“藝”逐渐由技而道。比如西汉的杨雄：“言，心声也；书，心画也。”；西晋的陆机力推绘画，讲到：“丹青之兴，比《雅》、《頌》之述作，美大业之馨香。”认为美术和《雅》、《颂》一样重要。到了这个时期，藝逐渐摆脱特指技巧的禁锢，转而成为了“道”的内涵的一种表达方式。
到了近代，“美术”这个词汇通过留日学生传入中国。王国维是“美术”用语引进的开拓者，刘师培是“美术”用语的定位者，鲁迅是“美术”用语的全面推行者，尤其是鲁迅在1913年《拟播布美术意见书》中所陈述的美术一词基本与现在的美术同义。
二.中国山水画艺术理论发展
中国山水画历史悠久，并且有丰富的精神内涵。我国人物发展最早，因为人物画社会功能显著，但山水却是在道家思想的浸润下才发展壮大的。
我国的山水画兴于魏晋南北朝，这一时期的山水画论开始发展。东晋的顾恺之就著有《画云台山记》，南朝刘宋时期的宗炳和王微开辟了表现自然美的山水画理论的新领域。宗炳的《画山水序》是一部重要的山水画理论，它其中提出的：“澄怀味像”、“以形媚道”、“畅神”的山水画功能论都有很大影响，
到了唐代，美术理论开始有分门别类和系统的分化，这一时期的美术理论比之前更加细致，最著名的有张彦远的《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》、山水方面有（传）王维的《山水诀》与《山水论》。在山水方面，尤其是水墨方面，张璪讲：“外师造化，中得心源。”山水画自魏晋发迹以来，到唐代开始迅速发展，尤其是张璪的一句话，巧妙的指出了画家应如何处理主观情感与客观事物之间的关系，画家既要从客观世界中汲取素材，又要在创作中融入自己的想法、情感，合理安排素材，做到“中得心源”。
五代著名的山水理论出自荆浩的《笔法记》，荆浩是唐朝末，五代初人，但我们多把他作为五代人来介绍。笔法记可以说详细的归纳了山水画的绘画技巧。他在这本书中提出了：“六要”、“四势”、“二病”。《笔法记》可以说是一部专业的山水画书籍，“六要”是荆浩自己总结出来的六条标准，来衡量山水画的创作，虽和谢赫的“六法”不同，但它显然是借鉴了“六法”，只是谢赫把它运用到了山水画理论上，进行了创造性的发展。
到了宋代，青绿山水已不再盛行，“水墨”山水取得大家青睐，形成了北方山水画派和南方山水画派。北方画派雄壮浑厚，以“荆浩、关宏、李成、范宽”为代表，南方画派温润，以“董源、居然”为代表。而“米家山水”可以说是“董巨”山水的分支。郭若虚《图画见闻志》中，专门设立了一个章节来评述《论三家山水》。除了郭若虚，郭熙的《林泉高致》是“继宗炳、王微、荆浩之后论山水画非常有价值的著作”。其中“三远法”、观察自然的方法是十分有创新价值的。郭熙提出高远、深远、平远，使画家能够自由的控制广阔的空间，并且把人观察自然时的几种基本角度都概括了进去，具有民族特色。他还提出“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”建议要远近结合的观察自然，获得山水的“势”和“质”。同时郭熙总结出“四时之景不同”生动的描述了不同时节物象的变化，寄情于景。
到了元代，文人画盛行，人物画的地位逐渐衰落，描绘自然美的山水画和花鸟画兴盛起来。宋代已有文人画及其理论出现，元代继承并发展了宋代文人画理念，但元代并没有系统的山水画史的出现，只有一些关于文人山水画的“只言片语”，但这些句子影响很大。最有代表性的就是赵孟頫的作画贵有“古意”与书画用笔同法论、钱选的“士气”说、倪瓒的“逸笔”与“逸气”说。
明代时期文人画与非文人画的矛盾变得愈加明显，在明初，由于恢复了宫廷画院，南宋的绘画又成为了学习的对象，戴进、吴伟等画家名噪一时，称为“浙派”。明代的绘画理论承袭了元代绘画的发展道路，虽也有众多画论出现，但是有独特见解的不多，影响较大的有：论师造化与师古人的《华山图序》。画论中全文的核心是“吾师心，心师目，目师华山。”他意识到生活是艺术的源泉，并且在师造化的前提下，他辩证的批判了古法，根据自身的需要灵活地运用古法；李开先的《画品》则主要是为“浙派”辩护，他推置戴进、吴伟，不欣赏文人画；董其昌的《画禅室随笔》提出了“南北宗论”以禅宗分南北宗的方法，把山水画也分为南北两派，他认为王维是南宗之祖（文人画），李思训是北宗之祖（非文人画）；黄公望的《写山水诀》提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”
清代的山水画大致有三股力量：移民派、自我派、仿古派，这三派也是根据画家自身的面貌和主张而分的。清代画论有代表性的是：王原祁为代表的“拟古”思想；恽格的“摄情”说；石涛和金农、郑板桥等重创造的艺术观，其中石涛、郑板桥的理论直至今日还是真知灼见，不失其生命力。石涛的《苦瓜和尚画语录》以“立一画之法”作为贯穿全书十八章的中心思想，自成体系，书中充满了革新创造的精神。
三.山水画艺术史的意义
中国山水画论体现了古人对山水画的研究，并致力于把研究成果以画论的形式记载流传，体现出了古人的探究精神。这些画论不仅很好的记载了山水画的发展史，让我们能够更加清晰和深入的了解山水画的发展，而且画论中关于山水画技法的部分更是我们学习的内容，通过前人的总结，我们在创作过程中更能有深刻的体会。
理论与实践同等重要，有时在学习绘画的过程中我们会把精力更多的运用到手上，但是到了一定阶段之后我们会发现，如果有理论作为指导，进步会很大。所以我们今后一定要重视理论的学习，“以史为鉴”使自己得到全面的提升。
参考文献：
[1]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2004年.
[2]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001年.
【关键词】：艺；中国山水画论
一.中国古代艺术变迁
艺术是上层建筑方面，包括音乐、美术、戏剧等方面，能使人心灵感到愉悦，有丰富的意义。
中国古代“藝”字最早见于“六藝”，即：礼、乐、射、御、书、数。“六藝”中的藝是指一种技巧，比如说射箭。驾车等，而不是我们现在所说的艺术。
经过了一定历史时期的演变，“藝”逐渐由技而道。比如西汉的杨雄：“言，心声也；书，心画也。”；西晋的陆机力推绘画，讲到：“丹青之兴，比《雅》、《頌》之述作，美大业之馨香。”认为美术和《雅》、《颂》一样重要。到了这个时期，藝逐渐摆脱特指技巧的禁锢，转而成为了“道”的内涵的一种表达方式。
到了近代，“美术”这个词汇通过留日学生传入中国。王国维是“美术”用语引进的开拓者，刘师培是“美术”用语的定位者，鲁迅是“美术”用语的全面推行者，尤其是鲁迅在1913年《拟播布美术意见书》中所陈述的美术一词基本与现在的美术同义。
二.中国山水画艺术理论发展
中国山水画历史悠久，并且有丰富的精神内涵。我国人物发展最早，因为人物画社会功能显著，但山水却是在道家思想的浸润下才发展壮大的。
我国的山水画兴于魏晋南北朝，这一时期的山水画论开始发展。东晋的顾恺之就著有《画云台山记》，南朝刘宋时期的宗炳和王微开辟了表现自然美的山水画理论的新领域。宗炳的《画山水序》是一部重要的山水画理论，它其中提出的：“澄怀味像”、“以形媚道”、“畅神”的山水画功能论都有很大影响，
到了唐代，美术理论开始有分门别类和系统的分化，这一时期的美术理论比之前更加细致，最著名的有张彦远的《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》、山水方面有（传）王维的《山水诀》与《山水论》。在山水方面，尤其是水墨方面，张璪讲：“外师造化，中得心源。”山水画自魏晋发迹以来，到唐代开始迅速发展，尤其是张璪的一句话，巧妙的指出了画家应如何处理主观情感与客观事物之间的关系，画家既要从客观世界中汲取素材，又要在创作中融入自己的想法、情感，合理安排素材，做到“中得心源”。
五代著名的山水理论出自荆浩的《笔法记》，荆浩是唐朝末，五代初人，但我们多把他作为五代人来介绍。笔法记可以说详细的归纳了山水画的绘画技巧。他在这本书中提出了：“六要”、“四势”、“二病”。《笔法记》可以说是一部专业的山水画书籍，“六要”是荆浩自己总结出来的六条标准，来衡量山水画的创作，虽和谢赫的“六法”不同，但它显然是借鉴了“六法”，只是谢赫把它运用到了山水画理论上，进行了创造性的发展。
到了宋代，青绿山水已不再盛行，“水墨”山水取得大家青睐，形成了北方山水画派和南方山水画派。北方画派雄壮浑厚，以“荆浩、关宏、李成、范宽”为代表，南方画派温润，以“董源、居然”为代表。而“米家山水”可以说是“董巨”山水的分支。郭若虚《图画见闻志》中，专门设立了一个章节来评述《论三家山水》。除了郭若虚，郭熙的《林泉高致》是“继宗炳、王微、荆浩之后论山水画非常有价值的著作”。其中“三远法”、观察自然的方法是十分有创新价值的。郭熙提出高远、深远、平远，使画家能够自由的控制广阔的空间，并且把人观察自然时的几种基本角度都概括了进去，具有民族特色。他还提出“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”建议要远近结合的观察自然，获得山水的“势”和“质”。同时郭熙总结出“四时之景不同”生动的描述了不同时节物象的变化，寄情于景。
到了元代，文人画盛行，人物画的地位逐渐衰落，描绘自然美的山水画和花鸟画兴盛起来。宋代已有文人画及其理论出现，元代继承并发展了宋代文人画理念，但元代并没有系统的山水画史的出现，只有一些关于文人山水画的“只言片语”，但这些句子影响很大。最有代表性的就是赵孟頫的作画贵有“古意”与书画用笔同法论、钱选的“士气”说、倪瓒的“逸笔”与“逸气”说。
明代时期文人画与非文人画的矛盾变得愈加明显，在明初，由于恢复了宫廷画院，南宋的绘画又成为了学习的对象，戴进、吴伟等画家名噪一时，称为“浙派”。明代的绘画理论承袭了元代绘画的发展道路，虽也有众多画论出现，但是有独特见解的不多，影响较大的有：论师造化与师古人的《华山图序》。画论中全文的核心是“吾师心，心师目，目师华山。”他意识到生活是艺术的源泉，并且在师造化的前提下，他辩证的批判了古法，根据自身的需要灵活地运用古法；李开先的《画品》则主要是为“浙派”辩护，他推置戴进、吴伟，不欣赏文人画；董其昌的《画禅室随笔》提出了“南北宗论”以禅宗分南北宗的方法，把山水画也分为南北两派，他认为王维是南宗之祖（文人画），李思训是北宗之祖（非文人画）；黄公望的《写山水诀》提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”
清代的山水画大致有三股力量：移民派、自我派、仿古派，这三派也是根据画家自身的面貌和主张而分的。清代画论有代表性的是：王原祁为代表的“拟古”思想；恽格的“摄情”说；石涛和金农、郑板桥等重创造的艺术观，其中石涛、郑板桥的理论直至今日还是真知灼见，不失其生命力。石涛的《苦瓜和尚画语录》以“立一画之法”作为贯穿全书十八章的中心思想，自成体系，书中充满了革新创造的精神。
三.山水画艺术史的意义
中国山水画论体现了古人对山水画的研究，并致力于把研究成果以画论的形式记载流传，体现出了古人的探究精神。这些画论不仅很好的记载了山水画的发展史，让我们能够更加清晰和深入的了解山水画的发展，而且画论中关于山水画技法的部分更是我们学习的内容，通过前人的总结，我们在创作过程中更能有深刻的体会。
理论与实践同等重要，有时在学习绘画的过程中我们会把精力更多的运用到手上，但是到了一定阶段之后我们会发现，如果有理论作为指导，进步会很大。所以我们今后一定要重视理论的学习，“以史为鉴”使自己得到全面的提升。
参考文献：
[1]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2004年.
[2]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001年.