随着全球化浪潮的推进，文化间的传播越来越便捷、交流也更加频繁。不同文化之间不可避免地存在着陌生与隔阂，正因为如此，异域文化才显得那么神秘独特。吸引着人们一探究竟的好奇心。以异域题材为内容的影片在西方影坛上呈风行之势。不少西方导演热衷于在银幕上表达和展现这些与西方文化截然不同的奇观异象。《艺伎回忆录》就是这样一部由西方制造的关于东方的电影。
　　后殖民主义学者爱德华，萨义德在《东方学》中表达过这样一种观点，即西方对东方的认识是建立在西方对东方的支配、霸权的基础之上，也就是说。西方是处于相对有利的地位，以高高在上的姿态来审视和读解东方。在这种情形之下。西方中心主义的滋长蔓延和西方优越感的膨胀扩张势必再所难免。有时这种凌驾东方的西方至上主义会表现得很微妙因而不易被察觉，但通常情况下也并非完全无迹可寻。比如《艺伎回忆录》这部由好莱坞制作的看似美丽感人的东方传奇，实际上仍然带有西方对东方的俯视与偏见。
　　首先，这个故事的内核是典型的“灰姑娘”模式。故事的女主角在幼年时期是一个美丽懂事、惹人怜爱的小女孩，但她却不得不穿着朴素黯淡的衣服在角落里终日劳作。不仅被冷酷无情、惟利是图的艺伎馆老板娘当作奴隶般的驱谴使唤，还受到心胸狭隘、脾气暴躁的年长艺伎的刁难捉弄小千代(后改名为小百合)在九至十五岁的六年间吃尽了苦头。终于，丑小鸭变白天鹅的那一天到来了，小百合的美被赏识、发掘，她从此光芒四射、扶摇直上，不仅“折得幼年时坎坷形状”，并最终获得了向往已久的爱情。抽离影片中令人眼花缭乱、美伦美焕的东方元素，便能够很容易地识别出这是一个没有新意的老套故事。在这个所谓的东方传奇的背后是那则几乎人人都耳熟能详的西方童话，而这恰恰体现了西方导演们创造“东方文化”的惯用手法。好莱坞对异域文化的改造手段之一，便是赋予其被西方价值标准认可的内涵，即要么侧重于表现异域文化中符合西方价值观的部分，把不符合的部分西方化或者淡化，要么干脆用东方的瓶子装西方的酒。比如中国的原本旨在宣扬孝悌之道的“花木兰替父从军”被迪斯尼改编成一个女孩克服缺点、完善自我的成长历程。虽然通过这样的修改，可能会在世界范围内取得更广泛的理解和认可，从而保障了票房收入，但从传播文化的角度来看。这种虚假肤浅的重塑、再现不仅歪曲了东方文化，甚至会引发一定程度的文化误读。
　　其次，《艺伎回忆录》里有多处地方流露出了西方优越感，看似不经意，实则是西方电影制作者们无法摆脱的情结。就像在一般人的观念里。男性相对女性来说是处于优越地位的强者：同样，在一般西方人的观念里，东西方的强弱对比亦是如此——西方是男性的、阳刚的、强大的，而东方是女性的、柔弱的、处于依附西方的被动地位。这一点可以通过影片中的人物造型得到验证。影片中的女性大多身着日本和服，这不仅是艺伎的传统装束，而且也是指代日本的符号。女性们精致美丽、被把玩、被观看，她们处于弱者地位。不仅在经济上依赖男性，在命运上更是渴望男性的扶助与拯救。在影片中出场的男性却几乎都身着西服。“西装革履”在日本维新之后成了身份地位的象征，而这种地位正是西风东渐带来的结果。影片中男性的身份大多是企业家、医生、政界人士等等，无一不是日本向西方学习以后产生的新兴职业，这也暗示着西方给东方带来了富强与进步。
　　整部影片里，西方中心主义表现得最为明显的是战争结束后小百合为了争取美国人对野武企业的投资而周旋应酬的这个段落。为了引起西方人的兴趣，小百合尽全力去召集昔日的艺伎们。当她找到艺伎馆的同窗好友南瓜时，南瓜已经和从前判若两人。南瓜不仅从一个传统古典的日本艺伎变成了放荡不羁的女人。并且以她自己俏皮轻佻的作风深得美国大兵们的喜爱。但小百合还是让她脱下短裙换上和服，重新以往日的艺伎打扮来迎合西方人的口味。因为小百合知道，日本人，或者说东方人，所呈现出的状态应该是含蓄、柔弱、带有一点矜持和神秘，只有这样才能引起西方人的兴趣。得到西方人的认可。进而博得西方人的好感。在这点上小百合比南瓜聪明得多，南瓜只是利用了自己身为女性的魅力，而小百合在此之外还添上了一重东方独有的异域色彩。
　　影片中的战乱时期不仅是小百合命运的转折期，同样也是西方人眼中日本命运的转折期。在这个有西方人物出场的段落里，西方优越感更是暴露无遗。以美国军官为代表的西方人对东方人的示好举动是把小百合一行带到机场，用乘坐军用飞机的方式让他们感受西方文明的先进与强大。而社长等人对这番盛情美意的回报是带上校他们去了男女共浴的温泉，并且在泡温泉的同时还一起玩着类似于曲水流觞的游戏。公开场合男女共浴，在日本文化乃至于东方文化里并不具有典型性。这种“蛮风陋俗”在同为东方文化的中国人看来也未免有伤风化、不成体统，在西方人眼里更是新奇刺激，能够大大满足他们对东方文化的猎奇心理，进而巩固对自己文化“文明、先进”的认知。西方展示给东方的是强势与强大，近乎于耀武扬威：而东方呈现出的是迷人与暧昧，就像小百合的曲意逢迎。
　　《艺伎回忆录》在场景方面堪称是无懈可击。无论是京都祗园的风光。还是大远景中圆天黑水的海岸。都是精心制作出的地道日本风光。摄影机运动流畅，场景转换巧妙，画面唯美细腻，叙事模式标准经典，节奏张弛有度，这一切都让观众充分感受到高科技制作技术在电影领域中的威力。并让他们心悦诚服地赞叹好莱坞文化工业流水线上制造出的产品是那么精致、美丽!但是精良制作的背后却是异常空洞的内涵。除了这个和服版的灰姑娘故事，并不存在其它更深刻更新鲜的内容。故事的日本背景以及主角的艺伎身份，仅仅是为影片提供了异域色彩的元素，仅仅是点缀和陪衬了这个西方的传统童话。
　　《艺伎回忆录》所展示的东方是由西方建构的东方。而不是东方的本真面目。这部以日本艺伎文化为主要卖点的影片，其中主要的女性角色几乎都不是日本演员出演。这部由斯皮尔伯格监制、罗布，马歇尔(曾执导过《芝加哥》)导演的片子在开拍以前便因选角问题而大张旗鼓、造足声势，但最后却选择了与日本文化丝毫没有关系的中国演员。这种做法无疑是出于商业利益的考虑，因为章子怡和杨紫琼联手出演的《卧虎藏龙》曾在奥斯卡上风光无限，因为巩俐在世界影坛上具有举足轻重的影响力，并且她们都长了一张被西方人熟知和接受的亚洲面孔，便由此成为了日本艺伎文化的代言人。这种无视和漠视东方文化差异性的做法，不得不让人对影片展现的艺伎艺术、艺伎生活的真实性产生疑问。我们有理由怀疑，影片展示的只不过是西方人对艺伎艺术等东方文化搀杂着想象的肤浅理解，以及用视听语言对这种理解所做的“想当然尔”呈现。
　　在影片中，小百合面对战争结束后艺伎世界的光彩不再而感叹：“任何一个路人。脸上涂粉，穿着和服，就可以自称为艺伎。”其实好莱坞电影制作者们对艺伎的理解也不过是仅限于此——勾勒好雪白的脸，穿戴好华丽的和服，《艺伎回忆录》就这样被炮制出来了。