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大约从１９５０年代初开始，在中央政府“继承民间优秀文化遗产”口号的倡导下，各地、各民族的民间歌手陆续走出山寨乡村，登上现代舞台。由此揭开了长达半个多世纪的民间歌曲“舞台化”实践的历史帷幕。近些年，随着“非遗”保护这一社会文化运动，有更多的民间歌手走进了大大小小的比赛场、电视台、艺术节、旅游点等，从而使民间歌曲“舞台化”“视频化”实践呈现出更为繁复的文化景观。那么，六十年来的民歌“舞台化”实践，或用近期的称谓——“原生态”民歌的“舞台化”实践，对于现代社会环境中民歌传承、传播究竟具有何种意义？特别是在当前，“舞台化”实践对于作为“非遗”代表作的“原生态”民歌保护又起到哪些作用？这是多年来纠结于本人心头的一个难解之题。这里，先说出我的点滴思考，以就教于大家，也希望引发出一场讨论。因为，从某种意义上说，舞台化实践从一开始，就对“原生态”民歌的传承、传播乃至其本质性嬗变发挥了近似“颠覆”的作用。对此，我们不可以等闲视之。
一
与某些综合性民间音乐品种相比，例如戏曲、说唱等，民歌是最具乡土特色的。乡土音乐有几个最显著的特征。第一，它在功能上是自娱的；第二，它在表达方式上是非舞台化的；第三，它的目的是实用的，而非“表演”的。即歌者咏唱的出发点，多数来自生活、生产、祭祀、信仰、交际的需要，所谓“劳者歌其事，饥者歌其食”者是也。因此，自古以来，凡江河行舟、码头搬运、森林砍伐等“举重劝力”的集体性劳作，必唱各种“号子”；若消愁解闷、择偶寻亲、歌会竞技，草原放牧，则必唱乡野之“山歌”；而薅秧插田、车水除草时，又必唱“田歌”，每一种民歌体裁，几乎都依托于人的某种生存需要。通过对实用性的追求，一则实现某种生活、劳动的具体目标，一则得以自娱自乐。而所有这一切歌唱行为，全都是在特定自然环境中进行的。如江河湖海，如高原山川，如牧场淖边，如山乡村寨，如田陌沃野，民歌学者常常将此喻为歌手们的“舞台”——一个天高地阔的自然舞台或一个无形的生活舞台。歌者所以在这个舞台上无拘无束地高唱低吟，皆为“哀乐之心感，而歌咏之声发”①。其最高的追求抑或最高的境界就是“真”：他们“见甚唱甚”，真情真唱，长短不拘；他们从来不做无半点虚饰，也不担心周围有人评头论足。如果有人对歌者作心理测试，就放松的状态而言，大概没有人能比得上民间歌手。总之，自娱性功能让自古以来的民间歌手选择了自然天地这个大舞台。所谓“大舞台”者，实质上就是“非舞台”。几千年的“非舞台”“非表演”的歌唱实践，让千千万万歌手养成了一种自由、轻松、放达、质朴且无功利追求、纯粹高洁的歌唱情怀，也使得民歌本身铸成了那种“慷慨吐清音”“天然去雕饰”的美质。毫无疑问，我们之所以特别看重民歌在民族文化中的特殊价值，主要就是因为民歌的这一美质和歌手的这种情怀。
二
然而，２０世纪后半叶，情形发生了变化：
（一）１９５３年３—４月，在北京举行了“首届全国民间音乐、舞蹈汇演”。那次汇演，３００多位来自全国大部分省区和数十个少数民族的歌手、歌舞艺术家表演了整整十台节目。虽然，在三四十年代已经有过民歌手在舞台上歌唱的尝试，但只是偶有所见。而这一次是上百名歌手一律以现代舞台表演方式来展示本民族本地区的民间歌曲和舞蹈艺术。由此也就开了民间歌曲、歌舞“舞台化”实践的先河。汇演之后，由于歌者、舞者表演水平甚高，有些甚至堪称２０世纪最优秀的唱家，所以，他们中间很多人被专业院校和团体吸纳，成为专业歌唱家，也成为中国历史上首批告别“自然舞台”而登上现代专业舞台的民间歌手。
（二）此前，他们中的大多数，特别是民间歌手，很少有在舞台上唱歌的。这一次上舞台，对他们来说，显然有一种全新的体验。为了适应这种新的表达方式和表演场合，他们事先要在专门家的指导下“排练”，要穿上专制的“演出服”，要在唱歌时加上一定的动作，要学会走台步，学会上场、下场、谢场等舞台礼节，一句话，要“表演”。从表面上看，不过是一种歌唱“场景”的转换，但如果追究到深层，它却促成民歌文化的一种历史性变革。因为在“舞台化”过程中，“实用性”不见了，“自娱性”没有了，“非表演”的心理状态也丢失了，最重要的，原本“我口唱我心”的那份本真和自然，都程度不等地被消解了。对此，我曾不无戏谑地将它称为“现代舞台、专门音乐家对民间歌手的第一次格式化”。自此以后，依照同样的模式，北京及各省区举办了无数次的民间音乐汇演。民间音乐家也就一次又一次地被现代舞台“格式化”。时至今日，也许人们以为，“原生态”民歌不在舞台上表演，反而是不正常的了。但我们必须思考的是，舞台化的歌唱实践，到底给民间歌曲的传承、传播增加了哪些积极因素？它所产生的影响，有哪些是正面的？有哪些又是负面的？
对此，我本人有一个阶段曾以一种偏执的观点加以全盘否定。认为“舞台化”实践是对民歌纯洁性的亵渎，是对其本真性的一种慢性扼杀。要传承民歌，必须反其道而行，坚决走“非舞台化”的道路。然而，近几年来，由于“非遗”保护的全面展开，使民歌传承呈逐步复兴的新态势，一时间，在强调原生民歌本真性、原生性的舆论下，许多歌手有意在舞台上尽量突出所唱曲目的本土风格，努力向原生风格靠拢。加上，民间社会的自然传唱之风也略有所兴，让我们看到“舞台化”与“非舞台化”的歌唱实践相互影响、并存并行、各自发挥积极因素的一种新局面。以下，就是我对舞台化实践正、副两面作用的初步认识。
其正面作用表现为：
１．通过舞台（包括大中小学校之讲台和视频）等现代媒介，极大地扩展了民歌传播的地域空间，使之在中国的东南西北乃至世界某地广为人知，从而在现代社会的文化场域中占有一席之地。同时，也激发了民间歌手参与舞台歌唱实践的热情和积极性。
２．民歌的多样性是人类文化多样性的一个最精彩的体现，“舞台化”实践可以把不同民族、地区多姿多彩的民歌风格集中于同一场景，为千千万万观众直观听赏、感受文化多样性提供难得的机缘。
３．“舞台化”的表演实践，对于原生性民歌手而言，肯定会减弱其山野之风和自由率性之气，但由于舞台本身的限定，又会让他（她）们在适应不同场合、不同观众的审美需求中，融入某些新因素，从而扩展民歌的受容度，有利于更大范围更多听众的欣赏和传播。这方面的例子很多，如２０世纪五十年代的陕北民歌《赶牲灵》、《三十里铺》、《五哥放羊》，青海小调《四季歌》，近期土家族民歌《龙船调》等，正是借助舞台广播、视频表演，才为亿万人所熟知、激赏。
４．在艺术功能上，舞台化使民间歌曲由“自娱”（自我愉悦）转换为或扩展到“娱人”（为他人愉悦），在审美观念上也从“自审”转为“他审”，扩大了自身的审美范畴。
当然，“舞台化”具有“双刃”效应，它对民歌传承、创作乃至其本质特征等都产生了相应的负面影响。
１．如前所述，任何民间歌曲，一旦登上现代舞台，必然要适应舞台的要求，如服装、化妆、手势动作以至表演心理，皆与日常生活的“舞台”差别很大。实质上这就是专业表演的要求。所以，舞台化就是专业化，对于专门歌唱家而言，上述行为百分之百的合理。但对于民间歌手而言，就未必合理顺畅。它消解的可能是它最有特色的方面，增添的则可能是些“多余的成份”。至少在形式上改变了他们歌唱的“原貌”。
２．民歌手在自然环境歌唱时，随意自在、质朴无华，犹如鸟在天空飞、鱼在水中游；但在现代舞台上，通过一次次“排练”，必然使“不可重复”、生气盎然的原生性歌唱“定型”“预制”，那种率性、即兴、“我口唱我心”的实感，随之大打折扣。有些没见过这种场面的，其“表演中创造”的能力甚至会“荡然无存”。这可能是舞台化对于民歌本真性最直接的冲击。
３．舞台化实践和过多的比赛，常常诱使一些来自民间的优秀歌手为了比赛而将自己的演唱曲目、风格相对“固化”，形成以一两首民歌闯天下的不良倾向，也与传统民歌的即兴性、创造性背道而驰。
４．民间的歌唱，向来一律使用民族语言和方音土语，由此直接体现不同民族、地域的风格特色。但我们注意到，几十年的“舞台化”表演，最多“丢”掉的就是方言土语。一则因为外乡人学唱无法学的得很像；就是本乡人，如果长期住在大城市，长期在舞台上表演，也同样会为了适应城市观众的口味而有意无意地改换语音。至于院校的专业歌手在演唱某些民歌时，更会不经思索地选择“普通话”，由此，民歌风格的退化，也就会因为“舞台化”而成为某种“合理的改变”。
三
新世纪以来，先有联合国教科文组织的倡导，后有我国政府的积极回应，有关“非遗”保护的理论、政策、条约、法律相继出台，使这项关乎人类文化多样性存在、世代延绵的方针大计获得了某种保障。特别在中国，近十年间声势浩大，如火如荼。
“非遗”保护的核心是什么？
我的理解：是要那些世世代代流传在民众生活中的具有巨大历史、文化价值的口传文学、传统音乐、戏曲、说唱、歌舞、民俗、手工技艺等在全球经济一体化的趋势中，继续保持其生命力和本真性，成为民众生活不可缺或的一部分，成为一个民族的精神依托。一句话，“非遗”要保护的，是它们的“真技”、“真性”、“真品”。
那么，在当下的民歌传播中，在舞台化表演已经成为一种习惯的、无法逆转的倾向时，我们应该如何处理“舞台化”与“非遗”保护的关系呢？
我想提出三点：
１．首先要尊重“非遗”保护的基本宗旨，对那些仍然以传统方式传承、传播的民歌品种，如一直活跃在民间的“歌会”“歌节”“歌墟”上的“原生态”民歌，应以特殊的敬重态度加以关爱，因势利导，让它们有自己的表达空间，千万不要做人为的“发展”。努力做到“让鱼在活水中游”！德国音乐学家萨克斯在很多年前就怀着深挚的感情说：“这样的音乐在商店里买不到，然而它来自于可靠的传统或部落成员的亲身制作。它不缺乏精神和思想，从不被动，而总是生机勃勃，朴实自然，发挥着应有的作用；的确，它一直保持着尊严。”“作为文化不可缺少的、宝贵的一部分，它必须得到我们的尊重。而尊重意味着有责任参与保护它。”②无疑，这仍然是今天我们每一个社会成员都应该有的态度。
２．鉴于“舞台化”歌唱实践必然造成民歌本真性的“衰减”，而且，从社会历史的必然性而言，“原生态”民歌最终会被舞台表演所替代。为此，我们必须投入很大的力量，开始为某些正在消失的民歌品种、特殊唱法、珍贵曲目进行高质量的录音录像，以作为未来人们判断真正的“原生态”民歌的直接参照。或者说，留下一个个“原生”民歌的“标本”。这方面，２０世纪杰出的民族音乐学家杨荫浏先生在一篇长文里有过极为精辟的论述。杨荫浏先生的这篇文章题目为《国乐前途及其研究》，在《去取的审慎》一节，作者一方面感叹以往人们对待传统“保留的工夫做得太少，淘汰的工夫做得太多”；一方面又提醒人们：“在必不得已，必须选择淘汰手段的时候，最好先为将被淘汰的事，预留将来被人重新估价的地步。用政治力量选择或推行某种曲调的时候，最好将落选曲调逐一记录下来，列为专书；在改变某个曲调的时候，最好找一适当的篇幅，将原谱与改谱同时并存；愈要放弃某种律制，愈应把那种律制的来龙去脉与实际内容，记载得清清楚楚；愈要改良某种乐器，愈应将尺寸式样、质料与音阶组织等，保存得完完全全。”面对愈演愈烈的“原生态”民歌“舞台化”实践，我耳边常常会响起杨先生六十多年前的这段谆谆告诫。③
３．对于引入舞台表演的民歌，包括“大奖赛”“原生态民歌晚会”或其他同类型比赛，首先必须坚持：哪里来的歌手唱哪里的歌，本民族、族群、社区的歌手唱本民族、本族群、本社区的歌，即尽量保持其原生状态、原型组合、原样唱法。坚决反对为了争名次而在舞台上违反传统，搞“拉郎配”，弄“四不像”。而且，给民间歌手“包装”，一定不能太离谱，作过度的“格式化”。
４．对于民歌的舞台化，一定要以严肃、谨慎的态度对待之。不能因为已经有数十年的实践，或以为人们已经习惯于此，就不顾“原生态”民歌自身的传统特征而随意“包装”、画蛇“添足”。相反，应该从舞台实践所积累的经验进行深入总结：哪些“舞台化”处理对传播“原生态”民歌有益？哪些做法有害？如何引导不同唱法、不同风格的歌手在适应现代舞台表演的前提下突出自身的演唱特色？舞台化的“度”究竟应该如何把握？如何处理舞台化实践与“原生态”民歌保“真”、保“鲜”的关系？等等。可以说，在传统音乐与现代社会处于几近断裂的当下，如何在“原生态”民歌“舞台化”历史进程中，尽可能保持其“原生”特征，将成为“保护”还是“丢弃”传统的一个十分严肃的问题。
总之，“原生态”民歌的舞台化实践，已经是一个现实问题。我们的基本政策和态度，一方面是为“原生态”民歌的自然传承创造更好的环境，另一方面是避免“舞台化”实践中有过多的本质性特征流失和衰减，同时做客观的分析研究，以更加全面、深入的理论总结，为民歌舞台化实践，也为“非遗”保护提供有益的经验。
①班固《汉书·艺文志》，中华书局１９６２年版，第１７０８页。
②转引自［美］艾伦·帕·梅利亚姆《音乐人类学》，穆谦译，人民音乐出版社２０１０年版，第９—１０页。
③杨荫浏《国乐前途及其研究》，转引自《中国音乐学》，１９８９年第４期。
乔建中中国艺术研究院研究员，上海音乐学院、杭州师范大学特聘教授
（责任编辑张宁）
一
与某些综合性民间音乐品种相比，例如戏曲、说唱等，民歌是最具乡土特色的。乡土音乐有几个最显著的特征。第一，它在功能上是自娱的；第二，它在表达方式上是非舞台化的；第三，它的目的是实用的，而非“表演”的。即歌者咏唱的出发点，多数来自生活、生产、祭祀、信仰、交际的需要，所谓“劳者歌其事，饥者歌其食”者是也。因此，自古以来，凡江河行舟、码头搬运、森林砍伐等“举重劝力”的集体性劳作，必唱各种“号子”；若消愁解闷、择偶寻亲、歌会竞技，草原放牧，则必唱乡野之“山歌”；而薅秧插田、车水除草时，又必唱“田歌”，每一种民歌体裁，几乎都依托于人的某种生存需要。通过对实用性的追求，一则实现某种生活、劳动的具体目标，一则得以自娱自乐。而所有这一切歌唱行为，全都是在特定自然环境中进行的。如江河湖海，如高原山川，如牧场淖边，如山乡村寨，如田陌沃野，民歌学者常常将此喻为歌手们的“舞台”——一个天高地阔的自然舞台或一个无形的生活舞台。歌者所以在这个舞台上无拘无束地高唱低吟，皆为“哀乐之心感，而歌咏之声发”①。其最高的追求抑或最高的境界就是“真”：他们“见甚唱甚”，真情真唱，长短不拘；他们从来不做无半点虚饰，也不担心周围有人评头论足。如果有人对歌者作心理测试，就放松的状态而言，大概没有人能比得上民间歌手。总之，自娱性功能让自古以来的民间歌手选择了自然天地这个大舞台。所谓“大舞台”者，实质上就是“非舞台”。几千年的“非舞台”“非表演”的歌唱实践，让千千万万歌手养成了一种自由、轻松、放达、质朴且无功利追求、纯粹高洁的歌唱情怀，也使得民歌本身铸成了那种“慷慨吐清音”“天然去雕饰”的美质。毫无疑问，我们之所以特别看重民歌在民族文化中的特殊价值，主要就是因为民歌的这一美质和歌手的这种情怀。
二
然而，２０世纪后半叶，情形发生了变化：
（一）１９５３年３—４月，在北京举行了“首届全国民间音乐、舞蹈汇演”。那次汇演，３００多位来自全国大部分省区和数十个少数民族的歌手、歌舞艺术家表演了整整十台节目。虽然，在三四十年代已经有过民歌手在舞台上歌唱的尝试，但只是偶有所见。而这一次是上百名歌手一律以现代舞台表演方式来展示本民族本地区的民间歌曲和舞蹈艺术。由此也就开了民间歌曲、歌舞“舞台化”实践的先河。汇演之后，由于歌者、舞者表演水平甚高，有些甚至堪称２０世纪最优秀的唱家，所以，他们中间很多人被专业院校和团体吸纳，成为专业歌唱家，也成为中国历史上首批告别“自然舞台”而登上现代专业舞台的民间歌手。
（二）此前，他们中的大多数，特别是民间歌手，很少有在舞台上唱歌的。这一次上舞台，对他们来说，显然有一种全新的体验。为了适应这种新的表达方式和表演场合，他们事先要在专门家的指导下“排练”，要穿上专制的“演出服”，要在唱歌时加上一定的动作，要学会走台步，学会上场、下场、谢场等舞台礼节，一句话，要“表演”。从表面上看，不过是一种歌唱“场景”的转换，但如果追究到深层，它却促成民歌文化的一种历史性变革。因为在“舞台化”过程中，“实用性”不见了，“自娱性”没有了，“非表演”的心理状态也丢失了，最重要的，原本“我口唱我心”的那份本真和自然，都程度不等地被消解了。对此，我曾不无戏谑地将它称为“现代舞台、专门音乐家对民间歌手的第一次格式化”。自此以后，依照同样的模式，北京及各省区举办了无数次的民间音乐汇演。民间音乐家也就一次又一次地被现代舞台“格式化”。时至今日，也许人们以为，“原生态”民歌不在舞台上表演，反而是不正常的了。但我们必须思考的是，舞台化的歌唱实践，到底给民间歌曲的传承、传播增加了哪些积极因素？它所产生的影响，有哪些是正面的？有哪些又是负面的？
对此，我本人有一个阶段曾以一种偏执的观点加以全盘否定。认为“舞台化”实践是对民歌纯洁性的亵渎，是对其本真性的一种慢性扼杀。要传承民歌，必须反其道而行，坚决走“非舞台化”的道路。然而，近几年来，由于“非遗”保护的全面展开，使民歌传承呈逐步复兴的新态势，一时间，在强调原生民歌本真性、原生性的舆论下，许多歌手有意在舞台上尽量突出所唱曲目的本土风格，努力向原生风格靠拢。加上，民间社会的自然传唱之风也略有所兴，让我们看到“舞台化”与“非舞台化”的歌唱实践相互影响、并存并行、各自发挥积极因素的一种新局面。以下，就是我对舞台化实践正、副两面作用的初步认识。
其正面作用表现为：
１．通过舞台（包括大中小学校之讲台和视频）等现代媒介，极大地扩展了民歌传播的地域空间，使之在中国的东南西北乃至世界某地广为人知，从而在现代社会的文化场域中占有一席之地。同时，也激发了民间歌手参与舞台歌唱实践的热情和积极性。
２．民歌的多样性是人类文化多样性的一个最精彩的体现，“舞台化”实践可以把不同民族、地区多姿多彩的民歌风格集中于同一场景，为千千万万观众直观听赏、感受文化多样性提供难得的机缘。
３．“舞台化”的表演实践，对于原生性民歌手而言，肯定会减弱其山野之风和自由率性之气，但由于舞台本身的限定，又会让他（她）们在适应不同场合、不同观众的审美需求中，融入某些新因素，从而扩展民歌的受容度，有利于更大范围更多听众的欣赏和传播。这方面的例子很多，如２０世纪五十年代的陕北民歌《赶牲灵》、《三十里铺》、《五哥放羊》，青海小调《四季歌》，近期土家族民歌《龙船调》等，正是借助舞台广播、视频表演，才为亿万人所熟知、激赏。
４．在艺术功能上，舞台化使民间歌曲由“自娱”（自我愉悦）转换为或扩展到“娱人”（为他人愉悦），在审美观念上也从“自审”转为“他审”，扩大了自身的审美范畴。
当然，“舞台化”具有“双刃”效应，它对民歌传承、创作乃至其本质特征等都产生了相应的负面影响。
１．如前所述，任何民间歌曲，一旦登上现代舞台，必然要适应舞台的要求，如服装、化妆、手势动作以至表演心理，皆与日常生活的“舞台”差别很大。实质上这就是专业表演的要求。所以，舞台化就是专业化，对于专门歌唱家而言，上述行为百分之百的合理。但对于民间歌手而言，就未必合理顺畅。它消解的可能是它最有特色的方面，增添的则可能是些“多余的成份”。至少在形式上改变了他们歌唱的“原貌”。
２．民歌手在自然环境歌唱时，随意自在、质朴无华，犹如鸟在天空飞、鱼在水中游；但在现代舞台上，通过一次次“排练”，必然使“不可重复”、生气盎然的原生性歌唱“定型”“预制”，那种率性、即兴、“我口唱我心”的实感，随之大打折扣。有些没见过这种场面的，其“表演中创造”的能力甚至会“荡然无存”。这可能是舞台化对于民歌本真性最直接的冲击。
３．舞台化实践和过多的比赛，常常诱使一些来自民间的优秀歌手为了比赛而将自己的演唱曲目、风格相对“固化”，形成以一两首民歌闯天下的不良倾向，也与传统民歌的即兴性、创造性背道而驰。
４．民间的歌唱，向来一律使用民族语言和方音土语，由此直接体现不同民族、地域的风格特色。但我们注意到，几十年的“舞台化”表演，最多“丢”掉的就是方言土语。一则因为外乡人学唱无法学的得很像；就是本乡人，如果长期住在大城市，长期在舞台上表演，也同样会为了适应城市观众的口味而有意无意地改换语音。至于院校的专业歌手在演唱某些民歌时，更会不经思索地选择“普通话”，由此，民歌风格的退化，也就会因为“舞台化”而成为某种“合理的改变”。
三
新世纪以来，先有联合国教科文组织的倡导，后有我国政府的积极回应，有关“非遗”保护的理论、政策、条约、法律相继出台，使这项关乎人类文化多样性存在、世代延绵的方针大计获得了某种保障。特别在中国，近十年间声势浩大，如火如荼。
“非遗”保护的核心是什么？
我的理解：是要那些世世代代流传在民众生活中的具有巨大历史、文化价值的口传文学、传统音乐、戏曲、说唱、歌舞、民俗、手工技艺等在全球经济一体化的趋势中，继续保持其生命力和本真性，成为民众生活不可缺或的一部分，成为一个民族的精神依托。一句话，“非遗”要保护的，是它们的“真技”、“真性”、“真品”。
那么，在当下的民歌传播中，在舞台化表演已经成为一种习惯的、无法逆转的倾向时，我们应该如何处理“舞台化”与“非遗”保护的关系呢？
我想提出三点：
１．首先要尊重“非遗”保护的基本宗旨，对那些仍然以传统方式传承、传播的民歌品种，如一直活跃在民间的“歌会”“歌节”“歌墟”上的“原生态”民歌，应以特殊的敬重态度加以关爱，因势利导，让它们有自己的表达空间，千万不要做人为的“发展”。努力做到“让鱼在活水中游”！德国音乐学家萨克斯在很多年前就怀着深挚的感情说：“这样的音乐在商店里买不到，然而它来自于可靠的传统或部落成员的亲身制作。它不缺乏精神和思想，从不被动，而总是生机勃勃，朴实自然，发挥着应有的作用；的确，它一直保持着尊严。”“作为文化不可缺少的、宝贵的一部分，它必须得到我们的尊重。而尊重意味着有责任参与保护它。”②无疑，这仍然是今天我们每一个社会成员都应该有的态度。
２．鉴于“舞台化”歌唱实践必然造成民歌本真性的“衰减”，而且，从社会历史的必然性而言，“原生态”民歌最终会被舞台表演所替代。为此，我们必须投入很大的力量，开始为某些正在消失的民歌品种、特殊唱法、珍贵曲目进行高质量的录音录像，以作为未来人们判断真正的“原生态”民歌的直接参照。或者说，留下一个个“原生”民歌的“标本”。这方面，２０世纪杰出的民族音乐学家杨荫浏先生在一篇长文里有过极为精辟的论述。杨荫浏先生的这篇文章题目为《国乐前途及其研究》，在《去取的审慎》一节，作者一方面感叹以往人们对待传统“保留的工夫做得太少，淘汰的工夫做得太多”；一方面又提醒人们：“在必不得已，必须选择淘汰手段的时候，最好先为将被淘汰的事，预留将来被人重新估价的地步。用政治力量选择或推行某种曲调的时候，最好将落选曲调逐一记录下来，列为专书；在改变某个曲调的时候，最好找一适当的篇幅，将原谱与改谱同时并存；愈要放弃某种律制，愈应把那种律制的来龙去脉与实际内容，记载得清清楚楚；愈要改良某种乐器，愈应将尺寸式样、质料与音阶组织等，保存得完完全全。”面对愈演愈烈的“原生态”民歌“舞台化”实践，我耳边常常会响起杨先生六十多年前的这段谆谆告诫。③
３．对于引入舞台表演的民歌，包括“大奖赛”“原生态民歌晚会”或其他同类型比赛，首先必须坚持：哪里来的歌手唱哪里的歌，本民族、族群、社区的歌手唱本民族、本族群、本社区的歌，即尽量保持其原生状态、原型组合、原样唱法。坚决反对为了争名次而在舞台上违反传统，搞“拉郎配”，弄“四不像”。而且，给民间歌手“包装”，一定不能太离谱，作过度的“格式化”。
４．对于民歌的舞台化，一定要以严肃、谨慎的态度对待之。不能因为已经有数十年的实践，或以为人们已经习惯于此，就不顾“原生态”民歌自身的传统特征而随意“包装”、画蛇“添足”。相反，应该从舞台实践所积累的经验进行深入总结：哪些“舞台化”处理对传播“原生态”民歌有益？哪些做法有害？如何引导不同唱法、不同风格的歌手在适应现代舞台表演的前提下突出自身的演唱特色？舞台化的“度”究竟应该如何把握？如何处理舞台化实践与“原生态”民歌保“真”、保“鲜”的关系？等等。可以说，在传统音乐与现代社会处于几近断裂的当下，如何在“原生态”民歌“舞台化”历史进程中，尽可能保持其“原生”特征，将成为“保护”还是“丢弃”传统的一个十分严肃的问题。
总之，“原生态”民歌的舞台化实践，已经是一个现实问题。我们的基本政策和态度，一方面是为“原生态”民歌的自然传承创造更好的环境，另一方面是避免“舞台化”实践中有过多的本质性特征流失和衰减，同时做客观的分析研究，以更加全面、深入的理论总结，为民歌舞台化实践，也为“非遗”保护提供有益的经验。
①班固《汉书·艺文志》，中华书局１９６２年版，第１７０８页。
②转引自［美］艾伦·帕·梅利亚姆《音乐人类学》，穆谦译，人民音乐出版社２０１０年版，第９—１０页。
③杨荫浏《国乐前途及其研究》，转引自《中国音乐学》，１９８９年第４期。
乔建中中国艺术研究院研究员，上海音乐学院、杭州师范大学特聘教授
（责任编辑张宁）