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我认为，诗是一切艺术创作之灵魂，是文学中之文学，一般人是难以企及的。虽然自己也读过一些诗，也模仿写过一些，但现在看那不是真正意义上的诗，姑且不说平仄、对仗、押韵等写作技巧问题，最根本的就是缺少诗味，大有无病呻吟和喊口号的意味。
诗的语言需要简练而不是简单文字的堆积。那些故意选择一些艰涩难懂或嫁接生造词句故作深奥，都不是诗歌语言的特点。诗的语言需要凝练、朴实，能为诗的意境做出最大的服务，能给欣赏者以最广阔的幻想空间。
诗是诗人对生活的感悟，所以诗必须是从生活中产生的，凡是未有生活的历练、观察、体会和思考，是产生不了诗句的。唐代伟大诗人杜甫当年住在成都，观察到成都地区春雨的特点后写成《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”在春天下的雨一般是细雨，所以随风飘拂；主要在夜里下，所以“潜入夜”。这是成都地区春雨的特点。不从生活中去认真观察、体会和感悟，是写不出这样的诗句来的。别处的春雨，不一定这样细，不一定主要在夜里下，不一定当春就下。这样的雨，有利于春天植物的生长，所以说“好雨”。当时杜甫住在成都郊外浣花溪，雨主要在夜里下，所以“野径云俱黑”，更显得“江船火独明”。这种雨一到早晨就停了，所以“晓看红湿处”，“红湿”所以“花重”。
一个没有诗的民族是没有教养的民族，一个不能创作诗歌的民族是很悲哀的民族，一个没有诗意生活般的民族是不幸的民族，一个没有诗性人民的民族是没有未来的民族。华夏从《诗经》开始，从屈原开始，中华文明史就是一部诗史，中华民族的家园就是一个充满诗意的国度。我以生活在这片神圣的土地上而骄傲和自豪。
诗歌创作需要讲究字句基本功。没有字句方面的基本功的诗歌就如同是埋在垃圾里的金子，会被当作垃圾一样处理掉；而诗歌创作却是“披沙拣金”的苦活过程。
诗人需要冲动，没有冲动就不可能有激情和灵感。“灵感”是诗人感知事物所产生的强烈而奇妙冲动，它不是简单的心理反应，而是意识、创作深层领域里的思想和文字文化征兆。对诗人来说，“灵感”既可捕捉，也可“眉头一皱，计上心来”。诗人的“灵感”物化结果就是“诗眼”，也就是一首诗中最精彩的句子。初学者可以通过发现和寻找“诗眼”的方式来逐渐加深对“灵感”的认识，形成灵感“模型”。这种或多种“模型”就是培植灵感的最初“细胞”。
诗味即诗意，是通过“象生意，意生象”而产生的，两者密不可分，故谓“意象”。意即心意，象即物象。创造物象，表达心意，才有意象，才有诗的意境。诗歌领域里的“兴、比、赋”主要是靠“象”来创造。要想增加诗味，就要充分考虑“象”的巧妙利用。诗人的心意不能赤裸裸地说出，要借助物象来表现。最恰当的方法就是在具象与抽象之间跳跃、切换，以虚盖实，以实盖虚。物象是由语词创造的，创造需由心意来触发，其目的在于延长和加强诗的感知过程。刘勰在《文心雕龙》中说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦于心而徘徊。”大意是说，诗人有感于物，在写诗过程中，还要依附物进行联想，把心中所感表现出来。实际上，刘勰已经说出了运用意象的方法。
浓缩是诗歌语言的主要特性。在诗歌写作过程中，大象无形，要以“小”见“大”，揭示“小”与“大”的内在联系，从现实生活中的小事着手，必然有较强的吸引力和感染力。因为小事源自生活，凝聚着无穷的亲和力，无形之中就能拉近与读者的距离，使读者有伸手够得着的喜悦感。大音稀声，“大”的东西很难得到人们的认识与重视。“小”因其真实、具体，更容易被人发现、认识和接近。《周易》说：“小往大来，则是天地交而万物通也，上下交而其志同也”。作诗以具体可感知的小事物、小画面、小角度切入，以点及面，表现一个广阔的整体画面，就更容易被人们感知和认识。能有这样的认识，你的诗就能走到人民群众中去。
我向来认为，诗是释放诗人的孤独、寂寞心绪的最好形式，它是诗人高度精神化的生活方式和生存状态，好似生活在象牙塔中的“疯子”。尤其是当他能够从那些有意义的东西中看出无意义，能够从那些无意义的东西中看出有意义的时候。所以，诗是最没“规矩”的，因而“诗无达诂”。谁愿意或能够为人的灵魂制定出一套法典或规约呢？！
写诗就必须讲韵。韵是随着时代而不断演变的。隋有《切韵》，唐有《唐韵》，宋有《广韵》《平水韵》，元有《中原音韵》，明有《洪武正韵》，清有《佩文韵府》《词林正韵》。今天通行的现代汉语音韵即新韵，我们没有理由抛弃它，应该大力倡导使用新韵，让新韵堂堂正正地坐第一把交椅，领衔挂帅当今诗歌创作，让旧韵让贤于新的时代。这并非瞧不起旧韵，因为旧韵已经完成了它的历史使命，应该推陈出新。
五四运动以来，诗的创作可谓标新立异，热闹非凡；改革开放后，被冷落多年的传统诗词又焕发出蓬勃生机，各级各类诗会、诗社、诗刊、诗报如雨后春笋般破土而出，遍及神州大地。近几年来，随着国学渐兴，喜欢写诗的人日益增多，诗的出版物层出不穷，方兴未艾。
倘若说新诗的创作是偏向过分脱离传统的话，那么传统的近体诗歌的创作局限则是过分坚守格律，知正而不知变。
写诗要讲究意境。诗的意境就是作者强烈的思想感情（意）同生动的客观事物（境）之契合，在艺术表现中所创造的那种既不同于生活真实、又可感可信，并且情景交融、形神兼备的艺术境界。从哲学的角度看，它是思维对存在、主观对客观的能动反映，是主观之“意”（意识）对客观之“境”（存在）的辩证统一；从美学角度看，诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”是指事物的“形”与“神”。因此，一首好的诗歌，无论其长短，只要作者情真意切，遵循诗歌写作的艺术规律，都能描绘出形美意足的境界来。
我们常常在谈论诗歌写作时，都会提及诗味之说，到底何谓诗味呢？我认为一般是指诗要经得住咀嚼，余味隽永，有“言外之意”。 关于诗味问题，早在梁代的文学评论家钟嵘就提出过有益的见解。他说：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品》）稍后，晚唐诗人司空图也曾说：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”（《与李生论诗书》）并提出诗要有“韵外之致”“味外之味”“象外之象、景外之景”。清代主“神韵”说的王士禛和主“性灵”说的袁枚，他们都倡导要讲诗味，这可以从他们的诗作中得到体现。
格律诗同她的姊妹艺术——绘画与音乐是相通的。它更以浓郁的情感和独特的音画效果而唤起人们的共鸣。人们常用诗情画意赞赏美好的事物——诗是语言的画，画是色彩的诗。人们也常用声情并茂赞美美好的诗篇。无论起承转合的章法也好，音韵平仄的声律也罢，都必须服务于高雅的思想境界、健康的真实情感，唤起读者共鸣。倘使无病呻吟，或作空洞无物的故弄玄虚，则必然误入八股歧途，偏离“形式为内容服务”的基本原则。倘能真实地描述事物，揭示本质，感悟人生，升华到现实与浪漫完美结合，作品必然形神俱备、情景交融，具有无穷的魅力与生命力。
赏析古诗文，需要有较丰富的审美经验和知识积累，如此，才能达到“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”的效果。如果从纯理性的角度出发，拘泥于一隅之解，对古诗词的某些意象进行烦琐考证，或牵强附会、主观片面地去肢解作品，就无法把握作品的真正旨意，获得美感。赏析古诗词应该运用形象思维，从感情的投入与感情的交流入手。一个赏析者，不仅要有文学、美学、语言学的知识，还应该有哲学、史学、民俗学、心理学以及自然科学的有关知识，知识面越广，修养越深，在审美过程中就能获得更多的深层次的妙不可言的美感。
一首诗首先必须给人带来的是整体形象之美，其次才是形式上的平仄和韵律。古体诗大多不合平仄，但就抓住整体形象这一点来说，总体成就超过近体诗。中唐以后开始讲格式，结果是一代不如一代。因为要求讲平仄，就必须不断地推敲，结果往往只考虑声韵，就把一些在表意和表形上都很不错的词句换掉，破坏了诗的整体美，而不能广泛流传，这是我们不能不认识到的问题。那什么样的诗叫好诗呢？在众多的评判标准中，我认为除了诗句讲流畅、音韵和节奏感外，还应具备三个最基本的要素：通俗易懂的诗句、丰富的哲理意境、情真意切的情感。
东晋时期的陶渊明是一位典型的田园大诗人，他与屈原、李白、杜甫、苏轼等同属于中国古代一流的文坛大家，其诗风冲淡平和，旷洁悠远。苏轼在《东坡题跋·评韩柳诗》中说：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险过之，而温丽精深不及也。所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯，澹亦何足道”，可谓精当之极。我认为他平淡风格的形成可以从四个方面来阐释：一是思想方面受老庄的影响。老子主张“清静无为”，推崇“淡乎其无味”的美学境界，提出“见素抱朴，少私寡欲”，“常德乃足，复归于朴”的哲学思想，认为“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”。再说魏晋时期谈玄之风盛行，陶渊明作为那个时代的人亦不能够免俗。二是从内容方面看，描写田园生活的居多。陶渊明诗存从题材和内容大体可以分为咏怀、田园、哲理三类。其中重点描写田园景色、田园生活和其他可归入田园诗的约有30首。这对他诗歌的总体风格的形成颇具影响。三是偏好饮酒和菊花。东晋王蕴说：“酒正使人心远”，而“心远地自偏”。而陶渊明十分爱菊。菊者，清新淡远，志向高洁，花中之瘾君子也。古语云：“落花无言，人淡如菊。”四是人格方面心性旷达，追求自然。陶渊明不为五斗米折腰，表现出他志向高洁，不为世俗所累。其《归去来兮辞》是他在舍弃官场利禄，走向田园生活背景下写成的一篇传世之作。总之，陶渊明的思想继承、生活环境和个人爱好以及人格志向等，造就了他冲谈平和、旷洁悠远的诗风。他的诗歌能在平淡处见神奇，使日常生活诗意化，这是陶渊明的一大开创，也是陶诗的审美意义所在。
读诗、解诗，因人而异，正如一千个读者就有一千个哈姆雷特一样。一首诗中的情趣与意境，有时是难于用语言诠释的，只可意会。这一点朱光潜先生在他的《诗论》中说得很好：“诗本是趣味性情中事，谈到究竟，只能凭灵心妙悟，别人和我不同意时，我只能说是趣味的不同，很难以口舌争”。我以为，一首诗的趣味与高妙，之所以每一位读者的体会不同，那是读者的经历与心灵的映照不同罢了。一首好诗的真正境界是无限的，是与时俱进的，也是新鲜永远的。
诗词体裁短小精悍，遣词造句、平仄韵律自成体系，其风格高华典雅，精神意蕴含量极大。对于一个书画家来说，不能把大量的时间和精力只投入对书画技巧的钻研；还要加强自身文学方面的素养提高，这就需要对诗词的认真学习与深入研究。因为诗词是和美学紧密相连的一种文学体裁。对诗词进行学习研究，不仅能增强对人情世故的理解、扩大对人类精神生活的认识，而且最重要的是可以使书画家对表现形式能够更加理性地建构起一种卓越的审美能力、审美心态和审美眼光。
作者单位：四川省人民政府文史研究馆
诗的语言需要简练而不是简单文字的堆积。那些故意选择一些艰涩难懂或嫁接生造词句故作深奥，都不是诗歌语言的特点。诗的语言需要凝练、朴实，能为诗的意境做出最大的服务，能给欣赏者以最广阔的幻想空间。
诗是诗人对生活的感悟，所以诗必须是从生活中产生的，凡是未有生活的历练、观察、体会和思考，是产生不了诗句的。唐代伟大诗人杜甫当年住在成都，观察到成都地区春雨的特点后写成《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”在春天下的雨一般是细雨，所以随风飘拂；主要在夜里下，所以“潜入夜”。这是成都地区春雨的特点。不从生活中去认真观察、体会和感悟，是写不出这样的诗句来的。别处的春雨，不一定这样细，不一定主要在夜里下，不一定当春就下。这样的雨，有利于春天植物的生长，所以说“好雨”。当时杜甫住在成都郊外浣花溪，雨主要在夜里下，所以“野径云俱黑”，更显得“江船火独明”。这种雨一到早晨就停了，所以“晓看红湿处”，“红湿”所以“花重”。
一个没有诗的民族是没有教养的民族，一个不能创作诗歌的民族是很悲哀的民族，一个没有诗意生活般的民族是不幸的民族，一个没有诗性人民的民族是没有未来的民族。华夏从《诗经》开始，从屈原开始，中华文明史就是一部诗史，中华民族的家园就是一个充满诗意的国度。我以生活在这片神圣的土地上而骄傲和自豪。
诗歌创作需要讲究字句基本功。没有字句方面的基本功的诗歌就如同是埋在垃圾里的金子，会被当作垃圾一样处理掉；而诗歌创作却是“披沙拣金”的苦活过程。
诗人需要冲动，没有冲动就不可能有激情和灵感。“灵感”是诗人感知事物所产生的强烈而奇妙冲动，它不是简单的心理反应，而是意识、创作深层领域里的思想和文字文化征兆。对诗人来说，“灵感”既可捕捉，也可“眉头一皱，计上心来”。诗人的“灵感”物化结果就是“诗眼”，也就是一首诗中最精彩的句子。初学者可以通过发现和寻找“诗眼”的方式来逐渐加深对“灵感”的认识，形成灵感“模型”。这种或多种“模型”就是培植灵感的最初“细胞”。
诗味即诗意，是通过“象生意，意生象”而产生的，两者密不可分，故谓“意象”。意即心意，象即物象。创造物象，表达心意，才有意象，才有诗的意境。诗歌领域里的“兴、比、赋”主要是靠“象”来创造。要想增加诗味，就要充分考虑“象”的巧妙利用。诗人的心意不能赤裸裸地说出，要借助物象来表现。最恰当的方法就是在具象与抽象之间跳跃、切换，以虚盖实，以实盖虚。物象是由语词创造的，创造需由心意来触发，其目的在于延长和加强诗的感知过程。刘勰在《文心雕龙》中说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦于心而徘徊。”大意是说，诗人有感于物，在写诗过程中，还要依附物进行联想，把心中所感表现出来。实际上，刘勰已经说出了运用意象的方法。
浓缩是诗歌语言的主要特性。在诗歌写作过程中，大象无形，要以“小”见“大”，揭示“小”与“大”的内在联系，从现实生活中的小事着手，必然有较强的吸引力和感染力。因为小事源自生活，凝聚着无穷的亲和力，无形之中就能拉近与读者的距离，使读者有伸手够得着的喜悦感。大音稀声，“大”的东西很难得到人们的认识与重视。“小”因其真实、具体，更容易被人发现、认识和接近。《周易》说：“小往大来，则是天地交而万物通也，上下交而其志同也”。作诗以具体可感知的小事物、小画面、小角度切入，以点及面，表现一个广阔的整体画面，就更容易被人们感知和认识。能有这样的认识，你的诗就能走到人民群众中去。
我向来认为，诗是释放诗人的孤独、寂寞心绪的最好形式，它是诗人高度精神化的生活方式和生存状态，好似生活在象牙塔中的“疯子”。尤其是当他能够从那些有意义的东西中看出无意义，能够从那些无意义的东西中看出有意义的时候。所以，诗是最没“规矩”的，因而“诗无达诂”。谁愿意或能够为人的灵魂制定出一套法典或规约呢？！
写诗就必须讲韵。韵是随着时代而不断演变的。隋有《切韵》，唐有《唐韵》，宋有《广韵》《平水韵》，元有《中原音韵》，明有《洪武正韵》，清有《佩文韵府》《词林正韵》。今天通行的现代汉语音韵即新韵，我们没有理由抛弃它，应该大力倡导使用新韵，让新韵堂堂正正地坐第一把交椅，领衔挂帅当今诗歌创作，让旧韵让贤于新的时代。这并非瞧不起旧韵，因为旧韵已经完成了它的历史使命，应该推陈出新。
五四运动以来，诗的创作可谓标新立异，热闹非凡；改革开放后，被冷落多年的传统诗词又焕发出蓬勃生机，各级各类诗会、诗社、诗刊、诗报如雨后春笋般破土而出，遍及神州大地。近几年来，随着国学渐兴，喜欢写诗的人日益增多，诗的出版物层出不穷，方兴未艾。
倘若说新诗的创作是偏向过分脱离传统的话，那么传统的近体诗歌的创作局限则是过分坚守格律，知正而不知变。
写诗要讲究意境。诗的意境就是作者强烈的思想感情（意）同生动的客观事物（境）之契合，在艺术表现中所创造的那种既不同于生活真实、又可感可信，并且情景交融、形神兼备的艺术境界。从哲学的角度看，它是思维对存在、主观对客观的能动反映，是主观之“意”（意识）对客观之“境”（存在）的辩证统一；从美学角度看，诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”是指事物的“形”与“神”。因此，一首好的诗歌，无论其长短，只要作者情真意切，遵循诗歌写作的艺术规律，都能描绘出形美意足的境界来。
我们常常在谈论诗歌写作时，都会提及诗味之说，到底何谓诗味呢？我认为一般是指诗要经得住咀嚼，余味隽永，有“言外之意”。 关于诗味问题，早在梁代的文学评论家钟嵘就提出过有益的见解。他说：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品》）稍后，晚唐诗人司空图也曾说：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”（《与李生论诗书》）并提出诗要有“韵外之致”“味外之味”“象外之象、景外之景”。清代主“神韵”说的王士禛和主“性灵”说的袁枚，他们都倡导要讲诗味，这可以从他们的诗作中得到体现。
格律诗同她的姊妹艺术——绘画与音乐是相通的。它更以浓郁的情感和独特的音画效果而唤起人们的共鸣。人们常用诗情画意赞赏美好的事物——诗是语言的画，画是色彩的诗。人们也常用声情并茂赞美美好的诗篇。无论起承转合的章法也好，音韵平仄的声律也罢，都必须服务于高雅的思想境界、健康的真实情感，唤起读者共鸣。倘使无病呻吟，或作空洞无物的故弄玄虚，则必然误入八股歧途，偏离“形式为内容服务”的基本原则。倘能真实地描述事物，揭示本质，感悟人生，升华到现实与浪漫完美结合，作品必然形神俱备、情景交融，具有无穷的魅力与生命力。
赏析古诗文，需要有较丰富的审美经验和知识积累，如此，才能达到“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”的效果。如果从纯理性的角度出发，拘泥于一隅之解，对古诗词的某些意象进行烦琐考证，或牵强附会、主观片面地去肢解作品，就无法把握作品的真正旨意，获得美感。赏析古诗词应该运用形象思维，从感情的投入与感情的交流入手。一个赏析者，不仅要有文学、美学、语言学的知识，还应该有哲学、史学、民俗学、心理学以及自然科学的有关知识，知识面越广，修养越深，在审美过程中就能获得更多的深层次的妙不可言的美感。
一首诗首先必须给人带来的是整体形象之美，其次才是形式上的平仄和韵律。古体诗大多不合平仄，但就抓住整体形象这一点来说，总体成就超过近体诗。中唐以后开始讲格式，结果是一代不如一代。因为要求讲平仄，就必须不断地推敲，结果往往只考虑声韵，就把一些在表意和表形上都很不错的词句换掉，破坏了诗的整体美，而不能广泛流传，这是我们不能不认识到的问题。那什么样的诗叫好诗呢？在众多的评判标准中，我认为除了诗句讲流畅、音韵和节奏感外，还应具备三个最基本的要素：通俗易懂的诗句、丰富的哲理意境、情真意切的情感。
东晋时期的陶渊明是一位典型的田园大诗人，他与屈原、李白、杜甫、苏轼等同属于中国古代一流的文坛大家，其诗风冲淡平和，旷洁悠远。苏轼在《东坡题跋·评韩柳诗》中说：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险过之，而温丽精深不及也。所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯，澹亦何足道”，可谓精当之极。我认为他平淡风格的形成可以从四个方面来阐释：一是思想方面受老庄的影响。老子主张“清静无为”，推崇“淡乎其无味”的美学境界，提出“见素抱朴，少私寡欲”，“常德乃足，复归于朴”的哲学思想，认为“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”。再说魏晋时期谈玄之风盛行，陶渊明作为那个时代的人亦不能够免俗。二是从内容方面看，描写田园生活的居多。陶渊明诗存从题材和内容大体可以分为咏怀、田园、哲理三类。其中重点描写田园景色、田园生活和其他可归入田园诗的约有30首。这对他诗歌的总体风格的形成颇具影响。三是偏好饮酒和菊花。东晋王蕴说：“酒正使人心远”，而“心远地自偏”。而陶渊明十分爱菊。菊者，清新淡远，志向高洁，花中之瘾君子也。古语云：“落花无言，人淡如菊。”四是人格方面心性旷达，追求自然。陶渊明不为五斗米折腰，表现出他志向高洁，不为世俗所累。其《归去来兮辞》是他在舍弃官场利禄，走向田园生活背景下写成的一篇传世之作。总之，陶渊明的思想继承、生活环境和个人爱好以及人格志向等，造就了他冲谈平和、旷洁悠远的诗风。他的诗歌能在平淡处见神奇，使日常生活诗意化，这是陶渊明的一大开创，也是陶诗的审美意义所在。
读诗、解诗，因人而异，正如一千个读者就有一千个哈姆雷特一样。一首诗中的情趣与意境，有时是难于用语言诠释的，只可意会。这一点朱光潜先生在他的《诗论》中说得很好：“诗本是趣味性情中事，谈到究竟，只能凭灵心妙悟，别人和我不同意时，我只能说是趣味的不同，很难以口舌争”。我以为，一首诗的趣味与高妙，之所以每一位读者的体会不同，那是读者的经历与心灵的映照不同罢了。一首好诗的真正境界是无限的，是与时俱进的，也是新鲜永远的。
诗词体裁短小精悍，遣词造句、平仄韵律自成体系，其风格高华典雅，精神意蕴含量极大。对于一个书画家来说，不能把大量的时间和精力只投入对书画技巧的钻研；还要加强自身文学方面的素养提高，这就需要对诗词的认真学习与深入研究。因为诗词是和美学紧密相连的一种文学体裁。对诗词进行学习研究，不仅能增强对人情世故的理解、扩大对人类精神生活的认识，而且最重要的是可以使书画家对表现形式能够更加理性地建构起一种卓越的审美能力、审美心态和审美眼光。
作者单位：四川省人民政府文史研究馆