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摘 要：赵铮是河南坠子的代表人物之一，她博采众长、兼收并蓄，既完整地将传统河南坠子中的艺术特点继承下来，也结合自身特点进行了创新，形成了广受观众欢迎的赵派河南坠子艺术，使得河南坠子艺术体系更丰满。赵铮是我国曲艺大家，也是声名远扬的表演家、传统曲艺教育家，代表作很多，其中《玉堂春》是我国戏曲、曲艺中最具代表性的剧目，深得广大观众的喜欢。文章以《玉堂春》为例，赏析赵派坠子的艺术特色。
关键词：河南坠子;赵派;《玉堂春》;艺术特色
河南坠子属于曲艺即说唱艺术的范畴。曲艺，实际上就是说唱艺术，这种艺术的表演方式，主要就是“说”和“唱”的统一，就是用说唱的方式来叙事的表演艺术[1]。它与戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术等同属于艺术总类中表演艺术这一大部类。
在中国曲艺的种类中，河南坠子可以说是一朵奇葩，河南坠子涵盖了我国多种民间曲艺形式，包括道情、莺歌柳、三弦书等[2]。在长达百年的发展中，河南坠子不断融合新的曲艺形式，并且以其始终贴近群众生活、灵活多变的表演方式和独特的说唱艺术形式，将艺术影响力从河南延伸到我国中原地区，又延伸到全国。河南坠子出现了许多艺术大家，也形成了多个流派，其中比较具有代表性的就是由赵铮创立的“赵派河南坠子”[3]。赵铮从事河南坠子接近半个世纪，她在表演中逐步融入了多个流派的风格特点，既注意对传统河南坠子艺术特色的继承，也同时结合个人理解进行了创新，在表演上、唱腔上都更具有突破性，唱腔多变，感染力强，在河南坠子发展史上树起了一座承前启后的里程碑，被誉为“中州曲魂”。
赵峥是中华人民共和国成立后的一位河南坠子表演艺术家，毕生致力于河南坠子的表演、创作和教育[4]。赵铮的代表作很多，例如《晴雯撕扇》《摘棉花》《岳母刺字》等，在河南坠子的发展史上具有重要地位。
一、赵派河南坠子《玉堂春》的故事概况
明朝著名的小说家冯梦龙的代表作《警世通言》是我国古典文学的佳作，其书中有一短篇小说叫作《玉堂春落难逢夫》，河南坠子《玉堂春》就改编于此。小说中的主角苏三，其身份是北京名妓，玉堂春就是她的艺名。《玉堂春》的故事是，南京官家子弟王金龙，其按照家里的安排进京赶考，认识了名妓苏三，二人产生了感情，发誓要共度一生。很快王金龙银两告罄，被鸨儿驱出院外，落魄地住在关王庙中。卖花的巧鸽将这情况代送信于苏三，苏三便前往庙中相会，二人在关王庙立下誓言，男不娶妻女不嫁人，然后苏三赠金让王金龙回南京继续他的学业。苏三自王金龙去后就立下誓愿不接客，然而却被鸨儿施计卖给了山西洪洞县的富商沈燕林为妾。沈燕林的妻子皮氏下毒害死了沈燕林，并诬赖是苏三下毒，买通洪洞县父母官王县令，将凶手认定为苏三，并将苏三定了死罪。
而此时的王金龙已经是二甲进士金榜题名，并被钦封为八府巡按，前去山西太原上任，暗中想寻找自己的心上人。上任之后，王金龙审查山西省的宗卷，苏三的案卷也在其中，王金龙马上就此卷进行升堂会审，并发现了苏三就是自己正在找的心上人玉堂春，而苏三听到王金龙的声音，并偷看了其容貌，发现会审的大人就是与自己有过誓言的王金龙。在众人共同努力下，王金龙最终成功解救了苏三。《玉堂春》中苏三与王金龙的情感波折，揭示了封建社会的腐朽统治，控诉了草菅人命的社会现实，赞扬了主人公顽强不屈与命运抗争的精神，以及对于美好爱情的不懈追求。
二、赵派河南坠子《玉堂春》的艺术特色
赵铮的赵派坠子艺术，起源于传统的河南坠子艺术。河南坠子艺术的流派是非常丰富的，具有代表性的包括盛行于开封、郑州的中路坠子，有盛行于商丘、亳州的东路坠子，有盛行于黄河以北的北路坠子等[5]。而赵派河南坠子吸收了各个流派的精华，也吸取了我国民歌和民族戏曲中的艺术特点。赵派河南坠子既质朴，也充分体现了民间艺术的雅致大方，表演灵活多变，因人而异，唱腔也十分丰富，根据叙事情节随时变化，时而婉约时而豪爽。
在我国丰富多彩的传统戏曲和曲艺剧目中，《玉堂春》的知名度很高，深受观众们的喜爱。由于不同流派和不同艺人在水平和角度上的不同，在戏曲和曲艺中对《玉堂春》的艺术处理也就各有千秋。笔者针对赵派坠子《玉堂春》的艺术特色进行赏析。
（一）右手持板
赵铮改变传统说书艺人左手持板的惯例，变为右手持板。手板对演唱河南坠子的演员来说，既是大型交响乐团指挥手里拿的指挥棒，根据剧情、音乐的需要可快、可慢、可强、可弱，把握节奏，又是用于传情达意，塑造人物的辅助工具。赵铮常说：“右手持板，便于表演，便于艺术人物形象的塑造。”[6]
（二）念白
念白，既不是唱，也不是读，是用戏剧表演的手法来进行诉说，通常是作为各段唱腔的衔接[7]，通过念白来表现人物内心更深层次的想法，使人物的性格进一步丰满。念白需要与前后唱腔和整段故事情节衔接，而且念白时也需要有相应的动作和表情，要与整段曲目的主题相吻合。
在《玉堂春》第一段里有一大段念白，王金龙、苏三等角色都出现在这一段念白里，所以就要在声音上把握不同角色的转换和塑造[8]。在念白中要做到语句连贯，一气呵成，不能松散，有抑扬顿挫感，通过念白把剧情准确地传达给观众，让观众的思绪随着剧情清晰明白，步步深入。
（三）多元化的唱腔
赵派河南坠子的唱腔是多元化的，它在继承传统河南坠子艺术唱腔的上，合理吸取了其他坠子流派和各地曲艺的唱腔方法[9]。
如在《玉堂春》开头起腔中，起句速度放慢，旋律稍加变化，这里合理引用了河南坠子徐派的甩腔。《玉堂春》的最后，苏三的冤情固然得到洗刷，但中间经历了太多磨难和曲折，而徐派唱腔慷慨大气，非常适合于宣叙悲剧气氛，为全段创造了一种更加庄重的气氛。
（四）表演之妙
曲艺表演的特点之一，就是表演者要随时转换身份，扮演不同的角色。而赵派河南坠子的表演，角色与角色之间的区分很明显。曲艺与戏曲是有差别的，戏曲属于程式化的表演，每一个行当有不同的程式和路数，生、旦、净、末、丑各有各的规范，将演员和角色视为一体。而在曲艺表演中，观众既可以看到演员所演出的人物，也可以看到演员自身，无论扮演的角色是什么，或文臣或武将或士兵或村姑全凭演员自己创造[10]。没有严格的表演程式给了赵铮无限的创作空间，使她充分发挥了艺术想象力驰骋于这个空间，给予不同的唱段以不同的表演，以达到引人入胜的艺术创作高度。
赵派河南坠子的《玉堂春》，是在传统乔派河南坠子《玉春堂》的基础上再改编和创作的。因为受到当时历史条件的限制，虽然乔派河南坠子已经从诸多方面对传统坠子给予了改良和创新，但是从表演角度来看没有太多的表情和形体动作，且只有第一人称的叙述，很难与观众形成互动。
赵铮开创的赵派河南坠子艺术，兼容多家流派的风格，又在此基础上有所创新，唱腔雅致大方，灵动十足，表演细致入微，引人入胜。虽说河南坠子不及往日的辉煌灿烂，但笔者相信曲艺的灵魂是不灭的，它是烈阳，能够在中华大地上继续发光发热。
参考文献：
[1]党志刚.从河南坠子玉堂春看赵派艺术特色[J].曲艺，2016（9）：53-55.
[2]宋永莉.趙铮坠子艺术研究的意义与方法[J].美与时代（下），2009（10）：75-77.
[3]朱迎春.秉承“赵派”风韵探究表演真谛：兼叙《玉堂春》的表演处理[J].曲艺，2018（1）：54-57.
[4]赵铮，赵抱衡.赵铮河南坠子艺术[M].北京：大众文艺出版社，1999.
[5]张平.河南坠子：中原大地的艺术瑰宝[J].东方艺术，2012（增刊1）：50-55.
[6]姜昆，戴宏森.中国曲艺概论[M].北京：人民文学出版社，2005.
[7]张雪莲.河南坠子的形成与发展[J].科教文汇（中旬刊），2010（9）：158-159.
[8]张凌怡，刘景亮.河南曲艺史[M].郑州：河南人民出版社，2006.
[9]张雪莲.河南坠子的演唱艺术[J].作家，2011（22）：245-246.
[10]于林青.曲艺音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1996.
作者简介：
王晗，南宁师范大学音乐与舞蹈学院在读硕士研究生，研究方向为音乐教育。
杨春林，南宁师范大学音乐与舞蹈学院教授，硕士研究生导师，研究方向为声乐教学与音乐教育。
关键词：河南坠子;赵派;《玉堂春》;艺术特色
河南坠子属于曲艺即说唱艺术的范畴。曲艺，实际上就是说唱艺术，这种艺术的表演方式，主要就是“说”和“唱”的统一，就是用说唱的方式来叙事的表演艺术[1]。它与戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术等同属于艺术总类中表演艺术这一大部类。
在中国曲艺的种类中，河南坠子可以说是一朵奇葩，河南坠子涵盖了我国多种民间曲艺形式，包括道情、莺歌柳、三弦书等[2]。在长达百年的发展中，河南坠子不断融合新的曲艺形式，并且以其始终贴近群众生活、灵活多变的表演方式和独特的说唱艺术形式，将艺术影响力从河南延伸到我国中原地区，又延伸到全国。河南坠子出现了许多艺术大家，也形成了多个流派，其中比较具有代表性的就是由赵铮创立的“赵派河南坠子”[3]。赵铮从事河南坠子接近半个世纪，她在表演中逐步融入了多个流派的风格特点，既注意对传统河南坠子艺术特色的继承，也同时结合个人理解进行了创新，在表演上、唱腔上都更具有突破性，唱腔多变，感染力强，在河南坠子发展史上树起了一座承前启后的里程碑，被誉为“中州曲魂”。
赵峥是中华人民共和国成立后的一位河南坠子表演艺术家，毕生致力于河南坠子的表演、创作和教育[4]。赵铮的代表作很多，例如《晴雯撕扇》《摘棉花》《岳母刺字》等，在河南坠子的发展史上具有重要地位。
一、赵派河南坠子《玉堂春》的故事概况
明朝著名的小说家冯梦龙的代表作《警世通言》是我国古典文学的佳作，其书中有一短篇小说叫作《玉堂春落难逢夫》，河南坠子《玉堂春》就改编于此。小说中的主角苏三，其身份是北京名妓，玉堂春就是她的艺名。《玉堂春》的故事是，南京官家子弟王金龙，其按照家里的安排进京赶考，认识了名妓苏三，二人产生了感情，发誓要共度一生。很快王金龙银两告罄，被鸨儿驱出院外，落魄地住在关王庙中。卖花的巧鸽将这情况代送信于苏三，苏三便前往庙中相会，二人在关王庙立下誓言，男不娶妻女不嫁人，然后苏三赠金让王金龙回南京继续他的学业。苏三自王金龙去后就立下誓愿不接客，然而却被鸨儿施计卖给了山西洪洞县的富商沈燕林为妾。沈燕林的妻子皮氏下毒害死了沈燕林，并诬赖是苏三下毒，买通洪洞县父母官王县令，将凶手认定为苏三，并将苏三定了死罪。
而此时的王金龙已经是二甲进士金榜题名，并被钦封为八府巡按，前去山西太原上任，暗中想寻找自己的心上人。上任之后，王金龙审查山西省的宗卷，苏三的案卷也在其中，王金龙马上就此卷进行升堂会审，并发现了苏三就是自己正在找的心上人玉堂春，而苏三听到王金龙的声音，并偷看了其容貌，发现会审的大人就是与自己有过誓言的王金龙。在众人共同努力下，王金龙最终成功解救了苏三。《玉堂春》中苏三与王金龙的情感波折，揭示了封建社会的腐朽统治，控诉了草菅人命的社会现实，赞扬了主人公顽强不屈与命运抗争的精神，以及对于美好爱情的不懈追求。
二、赵派河南坠子《玉堂春》的艺术特色
赵铮的赵派坠子艺术，起源于传统的河南坠子艺术。河南坠子艺术的流派是非常丰富的，具有代表性的包括盛行于开封、郑州的中路坠子，有盛行于商丘、亳州的东路坠子，有盛行于黄河以北的北路坠子等[5]。而赵派河南坠子吸收了各个流派的精华，也吸取了我国民歌和民族戏曲中的艺术特点。赵派河南坠子既质朴，也充分体现了民间艺术的雅致大方，表演灵活多变，因人而异，唱腔也十分丰富，根据叙事情节随时变化，时而婉约时而豪爽。
在我国丰富多彩的传统戏曲和曲艺剧目中，《玉堂春》的知名度很高，深受观众们的喜爱。由于不同流派和不同艺人在水平和角度上的不同，在戏曲和曲艺中对《玉堂春》的艺术处理也就各有千秋。笔者针对赵派坠子《玉堂春》的艺术特色进行赏析。
（一）右手持板
赵铮改变传统说书艺人左手持板的惯例，变为右手持板。手板对演唱河南坠子的演员来说，既是大型交响乐团指挥手里拿的指挥棒，根据剧情、音乐的需要可快、可慢、可强、可弱，把握节奏，又是用于传情达意，塑造人物的辅助工具。赵铮常说：“右手持板，便于表演，便于艺术人物形象的塑造。”[6]
（二）念白
念白，既不是唱，也不是读，是用戏剧表演的手法来进行诉说，通常是作为各段唱腔的衔接[7]，通过念白来表现人物内心更深层次的想法，使人物的性格进一步丰满。念白需要与前后唱腔和整段故事情节衔接，而且念白时也需要有相应的动作和表情，要与整段曲目的主题相吻合。
在《玉堂春》第一段里有一大段念白，王金龙、苏三等角色都出现在这一段念白里，所以就要在声音上把握不同角色的转换和塑造[8]。在念白中要做到语句连贯，一气呵成，不能松散，有抑扬顿挫感，通过念白把剧情准确地传达给观众，让观众的思绪随着剧情清晰明白，步步深入。
（三）多元化的唱腔
赵派河南坠子的唱腔是多元化的，它在继承传统河南坠子艺术唱腔的上，合理吸取了其他坠子流派和各地曲艺的唱腔方法[9]。
如在《玉堂春》开头起腔中，起句速度放慢，旋律稍加变化，这里合理引用了河南坠子徐派的甩腔。《玉堂春》的最后，苏三的冤情固然得到洗刷，但中间经历了太多磨难和曲折，而徐派唱腔慷慨大气，非常适合于宣叙悲剧气氛，为全段创造了一种更加庄重的气氛。
（四）表演之妙
曲艺表演的特点之一，就是表演者要随时转换身份，扮演不同的角色。而赵派河南坠子的表演，角色与角色之间的区分很明显。曲艺与戏曲是有差别的，戏曲属于程式化的表演，每一个行当有不同的程式和路数，生、旦、净、末、丑各有各的规范，将演员和角色视为一体。而在曲艺表演中，观众既可以看到演员所演出的人物，也可以看到演员自身，无论扮演的角色是什么，或文臣或武将或士兵或村姑全凭演员自己创造[10]。没有严格的表演程式给了赵铮无限的创作空间，使她充分发挥了艺术想象力驰骋于这个空间，给予不同的唱段以不同的表演，以达到引人入胜的艺术创作高度。
赵派河南坠子的《玉堂春》，是在传统乔派河南坠子《玉春堂》的基础上再改编和创作的。因为受到当时历史条件的限制，虽然乔派河南坠子已经从诸多方面对传统坠子给予了改良和创新，但是从表演角度来看没有太多的表情和形体动作，且只有第一人称的叙述，很难与观众形成互动。
赵铮开创的赵派河南坠子艺术，兼容多家流派的风格，又在此基础上有所创新，唱腔雅致大方，灵动十足，表演细致入微，引人入胜。虽说河南坠子不及往日的辉煌灿烂，但笔者相信曲艺的灵魂是不灭的，它是烈阳，能够在中华大地上继续发光发热。
参考文献：
[1]党志刚.从河南坠子玉堂春看赵派艺术特色[J].曲艺，2016（9）：53-55.
[2]宋永莉.趙铮坠子艺术研究的意义与方法[J].美与时代（下），2009（10）：75-77.
[3]朱迎春.秉承“赵派”风韵探究表演真谛：兼叙《玉堂春》的表演处理[J].曲艺，2018（1）：54-57.
[4]赵铮，赵抱衡.赵铮河南坠子艺术[M].北京：大众文艺出版社，1999.
[5]张平.河南坠子：中原大地的艺术瑰宝[J].东方艺术，2012（增刊1）：50-55.
[6]姜昆，戴宏森.中国曲艺概论[M].北京：人民文学出版社，2005.
[7]张雪莲.河南坠子的形成与发展[J].科教文汇（中旬刊），2010（9）：158-159.
[8]张凌怡，刘景亮.河南曲艺史[M].郑州：河南人民出版社，2006.
[9]张雪莲.河南坠子的演唱艺术[J].作家，2011（22）：245-246.
[10]于林青.曲艺音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1996.
作者简介：
王晗，南宁师范大学音乐与舞蹈学院在读硕士研究生，研究方向为音乐教育。
杨春林，南宁师范大学音乐与舞蹈学院教授，硕士研究生导师，研究方向为声乐教学与音乐教育。