2019年7月10日，在法國普罗旺斯艾克斯歌剧节（Festival d’Aix-en-Provence）上，鬼才导演罗密欧·卡斯特鲁奇（Romeo Castellucci）推出了最新惊艳制作的莫扎特《安魂曲》（K.626），由澳大利亚阿德莱德歌剧院、交响乐团及舞剧院联合出演（有些演奏演唱者来自南澳大利亚歌剧院），指挥是青年才俊拉斐尔·皮雄（Rapha？l Pichon）。
　　卡斯特鲁奇果然名不虚传，总能在经典作品难以推陈出新的困境中杀出一条奇路。他用这部作品对莫扎特进行历史新解，充分发挥了舞台的综合效用，并关照当下人切身生命的话题——谁要安魂？安谁之魂？谁来安魂？

请垂听

　　开场，空荡荡的舞台：一张床、一台电视、一个床头柜、一位老妇人。
　　先是嘈杂的电视声，切换至寂静后，从后台传来格里高利圣咏。并不是莫扎特的《安魂曲》，也不是传统表演方式，而是一出戏。如果之前你看过2009年克劳斯·古斯（Claus Guth）为纪念亨德尔去世两百五十周年而特别制作的舞台表演版《弥赛亚》，或许会对卡斯特鲁奇的做法有些准备。
　　舞台普通到就像街边瞥见的邻家一角。身穿睡裙的老太孤独地站着，低头抽烟，转身走到床头柜前，拿起一个橘子，放到电视前，再返回躺入小床，人们屏住呼吸。老太居然伴着空灵的圣咏声，在众目睽睽下消失了。
　　此时音乐再次切换，乐队及合唱缓缓响起。尽管不是期待中的《安魂曲》，但戏剧情绪得以推进，空空的舞台上来几个人，用黑布覆盖仅有的物件。之后人群出现，合唱者同时参与表演，围绕着空床歌唱。我的内心在问：老太是谁？她怎么了？卡斯特鲁奇想干嘛？

将说什么呢？

　　终于响起了熟悉的莫扎特《安魂曲》中《进台经》的曲调，祈请赐予安眠。音乐起的节奏较为流畅，皮雄主要指挥早期音乐，自己还是一位高男高音，所以对这部作品很熟悉。此处的演员身着变装，演员们演唱兼表演，比较复杂。当女高音施塔格（Siobhan Stagg）走出队列，唱出“你当受赞美，吾主”时，声音饱满而有表现力。她还拾起那个橘子并放到了空床上。
　　有很多细节非常重要。当小床被抬起移除的瞬间，一位少女居然从中落出，与前面的老太穿着同款白睡裙。“小”动作实际上藏着“大”替换，角色、音乐、概念同步叠入转换，黑布被去掉，舞台光色渐亮。
　　莫扎特曾在写给姐姐的信中谈到了死亡：“虽然我已经习惯了想象最坏的情况发生，但我还是在等待好消息的到来。既然死亡是生命的真正归宿，我多年来就已经熟悉了这位人类最好的朋友。它的面孔现在对我来说已不再狰狞可怖，而是看上去平和而安慰。我要感谢上帝赐与我这种恩泽……我上床之前总想到也许第二天早晨我就醒不来了，但是了解我的人谁也不会说我很悲伤或不满。我感激我的造物主赐予我欢乐的天性，并衷心希望我的同类分享这种欢乐。”（1791年7月6日）
　　女高音施塔格将橄榄枝和橘子交给白裙少女。进入《安魂曲》的双主题赋格《慈悲经》，少女被围在合唱者们的圆圈中，形成一种宿命与挣脱的悖论感。之后少女被托举起来，这个场景让人联想到了《春之祭》。再之后是一个插入，意大利低音歌手蒂托托（Luca Tittoto）演唱《归尘归土》，他富有魅力的声音给这个奇特的转换以有力支撑。又出现了一位小女孩，也是身着白睡裙，与开头那位老太、少女三人同时出现。这回留下小女孩，在《继续咏》中，女孩成为主角。
　　在刚刚揭晓的德国最大戏剧类专业杂志《歌剧世界》（Opernwelt）2019年度的评奖中，卡斯特鲁奇包揽了年度最佳演出《莎乐美》（萨尔茨堡音乐节，2018）、年度最佳导演及年度最佳舞台设计三项大奖。对这部《安魂曲》，卡斯特鲁奇仍然是大包大揽，承担了舞台导演、舞美、服装和灯光设计。如果以后有什么声音设计奖项的话，卡斯特鲁奇又有夺魁的希望，因为在这部作品中，对音乐架构及引用都另有学问。
　　关于声音在戏剧中的作用，导演卡斯特鲁奇曾经这么说过：“在我看来，声音是寄予舞台表演一种情感——而且是最直接的情感触动。我做剧场，是想用最完美的方式将表述与情感结合在一起。通过声音，视觉呈现的面貌可以完全不同。反之亦然，视觉也可以令声音有不同的表述，它们的相互关系都很重要。所以我从来不会在完成整个作品之后再去做声音及音乐设计，那个叫配乐。这降低了声音的地位，好像只是个附属品。对我而言，不应该是这样。”音乐的取舍，与作品表达紧密相关，并不只是《安魂曲》一部作品的问题。

　　在《继续咏》中间，出现了一个男孩子，踢着“球”走出来，茫然地左顾右盼。仔细看，才看到他踢的是一个骷髅头，我在观看中再次陷入疑惑。 　　女中高音明嘉多（Sara Mingardo）的声音热情动人，男高音密特鲁茨纳（Martin Mitterrutzner）声音洪亮，四位独唱都给人留下了深刻印象。导演细致地挖掘音乐，令其舞台视觉化，通过队列，让观众直接看到独唱与合唱组，或四位独唱之间，或男声与女声之间对比的关系。除了合唱演员参与表演外，还有舞蹈演员的加入，有西班牙民俗的舞蹈、历史或宗教画面的舞台定格造型等。另外，舞台后方墙上时时跟进字幕，同样也是进行了视觉艺术化的处理。这一切都很好地支持这部庞大作品的表述。

一切记录在册

　　莫扎特《安魂曲》只有六十分钟，而卡斯特鲁奇版的《安魂曲》却长达九十多分钟。过程中，人们不断迷失，又不断在确定方向。这里“记录的书卷将展开，一切皆记录在册”：

　　整部作品可以分为以下几层：一、莫扎特《安魂曲》，完整运用苏斯迈尔补充完成版。二、加入莫扎特的其他作品，如《共济会葬礼音乐》《求主垂怜》等，作用是层次拓展、相互衬托与段落转接。相比《安魂曲》而言，它们位居次要，而事实上不可忽略，如《归尘归土》《哦，上帝的羔羊》都卡在戏剧转折要点上。说到这，我想起了舒尔茨（Uwe Scholz，1958—2004）的代表作品《大弥撒》（1998），有近似的构思，以莫扎特《C小调大弥撒》（K. 427，1782—1783）为主线，另加入莫扎特《慢板与赋格》（K. 546，1788）和《圣体颂》（K. 618，1791），有异曲同工之妙。三、将格里高利圣咏置于一头一尾，像给这个深入的话题以必要的准备，不至进出突兀。四、男孩独唱出现过两次，第一次在中间，《F大调视唱曲》曲调之后用于著名的《C小调大弥撒》，为新婚爱妻康斯坦策华美女高音度身定做。这里插入有一种对比暗示，第二次在结尾处，更重要的是用特殊音色暗示着结论。五、使用寂静，舞台声音，以及录音。
　　卡斯特鲁奇的音乐修养让人感慨，碎片化消解原有的概念，又创意地将它们重构整合，还整体不失流畅。莫扎特曾说：“因为感情——不论是否激烈——永远不可用令人厌恶的方式表现，所以音乐即使在最惊心动魄的场面中也永远不可引起耳朵的反感，而仍应当使它入迷。换句话说，要始终成为音乐。”（1781年9月26日）各段音乐作品的衔接，都是经过考虑的。它们表面上很杂乱，像一个迷局，其实也简单，可以歸纳为套曲结构：开头引子部分；第一乐章包括《安魂曲》的《进台经》和《慈悲经》，面对死亡；第二乐章《继续咏》，面对罪与罚；第三乐章从《奉献经》至《降福经》，戏剧性地展开，话题层层延展；第四乐章《羔羊经》和《圣餐经》，祈请恕罪；尾声，《求主怜悯》和童声都是重复，形成前后呼应。

谁理解你？

　　《共济会葬礼音乐》用的是原版，男声合唱。
　　《求主垂怜》是莫扎特十四岁写下的作品，放在《进台经》之前，作为进入的准备。
　　《归尘归土》这首拉丁文经文歌，D小调，这样运用可以加强伤感的情绪。另外卡斯特鲁奇是看重标题尘土、灰烬的意图。
　　《阿门》段落的独立出现，显然是对《安魂曲》的未尽部分以及苏斯迈尔版的历史思考。这个片段是在1960年才被研究发现的，莫扎特留下几小节的《阿门》赋格，之后有些作曲家如理查德·莫德（C.R.F.Maunder）修订完成，并在多个版本中有运用，如最早的是霍格伍德用在西敏寺大教堂版。这里的运用，非常必要。
　　静默是这版《安魂曲》中的重要语言。《阿门》之后有一段四分钟静默，加入虫鸣声录音，让人联想到斯特拉文斯基《春之祭》的第二部分黑夜的引入。卡斯特鲁奇曾说：“每一次创作，我都希望能给观众扔出一个问题。这个问题，可能就是艺术家给观众的一个礼物。戏剧艺术并不是一个平面的画面，而是一个立体的印象，可以和观众产生共鸣。”这里是《安魂曲》的停笔处，也是莫扎特生命的停止处。此时的静默，有太多表达。
　　《哦，上帝的羔羊》是少有人知的作品。这是一首德国圣歌，写于1787年，基于固定音型展开，原来用于路德教堂，这里由女中高音明嘉多独唱，很沉着，充满人性。
　　舞台处理有很多对音乐的表述和对问题的解答，每一个动作都含有意义。女孩被粉尘涂抹并被挂在墙上；黑色尘土的堆积；黑色受创压变形的汽车，合唱队人一一到车子前做受创动作；人们围绕杆子拉着绳子旋转并编制；老太、妇女、女子、女孩的转换，表达生命循环；甚至最后，所有合唱队人脱下衣服。舞台明暗交替，情节大起大落，情绪大张大合。

　　卡斯特鲁奇之前的每一部制作——《魔笛》《莎乐美》《摩西与亚伦》都令人难忘，每一部都有新的挑战。不知道是谁勾了谁的魂，卡斯特鲁奇则说：“我做戏剧并不是因为我是一个艺术家，而是因为我也是一名观众。所以我做戏剧并不是艺术家的视角，而是观众的视角。能够让观众有非常强烈的欲望去了解戏剧本身，这才是最重要的。”如果莫扎特在世，看到这样的戏剧创造以及对音乐崇高性的追求，他一定会欣赏。
　　从莫扎特书信中，我们可以看到他对戏剧的热爱程度：“只要听人讲到一出歌剧，只要能够上戏院去，听见人家歌唱，我就乐不可支！”（1777年10月11日）“我羡慕所有写作歌剧的人。听见一个歌剧的调子，我就会哭……写歌剧的愿望是我一刻都不能忘怀的。”（1778年2月2日与2月7日）“对于我，第一是歌剧。”（1782年8月17日）“创作是我唯一的快乐，唯一的嗜好。”（1777年10月10日）看过这个版本的人，一定会不由自主地向卡斯特鲁奇致敬，因为这里讨论的生死与每个人相关。《今日歌剧》评价这部作品“是对美好世界及其分崩离析的极好沉思”。

表白

　　演出进入了尾声，在一片狼藉的舞台上，那位男孩再次登场，清唱《在天堂》，天籁童声如此纯美。这是一首西方人熟知的追思曲，祈愿天使接引，同时合唱队在幕后应答。
　　罗曼·罗兰说：“《安魂曲》所表现的是纯粹基督徒信仰的感情，莫扎特把他那套迷人的手段和浮华的风韵完全牺牲了。他只保留了他的心，而且是一颗谦卑、忏悔、诚惶诚恐、向上帝倾诉的心。作品中充满了痛苦的骇怯和温婉的悔恨，充满了伟大的、信仰坚定的情绪。某些乐句中动人的哀伤和涉及个人的口吻，使我们感觉到，莫扎特替别人祈求灵魂安息的时候，同时想到了他自己。作品中，宗教情绪的范围更加扩大。由于艺术的直觉，他不受一个界限很窄的、特殊的信仰拘束，而表白了一切信仰的本质。”
　　男孩唱罢退下，台上只留下刚刚抱上的一个才三四个月的婴儿，这是非常卡斯特鲁奇的手笔，尽可能用绝对真实来对抗常见的虚伪舞台。婴儿哭了两声又继续玩耍，“一个婴儿为我们诞生”——是老太、莫扎特、《安魂曲》……
　　结束时，舞台再次陷入寂静，却有一束心光在灰暗的剧场上空划过。