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摘 要：再现、表现与虚拟是电影创作的三种手法，也是三种电影美学思想。思想是电影的灵魂，一部好的电影作品必将是成功运用电影美学体现影片内容的最大价值的结果。《三峡好人》这部影片在国外多次获奖，并广受赞誉，其原因便是导演贾樟柯对影片独特的架构方式。而《加勒比海盗4》的上映，也掀起过一场看片热。基于对再现、表现与虚拟三者的关系和对当下影视制作的影响的探索与研究，本文将通过《三峡好人》以及《加勒比海盗》两部电影对其做相应的分析与阐述。
关键词：再现；表现；虚拟；电影美学思想；三峡好人；加勒比海盗
一、对再现、表现和虚拟三种电影美学思想的概述
“再现”是最早的文学语言。指用艺术手段表现事物的经验。在延伸到所有艺术创作之后，它指的是他作品中所认识的客观对象的社会生活的具体描述。在创作手法上，它强调现实主义，追求感性形式的完美性和现象的真实性；创作倾向强调认识的对象，在创作倾向中模仿现实。在电影中，所谓“复制”美学，就是在电影作品中模仿自然、模仿自然，呈现客观完整的物象和人物。
“表现”也是一个文学术语，指情感、想象、理想、幻想等主观世界条件的直接表达。延伸到电影美学是指用电影语言表达创作者或电影中的主观思想感情。在电影美学中，“表达”强调自我情感和个人主观情感的表达。人们认为艺术不是生活的真实，而是“精神的真实”的表达，而一切都排除了作品再现的部分。
“虚拟”是电影发展后产生的一种电影创作手法，即通过联想创造不存在的人物、情节或时间空间的出现与现实无关，但其效果往往与现实相联系。在计算机特效出现后，“虚拟”被广泛应用于各类电影中。这种表达方式为电影艺术创造了一种虚拟的表达生命的方式。虚拟化是虚拟与现实、真实与虚假的虚，虚实。强写意：“从形而意，自得”。虚拟是用虚拟幻觉来反映生活真实的一种特殊方式。
从电影《三峡好人》和《加勒比海盗》中看三者之间的区别和联系
贾樟柯的电影《三峡好人》是将再现与表现两种美学表现手法结合运用的比较好的电影作品。
1.《三峡好人》中的“真实再现”
“再现”的电影美学思想在《三峡好人》中体现的比较明显。贾樟柯的电影深深植根于近二十年来中国的社会现实。事实上，贾樟柯见证了80年代以来中国社会最平凡的人们日常生活的毁灭。他以直接、甚至纪实的方式再现了社会现实，以这种方式忠实于巴赞式的电影现实主义。他的作品给人的印象是，他们将不仅远离他们拍摄的现实，而且会深入到其中。这是电影复制美学向极致的表现。影片中的真实人物，如静物人物，是以贾樟柯自己的生命再现经验为基础的。在绝大多数的电影中，很难找到导演的介入和很少的场景安排。贾樟柯以纪实式的视角来展现现实生活中的“真理”：安静的现实中的敬畏之人。贾樟柯拍了一个消失的地方，在那里他记录事物的连续性和木乃伊的变化。导演恢复了正在发生的悲剧迹象，但没有发表任何评论。
在《三峡好人》中，贾樟柯用电影美学的最重要形式的长镜头，既尊重实时跟踪也增强了连续性、模糊性和复杂性的事件。最后，这个故事的真实性是添加到真理。也给了他的作品和观众之间的必要的距离，这样他就可以完成构建“现实”中的“诚信”。这是巴赞的美学理论的认同，体现了“特殊性质的全部真相”，巴赞说，这是电影摄影的视觉形象。贾樟柯的电影在全物理再现真实世界的能力，事件的叙述给观众同样的自由，在面对“真理”，和自由的思考。这实在是一个重建的现实，一种新形式的场面调度。他重新发现了巴赞的新现实主义：“这不是关于世界的冷漠，但这不是拒绝作出关于世界的判断。事实上，新现实主义必须以思维态度：这是，毕竟，这位艺术家眼中的现实，通过自己的意识反映现实，但它是所有的艺术家的意识活动，不仅他的思想，他的热情、他的信仰，这是从分散的元素。再聚合的现实。
《三峡好人》中的“表现”，“不真实”制造出的写意效果
这部电影中还隐藏着很不明显的“表现”美学的特征。
首先，贾樟柯将摄像机保持在与正在发生的事件的一定距离上，观察图像和外部事物的存在。他不是精细的观察，而是一个全面的、连续的运动，不再仅仅是一个简单的观察任务，而是一个时间和空间的探索。这种缓慢的全景式运动逐渐呈现出一幅中国画卷的真实空间，并随着空间的不断拓展而增添了新的元素和信息。这种镜头运动除了给观众展现真实的真实性外，还将创作者和人物的情感带进镜头。例如，影片从韩三明的脸移到了韩三明拍滔滔江水的镜头，带着强烈的主观情绪，甚至也将观众带入那种情绪。贾樟柯还拍摄了我们不知道或很少知道的活动，但由于摄像机的主动，我们可以感知这些人和他们的空间之间的相互作用，以及他们与他者，与时间，与镜头之间的互动。巴赞认为，“电影通过两个方面让我们直接看到事物的本质，一方面它呈现给我们它们的外在，他们的形态，另一方面则展示这种外在，如同它是一个之前从没有得到呈现过的现象，使它摆脱那些已经因习惯和文化而遭到磨损的视角。”[3]
其次是对摄影机记录下来的光所进行的处理。摄像机通常放在黑暗的空间里，在一些在细节上制造出被完美確定的视觉影像。自然光穿透打开的门或窗户进入房间内部，形成一个使外层空间看不见的光环。这种光也有助于形成一个白光块，它阻挡了所有景深，并为图像的组成增加了白光。贾樟柯的御用摄影师的余力认为，我们可以很好地利用这种新的颜色结合真实和死亡的自然深处。
电影中最重要也是最为明显的表现主义美学则体现在两个镜头：飞碟的出现和楼房像火箭一样升空。这种对现实进行抽象化的效果创造出一种“间离”的意味，使得导演本人以及观众可以拆解开形式，向一种超越外在的方向前进，并最终抵达“表层的深处”在特效的帮助下，贾樟柯促进了电影的抽象化，并不断地捕捉到它们与极端发展之间的距离。这些与电影本身的叙述无关，也没有取代形象的现实元素，而是以一种近乎引人注目的方式添加到影片中。“不真实”在此决不是为了寻找可以使之成为“真实”的途径，因为正相反，允许现实主义与非现实主义之间的对比才能生产意义。事实上，这些特定的元素精确地用来质疑照相机记录的事件的正常性，从而揭示了被拍摄的“现实”的“超现实”一面。在这一点上，导演的主观性并没有试图改变他拍摄的真实性。主体性仍然是“揭示现实”的意义，其意义始终放在首位。电影作品所塑造的程式化的作品赋予贾樟柯一种诗意的气质，产生了“间离”效果。贾樟柯突然超现实主义元素集成到极端的现实主义者的形象，并对超现实主义的元素，增加了声音的处理来吸引关注和思考。在电影现实主义中运用现实主义和诗意，不是为了创造现实的附庸，而是在电影中重塑陌生与美。现在，摄像机变成了一支画笔，它勾勒出一幅美丽的写意写意画。 贾樟柯电影的现实主义可能是导演面对现实时最简单的尊重。他在现实主义作品中成功地运用了表现主义，使它成为电影伦理视野、五十年前导演、观众和巴赞思想与理论之间的不朽关系的艺术手段。由于电影涉及到一种全新的、完全违背电影制作美学的电影，它实现了电影与现实、导演与现实的关系的创新与追求。视角的主体性及其表现形式与电影再现的现实性是不相违背的。相反，它是后者的保证。
3、《加勒比海盗》系列“虚拟”的现实世界
加勒比海盗是早在1960年代出现在美国加州的迪士尼乐园的一个景点。游客可以乘坐在水上漂流的机动船，进入室内看不同的布景。电影则是根据这个景点而改编制作的，影片虚构了一个现实中并不存在的海上世界。
在中国戏曲艺术中，虚拟作为一种基本的表现手法，以打破舞台的限制，制造无限的时空，也通过虚拟的表演手法制造夸张感而吸引观众。同理，虚拟美学也能用到电影中也有相似的效果。片中虚拟了时间、空间以及人物。片中的部分角色是长生不死的，如巴博萨船长，章鱼怪大卫.琼斯，这样一来对对时间上做了重新构建，形成了无限的时间，循环往复。虚拟的视觉形象，制造了一个完全超脱现实的梦境，将观众带入一种“实现梦”的幻想中。这些视觉形象来源于现实，却不同于现实，给观众超强的视觉和心理上的震撼。在这个虚构的世界中各色人物各自心怀鬼胎，虚伪、背叛、狡猾和拜金，所以他们一次又一次产生矛盾，于是谈判，接受某些条件，再打破条件，再斗争，再谈判。他们进行着周而复始的博弈，再次证明了这种时间空间的无限性。黑格尔在《美学》中曾说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他们认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的感情。”[4]虚拟美学就是对“真实”的加工与再造，其目的在于制造无限时间空间以拓宽观众的心理感知的宽度，并在具体的视觉形象上给观众最具体、最强烈的感官刺激。
虚拟美学在电影艺术中的突破在于它打破了电影靠用镜头捕捉真实的画面的手法，创造了一个用电脑合成技术虚拟一个存在于影像中的“实体”。数字合成技术在电影中越来越占据着重要的作用，虚拟美学随着数字电影的发展大兴其道，而“数字影像导致了巴赞影像本体论理论的解体。”[5]随着科学技术的发展，电影制作技术也日益科技化，新的电影理论必将产生，也必将引起对早期电影理论的重新思考和运用。上海大学影视学院陈犀禾教授这样评论虚拟现实主义电影“它是一个关于现实的全新版本——一个假现实，一个虚拟的现实，他拓展了那些在电影早期就一直伴随我们的电影语言。”[6]
“拟”是虚拟美学的关键所在，艺术家再怎么发挥创新创造虚拟的事物，都必须为“拟”服务。这是为什么虚拟的形象来源现实，而并非凭空臆造。他必须与现实存在一定的联系，并让观众感受到这种联系的存在。电影所创造出来的虚拟形象必须为现实提供一些启示。如《加勒比海盗》中人物间的各种博弈与斗争，他能给观众以启发，让观众认识到处于这种斗争中的人的自私、贪婪或者机智与勇敢。正如文学作品中的拟人手法，虚拟也是“拟人”“拟社会”的，它仍然符合人们普遍的道德和价值观念。
综上，表现，再现，虚拟是电影发展到不同时期的思想产物。甚至发展到一定的阶段，三种电影美学思想可能会买在同一部电影中得到体现。如前面提到的在贾樟柯的电影《三峡好人》中同时运用了表现，再现两种表现手法。含有三种美学思想的画面都能带给观众震撼，而这种震撼不同是，为现实的“真实”震撼，还是为经过调整的“真实”震撼，又或者为一种新奇的“不真实”而震撼。“艺术源于生活而高于生活”，再现的生活像是加了糖的水，通过写意表现的生活像是加了色素的水，通过虚拟的通过便是加了粘合剂的水，虽然都是水但不完全是水。无论怎样的美学思想作用于电影，无非是表达对现实，对生活的一种感悟，至于作品中的生活是“实”是“虚”，则是艺术家自己对现实的一种独特解读。
参考文献
[1]安德烈.巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版。
[2]安德烈.巴赞：《电影是什么》，第26章，《为罗西里尼一辩》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版。
[3]约翰.温加罗：《安德烈.巴赞：一个理论的族谱》，第146 页。
[4]黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务出版社1979年版。
[5]陳犀禾：《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影理念》，《当代电影论坛》2001年第2期。
[6]同上。
关键词：再现；表现；虚拟；电影美学思想；三峡好人；加勒比海盗
一、对再现、表现和虚拟三种电影美学思想的概述
“再现”是最早的文学语言。指用艺术手段表现事物的经验。在延伸到所有艺术创作之后，它指的是他作品中所认识的客观对象的社会生活的具体描述。在创作手法上，它强调现实主义，追求感性形式的完美性和现象的真实性；创作倾向强调认识的对象，在创作倾向中模仿现实。在电影中，所谓“复制”美学，就是在电影作品中模仿自然、模仿自然，呈现客观完整的物象和人物。
“表现”也是一个文学术语，指情感、想象、理想、幻想等主观世界条件的直接表达。延伸到电影美学是指用电影语言表达创作者或电影中的主观思想感情。在电影美学中，“表达”强调自我情感和个人主观情感的表达。人们认为艺术不是生活的真实，而是“精神的真实”的表达，而一切都排除了作品再现的部分。
“虚拟”是电影发展后产生的一种电影创作手法，即通过联想创造不存在的人物、情节或时间空间的出现与现实无关，但其效果往往与现实相联系。在计算机特效出现后，“虚拟”被广泛应用于各类电影中。这种表达方式为电影艺术创造了一种虚拟的表达生命的方式。虚拟化是虚拟与现实、真实与虚假的虚，虚实。强写意：“从形而意，自得”。虚拟是用虚拟幻觉来反映生活真实的一种特殊方式。
从电影《三峡好人》和《加勒比海盗》中看三者之间的区别和联系
贾樟柯的电影《三峡好人》是将再现与表现两种美学表现手法结合运用的比较好的电影作品。
1.《三峡好人》中的“真实再现”
“再现”的电影美学思想在《三峡好人》中体现的比较明显。贾樟柯的电影深深植根于近二十年来中国的社会现实。事实上，贾樟柯见证了80年代以来中国社会最平凡的人们日常生活的毁灭。他以直接、甚至纪实的方式再现了社会现实，以这种方式忠实于巴赞式的电影现实主义。他的作品给人的印象是，他们将不仅远离他们拍摄的现实，而且会深入到其中。这是电影复制美学向极致的表现。影片中的真实人物，如静物人物，是以贾樟柯自己的生命再现经验为基础的。在绝大多数的电影中，很难找到导演的介入和很少的场景安排。贾樟柯以纪实式的视角来展现现实生活中的“真理”：安静的现实中的敬畏之人。贾樟柯拍了一个消失的地方，在那里他记录事物的连续性和木乃伊的变化。导演恢复了正在发生的悲剧迹象，但没有发表任何评论。
在《三峡好人》中，贾樟柯用电影美学的最重要形式的长镜头，既尊重实时跟踪也增强了连续性、模糊性和复杂性的事件。最后，这个故事的真实性是添加到真理。也给了他的作品和观众之间的必要的距离，这样他就可以完成构建“现实”中的“诚信”。这是巴赞的美学理论的认同，体现了“特殊性质的全部真相”，巴赞说，这是电影摄影的视觉形象。贾樟柯的电影在全物理再现真实世界的能力，事件的叙述给观众同样的自由，在面对“真理”，和自由的思考。这实在是一个重建的现实，一种新形式的场面调度。他重新发现了巴赞的新现实主义：“这不是关于世界的冷漠，但这不是拒绝作出关于世界的判断。事实上，新现实主义必须以思维态度：这是，毕竟，这位艺术家眼中的现实，通过自己的意识反映现实，但它是所有的艺术家的意识活动，不仅他的思想，他的热情、他的信仰，这是从分散的元素。再聚合的现实。
《三峡好人》中的“表现”，“不真实”制造出的写意效果
这部电影中还隐藏着很不明显的“表现”美学的特征。
首先，贾樟柯将摄像机保持在与正在发生的事件的一定距离上，观察图像和外部事物的存在。他不是精细的观察，而是一个全面的、连续的运动，不再仅仅是一个简单的观察任务，而是一个时间和空间的探索。这种缓慢的全景式运动逐渐呈现出一幅中国画卷的真实空间，并随着空间的不断拓展而增添了新的元素和信息。这种镜头运动除了给观众展现真实的真实性外，还将创作者和人物的情感带进镜头。例如，影片从韩三明的脸移到了韩三明拍滔滔江水的镜头，带着强烈的主观情绪，甚至也将观众带入那种情绪。贾樟柯还拍摄了我们不知道或很少知道的活动，但由于摄像机的主动，我们可以感知这些人和他们的空间之间的相互作用，以及他们与他者，与时间，与镜头之间的互动。巴赞认为，“电影通过两个方面让我们直接看到事物的本质，一方面它呈现给我们它们的外在，他们的形态，另一方面则展示这种外在，如同它是一个之前从没有得到呈现过的现象，使它摆脱那些已经因习惯和文化而遭到磨损的视角。”[3]
其次是对摄影机记录下来的光所进行的处理。摄像机通常放在黑暗的空间里，在一些在细节上制造出被完美確定的视觉影像。自然光穿透打开的门或窗户进入房间内部，形成一个使外层空间看不见的光环。这种光也有助于形成一个白光块，它阻挡了所有景深，并为图像的组成增加了白光。贾樟柯的御用摄影师的余力认为，我们可以很好地利用这种新的颜色结合真实和死亡的自然深处。
电影中最重要也是最为明显的表现主义美学则体现在两个镜头：飞碟的出现和楼房像火箭一样升空。这种对现实进行抽象化的效果创造出一种“间离”的意味，使得导演本人以及观众可以拆解开形式，向一种超越外在的方向前进，并最终抵达“表层的深处”在特效的帮助下，贾樟柯促进了电影的抽象化，并不断地捕捉到它们与极端发展之间的距离。这些与电影本身的叙述无关，也没有取代形象的现实元素，而是以一种近乎引人注目的方式添加到影片中。“不真实”在此决不是为了寻找可以使之成为“真实”的途径，因为正相反，允许现实主义与非现实主义之间的对比才能生产意义。事实上，这些特定的元素精确地用来质疑照相机记录的事件的正常性，从而揭示了被拍摄的“现实”的“超现实”一面。在这一点上，导演的主观性并没有试图改变他拍摄的真实性。主体性仍然是“揭示现实”的意义，其意义始终放在首位。电影作品所塑造的程式化的作品赋予贾樟柯一种诗意的气质，产生了“间离”效果。贾樟柯突然超现实主义元素集成到极端的现实主义者的形象，并对超现实主义的元素，增加了声音的处理来吸引关注和思考。在电影现实主义中运用现实主义和诗意，不是为了创造现实的附庸，而是在电影中重塑陌生与美。现在，摄像机变成了一支画笔，它勾勒出一幅美丽的写意写意画。 贾樟柯电影的现实主义可能是导演面对现实时最简单的尊重。他在现实主义作品中成功地运用了表现主义，使它成为电影伦理视野、五十年前导演、观众和巴赞思想与理论之间的不朽关系的艺术手段。由于电影涉及到一种全新的、完全违背电影制作美学的电影，它实现了电影与现实、导演与现实的关系的创新与追求。视角的主体性及其表现形式与电影再现的现实性是不相违背的。相反，它是后者的保证。
3、《加勒比海盗》系列“虚拟”的现实世界
加勒比海盗是早在1960年代出现在美国加州的迪士尼乐园的一个景点。游客可以乘坐在水上漂流的机动船，进入室内看不同的布景。电影则是根据这个景点而改编制作的，影片虚构了一个现实中并不存在的海上世界。
在中国戏曲艺术中，虚拟作为一种基本的表现手法，以打破舞台的限制，制造无限的时空，也通过虚拟的表演手法制造夸张感而吸引观众。同理，虚拟美学也能用到电影中也有相似的效果。片中虚拟了时间、空间以及人物。片中的部分角色是长生不死的，如巴博萨船长，章鱼怪大卫.琼斯，这样一来对对时间上做了重新构建，形成了无限的时间，循环往复。虚拟的视觉形象，制造了一个完全超脱现实的梦境，将观众带入一种“实现梦”的幻想中。这些视觉形象来源于现实，却不同于现实，给观众超强的视觉和心理上的震撼。在这个虚构的世界中各色人物各自心怀鬼胎，虚伪、背叛、狡猾和拜金，所以他们一次又一次产生矛盾，于是谈判，接受某些条件，再打破条件，再斗争，再谈判。他们进行着周而复始的博弈，再次证明了这种时间空间的无限性。黑格尔在《美学》中曾说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他们认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的感情。”[4]虚拟美学就是对“真实”的加工与再造，其目的在于制造无限时间空间以拓宽观众的心理感知的宽度，并在具体的视觉形象上给观众最具体、最强烈的感官刺激。
虚拟美学在电影艺术中的突破在于它打破了电影靠用镜头捕捉真实的画面的手法，创造了一个用电脑合成技术虚拟一个存在于影像中的“实体”。数字合成技术在电影中越来越占据着重要的作用，虚拟美学随着数字电影的发展大兴其道，而“数字影像导致了巴赞影像本体论理论的解体。”[5]随着科学技术的发展，电影制作技术也日益科技化，新的电影理论必将产生，也必将引起对早期电影理论的重新思考和运用。上海大学影视学院陈犀禾教授这样评论虚拟现实主义电影“它是一个关于现实的全新版本——一个假现实，一个虚拟的现实，他拓展了那些在电影早期就一直伴随我们的电影语言。”[6]
“拟”是虚拟美学的关键所在，艺术家再怎么发挥创新创造虚拟的事物，都必须为“拟”服务。这是为什么虚拟的形象来源现实，而并非凭空臆造。他必须与现实存在一定的联系，并让观众感受到这种联系的存在。电影所创造出来的虚拟形象必须为现实提供一些启示。如《加勒比海盗》中人物间的各种博弈与斗争，他能给观众以启发，让观众认识到处于这种斗争中的人的自私、贪婪或者机智与勇敢。正如文学作品中的拟人手法，虚拟也是“拟人”“拟社会”的，它仍然符合人们普遍的道德和价值观念。
综上，表现，再现，虚拟是电影发展到不同时期的思想产物。甚至发展到一定的阶段，三种电影美学思想可能会买在同一部电影中得到体现。如前面提到的在贾樟柯的电影《三峡好人》中同时运用了表现，再现两种表现手法。含有三种美学思想的画面都能带给观众震撼，而这种震撼不同是，为现实的“真实”震撼，还是为经过调整的“真实”震撼，又或者为一种新奇的“不真实”而震撼。“艺术源于生活而高于生活”，再现的生活像是加了糖的水，通过写意表现的生活像是加了色素的水，通过虚拟的通过便是加了粘合剂的水，虽然都是水但不完全是水。无论怎样的美学思想作用于电影，无非是表达对现实，对生活的一种感悟，至于作品中的生活是“实”是“虚”，则是艺术家自己对现实的一种独特解读。
参考文献
[1]安德烈.巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版。
[2]安德烈.巴赞：《电影是什么》，第26章，《为罗西里尼一辩》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版。
[3]约翰.温加罗：《安德烈.巴赞：一个理论的族谱》，第146 页。
[4]黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务出版社1979年版。
[5]陳犀禾：《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影理念》，《当代电影论坛》2001年第2期。
[6]同上。