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受访人：阎连科 中国当代著名作家 中国人民大学教授
采访人：刘汀 青年作家 北京师范大学文学博士
地点：中国人民大学
时间：2012年6月26日
刘汀：您去年有一本文学理论著作，叫做《发现小说》。我想问一个很关键，但同时又似乎很难回答的问题，什么是小说？或者小说是什么？小说需要发现吗？难道我们之前所看到的小说观念都错了？
阎连科：我想每个作家都会有一个自己的答案，对不同的作家来说，小说是完全不同的。对我而言，小说就是内心世界情感化的艺术表达。这部书之所以叫“发现小说”，是想摆脱一种固有的小说观念，比如现代文学里常说的小说要有人物、情节，要描写细节等等，这都没错，可小说仅仅是这样吗？小说一定要按照既定的步骤去写吗？我想不是这样。我在这本书里主要谈的就是一个因果关系，小说里的因果关系，比如说小说里的全因果，就是一个原因必然导向一个结果，再比如半因果，还有零因果，零因果比如卡夫卡的《变形记》，主人公一觉醒来发现自己变成了甲虫，为什么呢？原因在哪儿呢？不知道，这就是零因果。
刘汀：您在《我的现实我的主义》里曾提到，土地和民间，是您生活和写作的起点和重心，您甚至在讲座中说，宇宙的中心就是您老家院子里的一棵树，为什么这么说？
阎连科：其实《发现小说》就是在《我的现实我的主义》基础上而来的，没有前者也就没有后者。土地确实是写作的资源，是中心，而且我家乡的这块土地，具有着独特性，是别人没有的。在中国的版图上，河南省是雄鸡地图的中间部位，所以河南在中国的历史上又叫中原，它具有中原性，河南是中国的中心，嵩县又是河南的中心，而我老家那个有几千人的村庄，又是嵩县的中心，我们家的院子又是村子的中心。这个世界中心的位置，是我有而别人没有的。
刘汀：您还在这本书里提到了一个新的创作观念，叫“神实主义”，当年《受活》的扉页上印着“现实主义，我的兄弟姐妹哟；现实主义，我的墓地哟”的话，您似乎对惯常使用的“现实主义”非常不满，那您眼中的现实主义是什么样的？这两年您的看法是否有变化？
阎连科：对，现实主义可能有很多种，你有你的现实主义，我有我的现实主义，但是文学史上形成了一种观念，认为只有符合这个的才是现实主义。就是这种现实主义，影响着中国文学的发展。其实我对传统的现实主义的摆脱，应该说是背叛，从《日光流年》就开始了。我的小说，尤其是《受活》，有人说是魔幻现实主义，有人说是荒诞现实主义，我想都有道理，可都不太够，我自己的写作发生了变化，我想把它理论化了，就提出了一个“神实主义”概念。我在《我的现实我的主义》里说，神实主义，就是摒弃固有的生活的表面逻辑，就探求一种“不存在”的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实，它是精神上的真实。
刘汀：您能详细论述一下“神实主义”这个概念吗？
阎连科：关于神实主义，这里必须强调的不是作家在写作中如何地“神”——神奇、神秘、神经，而是你透过“神”的桥梁，到达“实”的彼岸——那种存在彼岸的“新的现实”和“新的真实”，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。凡是一般的现实主义无法进入的幽深之处，神实主义恰恰可以通过自己的方式深入进去，像聚光灯那样照亮那幽暗的角落。一切被隐蔽的荒谬，在神实主义面前都清晰可见，明白无误，可触可感。面对神实主义，重要的是我们能否在提笔时真正地摒弃现实主义写作的某种习惯性思维和约束，正视现实主义难以探进的那种被遮蔽的、无法感知的世界的局限，真正搭上神实主义的摆渡，发现和洞明江水东流那种情理之下的暗漩和逆流，发现现实生活表面的逻辑因果之下那种看不见的、不被读者和情理认同的荒谬的真实和存在。它不在乎情节、逻辑，它只在乎是不是达到了那种真实层面。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于灵神、精神和创作者在现实基础上的思考。在现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。神实主义决不排斥现实主义，但它努力创造现实和超越现实主义。
刘汀：那《四书》是不是您真正实现神实主义写作的一部作品？
阎连科：可以这么说，我的一些作品出来后，有人把你归为“荒诞派”，有人把你归为“后现代”和“超现实”，还有黑色幽默、魔幻现实主义、狂想现实主义、寓言现实主义、梦魇现实主义等，这让你莫衷一是，啼笑皆非。现在我想，都把我归为神实主义为好。因为神实主义，更能理清我的小说，也让我更清楚地看到了我未来的小说走向。《年月日》、《耙耧天歌》、《朝着东南走》、《日光流年》、《受活》、《风雅颂》等，它们都是或部分是神实主义的尝试与实践。尤其是《四书》。如果说《四书》之前我对神实主义还是模糊、朦胧和犹豫不决，那么，在《四书》的写作过程中，有关神实主义的想法已经在我头脑里渐次清晰，逐步成形。到了我正在写的这部小说，每天坐在书桌前，你都不知道自己会写下什么，但每天写的都让你惊奇。我想我找到了一种全新的写作感受，是奇异的，不是快感，也不是痛苦，每一天写的东西都超乎你的想象。想怎么写就怎么写，完全没有限制。
刘汀：您的小说里，很多看似荒诞的情节，我印象特别深刻的是《日光流年》里的人，活不过40岁，他们所有的挣扎都是为了活过40岁，还有一个情节就是村民去卖皮子。《耙耧天歌》里把尸骨熬水治病，等等，看似荒诞，可是又有很强的现实性，您是如何理解这些看似荒诞的情节的？
阎连科：我不觉得它是荒诞。其实生活还是写作的起点，是原点，或者说，起点不是那种表面的生活和生活经验，而是“神实”，也就是另一种真实，这些故事看似在生活里是不会发生的，但其实它们更真实。也许，在丰富的当代文学创作中，神实主义是刚刚开始的一个端倪，但它作为一隅院落房舍的门扉，在被渐次地打开之后，让读者所看到和通向的远处，正是既开阔辽远又复杂荒谬的“新真实”和“新现实”与“不一样的人和社会”之深处的可能。
刘汀：就是说，这些荒诞的情节，在“神实主义”的视角里，它是可能发生的？ 阎连科：是，何况现实永远比你写的荒诞，一个作家的想象力，永远没有现实生活丰富。
刘汀：从《坚硬如水》、《日光流年》到《受活》、《风雅颂》、《四书》，您一直在对当代以来的历史和现实进行书写，而且每一次都在语言、形式上有所创新，比如《坚硬如水》里的“文革”式的语言，《日光流年》和《四书》里的圣经叙事模式，《受活》里对方言和民间文化的运用等等。对您的写作而言，形式占有怎样的地位？为什么一定要用这种形式？
阎连科：对我来说，形式和内容同等重要，缺一不可。比如说《日光流年》的形式，它不是倒叙，就是从主人公司马蓝的死开始写，一直写到出生。比如《坚硬如水》的语言，那种“文革”式的狂欢式的语言，我觉得没有这样的形式，就不会有这些小说。你内心的那种痛苦感和复杂性，没有这种形式，就不能表现出来。可以说，结构和形式，是小说内蕴的必然要求。
刘汀：有评论家曾说您的写作，每一次都是“语不惊人死不休”的感觉，我想他指的就是您在语言、结构和形式上的创新，您是否会担心文学的形式破坏它的内容？比如《受活》里的“絮言”和注释，会不会影响你要表达的东西，或者您会不会考虑读者会因为这种形式而影响他接受您表达的东西？
阎连科：许多读者并不喜欢看这么复杂的叙事方式，他可能更喜欢看传统意义上的开头、发展、高潮、结尾，换另外一种叙事方式可能不太适应，甚至认为你的形式压迫了小说的内容。我坚信每一个故事都有它自己的形式，每一个故事都有最适合它自己的语言，关键看我们能不能找到这样的形式和语言，找不到是因为我们没有这样的才华和天赋，或者上天没有给你这样的机遇，但我们应该去寻找。我只有找到那种形式和语言，我的写作情绪才能调动起来。我也知道那种传统的平铺直叙的叙事方式会有更多的读者，但用这种方式的话，我没有情绪去坐下来写作。
刘汀：这就很像罗兰·巴特所定义的“读者的小说”和“作者的小说”，您的小说可能就更倾向于他所说的“作者的小说”。
阎连科：也可以这样说。我想，在阅读上，有的小说是读者去寻找的小说，很多人都是这样写作的，另外一种是小说要寻找读者，我的写作就是小说寻找读者，找到了就找到了，找不到就找不到。它有自己的命运，读者相对少一点。我们不缺少读者寻找的小说，有的书销售几十万册上百万册，读者纷纷去寻找，这种书并不缺少；但是有一种书很稀少，在书的海洋里很孤独地在寻找读者，这种是我想写的小说。
刘汀：今年您的新作《北京，最后的纪念》出版，它相关的711号院拆迁和您在微博上发的给总书记、总理的信，曾在国内引起很大反响，这件事对您的写作是否有所影响？我从这本小书里看到了很多悲剧性的因素，虽然它的语言是美的，节奏是舒缓的，但阅读感觉甚至比《受活》、《耙耧天歌》这种苦难叙事更悲凉，很想知道，您写这部书的初衷是什么？这和你对当下社会的认知有怎样的关系？
阎连科：有很多读者看了之后来信说很悲凉很伤感，我想说其实这本书在写了70%左右的时候才发生的拆迁事件，它当然和现实生活是有关系的。就我个人来说，我想我还不是一个非常成熟的作家，如果我是非常成熟的作家，我会不太愿意让拆迁的事情进入到散文里面去。当写了70%，发生了这个事，它很自然地进入作品中去了，这不是预先设想的。直到今天我也不愿意这部散文的结尾是这样的，无论它消失也好，存在也好，它真的应该像梦一样，永远在我们的文字里存在。这是我写作的一个初衷。但现实生活中发生了拆迁这样的事件，于是散文的尾声也发生了转向，远远超出我的预想。
刘汀：这个事件对您写作的方向上和观念上是否也有影响？
阎连科：它更让我坚信了我一贯说的一点：我们的写作单调，想象力简单，要比生活弱得多、简单得多，生活中的怪诞和不可能发生的事情远远比我的想象力丰富得多，所以这也让我去思考，怎么写作才能超越生活的荒诞和怪诞。要说这件事对我的影响，恰恰就是证实了我刚才所说的，生活中完全有种超乎我们想象的内在真实的存在，内在逻辑的存在，我们需要发现这种内在真实的存在。它证实了我今后的写作，最重要的是，我们想象得到的生活中可以发生，我们想象不到的在生活中也会发生。
刘汀：在我对您的作品的阅读过程中，发现您的小说也并不全是沉重的，也有非常轻盈之作，比如一个中篇叫《桃园春醒》，非常有意思，说几个人在春天的桃园里无所事事，然后商量着回去打老婆，由此引发出一堆事情来。看的时候我就觉得，这个创意太绝了。卡尔维诺曾专门谈过小说的轻和重，您是怎么看这个问题的？《桃园春醒》这类作品在您的写作中处于什么位置？
阎连科：我已经很多年，最少10年左右没有写过中篇小说了。写《桃园春醒》是因为我在小说上发生了一个很大的变化，但是读者和批评家几乎没有发现这一点，所以我非常感谢你阅读并喜欢《桃园春醒》。我个人确实认为从这个小说开始我的写作发生了很大的变化，不光是轻与重的问题，对故事，对人物，对我一直在说的另一种真实，都是从《桃园春醒》开始的。但是可能大家没有那么在意它，批评家谈得比较少，大家都在关注长篇小说，所以中篇被湮没了。我是试图从它开始就有别于其他的写作，如果说明年能顺利出版我的新作的话，它可能和《桃园春醒》是有某种内在联系的，比如说充满无限的轻松和快乐，但轻松和快乐背后的无法言说的东西又在其中，轻和重相交织，表面充满着愉快、轻、飘，重在背后而不在前面。比如我们看《坚硬如水》，明显和《日光流年》、《受活》是不一样的，后两部小说前面是重，后面也是重，阅读是沉重的，思考也是沉重的。《坚硬如水》充满着泥沙俱下的狂欢式语言，对那个时代熟悉的人会有一种莫名其妙的感受吧，会有一种熟悉感。很有意思，台湾的读者如此着迷这个小说，他们从来没有经历过“文革”，但似乎对这种语言非常熟悉，这本书在国外的译本还没有出来，可能语言的翻译也是一个大问题。
刘汀：能否以时间为顺序，列举对您的创作影响最大的几位作家或作品，他们都在哪些方面影响了您？
阎连科：如果分阶段来说的话，因为最初在军队里，接触的是前苏联的军事文学，比如《这里的黎明静悄悄》、《第四十一个》等，前苏联的二战文学对我影响相当大。今天我们也在说中国当代的军事文学仍然在学习乃至模仿前苏联60年前的作品，我们模仿了60年也没有超过它，这是一个阶段。另外，同时有一些非常传统的现实主义作品也影响了我。19世纪的现实主义，故事、人物、发展、高潮等等，语言也是那种老一套的，随意而又有生活气息的语言，很质朴，比如巴尔扎克，托尔斯泰。托尔斯泰没有在思想上影响我，但在写作方式上影响了我，老老实实讲人物情感和人物故事的方法。到了90年代初期，那一段时间，拉美文学对我影响比较大，我的《年月日》、《耙耧天歌》、《日光流年》等小说乃至于后期的《丁庄梦》中都有亡灵的出现，这和拉美文学有非常密切的联系。我必须承认拉美文学在叙事上给我带来很大的变化。写到《受活》之后，就说不清楚受谁影响比较大了，如果说有，就是卡夫卡，但不是他写作的方法，而是他认知世界的方式。到今天的写作，可能不是想汲取什么，而是摆脱掉什么，要形成自己的写作方式。虽然全世界的作家没有一个可以完全摆脱掉其他人的影响，你在摆脱他人影响的时候给文学贡献一丁点新鲜的东西，那么这个作家就很了不起。对我来说，汲取已经过去，摆脱已经到来，是这样的。其实我也非常希望看到一本书让我的整个文学思维发生变化，可是很难，孜孜不倦地去寻找也很难找到。 刘汀：那其实是不是也说明您的写作的方式和思路比原来更清晰和更稳固，就是不需要一个颠覆性的认知了？
阎连科：可能相对来说更顽固了一点，但我确实是非常渴望有一天看了一本书，就像当年马尔克斯看卡夫卡的小说一样震撼，发现我可以这样认识世界，而不是我可以这样写小说。我想今天我们写作的单调是因为我们阅读得少，我们对世界的认识变得单调，写作也就变得单调。我们认识中国的现实，其实说来说去无非就是社会问题、人性问题、劣根性问题、权力问题、男女问题，每一个话题都说了上百年，你会觉得世界如此丰富，我们却找不到一个新的解释的方法。世界确实比100年前丰富多了，我们找不到更新的解释的方法，也就找不到写作的方法。
刘汀：我想起有一次讲座，您曾提到，您这一代的作家都到了瓶颈期，似乎和您说的没有认识世界的新方法有关系，您是否找到了克服创作瓶颈的方法？接下来的写作方向是怎样的？
阎连科：五六十年代出生的作家的瓶颈期我想我是比较严重的，别人可能已经找到或者正在找到克服的方法，我还没有走出来，因为我还没找到对世界的新的认识，只有对世界有更独到的认识，才能对文学有更独到的见解，我的写作就是在这个瓶颈中左冲右突，也许有一天会有一扇窗子打开。比如我刚说的“神实主义”，别人一看可能说这什么也不是，不过是老生常谈，都有可能。也许对别人比较平常，但对我的写作来说它让我感受到新的意义，我的写作至少和以前相比发生了很大的变化，如果没有这种变化我就无法继续下去。当然这还需要它去寻找读者，或者读者来寻找它，以及最后时间的验证。
刘汀：批评家会谈到当代作家对当代现实写得不够或者写得不好，我觉得这两年作家们也认识到这个问题了，所以有一些作品来写当代现实，比如余华的《兄弟》，莫言的《蛙》，马原刚出版的《牛鬼蛇神》等。
阎连科：当代作家最近五六年相当关注现实，除了你讲到的，还有格非的《春尽江南》，贾平凹的《古炉》，还有苏童的《河岸》，都在关注当代现实。贾平凹的小说一直在关注中国现实，他的小说永远是和时代同步的。我认为文学可能大的趋向已经开始，这对这些有相当写作经验、相当生活阅历、对文学有独到认识的作家，一个新的文学大背景已经打开了，打开之后走出去的是什么样子，进来的是什么样子，非常值得期待。这是中国文学一个新的机会吧，我对中国文学充满期待，若干年后我们也许会出现伟大的作家和作品。
其实，当代作家，无论是写历史的、现实的，都写出了非常优秀的作品。我们现在的读者怀着一种上个世纪80年代的阅读心理来要求我们新世纪的文学，也许会有一种失望感。我们知道文学曾经轰轰烈烈过，今天它的没落，或者说热浪的消退，觉得正常或是不正常都不重要。没有一个国家一个民族的文学可以长期不间断处于那种疯狂的状态，文学不是进化式的，而是螺旋式的，一起一伏的。也许今天的文学开始了又一个新的热潮，也许正在抬头，这都是有可能的。我最近听说许多年轻的作家，短篇都卖得很好，短篇都好起来了，文学可能会慢慢热起来。短篇是最容易考察文学温度的，是文学发展的温度计。很多短篇都卖得非常好，不只是名家的，短篇小说整体回温。这都是一些征兆性的现象。
刘汀：最后一个问题，很想知道您正在进行的写作情况，是否方便透露一些内容？
阎连科：正在写的这本书可以说是乡村的，也可以是城市的，但它的起点还是乡村。我们从来没有人这样认识一种真实，也从来没有这样写过最近30年的社会现实，如此紧密地结合在一起。用文学的方法认识到这30年中国为什么是这个样子，在我这个小说中我想不是改革开放，不是政策的问题，不是伟大人物在南方讲了一次话的问题，而是作家如何认识30年的巨大变化。这变化不单单是改革、开放那种。我想年底可以写完。
刘汀：谢谢阎老师。
（责任编辑 张娟）
采访人：刘汀 青年作家 北京师范大学文学博士
地点：中国人民大学
时间：2012年6月26日
刘汀：您去年有一本文学理论著作，叫做《发现小说》。我想问一个很关键，但同时又似乎很难回答的问题，什么是小说？或者小说是什么？小说需要发现吗？难道我们之前所看到的小说观念都错了？
阎连科：我想每个作家都会有一个自己的答案，对不同的作家来说，小说是完全不同的。对我而言，小说就是内心世界情感化的艺术表达。这部书之所以叫“发现小说”，是想摆脱一种固有的小说观念，比如现代文学里常说的小说要有人物、情节，要描写细节等等，这都没错，可小说仅仅是这样吗？小说一定要按照既定的步骤去写吗？我想不是这样。我在这本书里主要谈的就是一个因果关系，小说里的因果关系，比如说小说里的全因果，就是一个原因必然导向一个结果，再比如半因果，还有零因果，零因果比如卡夫卡的《变形记》，主人公一觉醒来发现自己变成了甲虫，为什么呢？原因在哪儿呢？不知道，这就是零因果。
刘汀：您在《我的现实我的主义》里曾提到，土地和民间，是您生活和写作的起点和重心，您甚至在讲座中说，宇宙的中心就是您老家院子里的一棵树，为什么这么说？
阎连科：其实《发现小说》就是在《我的现实我的主义》基础上而来的，没有前者也就没有后者。土地确实是写作的资源，是中心，而且我家乡的这块土地，具有着独特性，是别人没有的。在中国的版图上，河南省是雄鸡地图的中间部位，所以河南在中国的历史上又叫中原，它具有中原性，河南是中国的中心，嵩县又是河南的中心，而我老家那个有几千人的村庄，又是嵩县的中心，我们家的院子又是村子的中心。这个世界中心的位置，是我有而别人没有的。
刘汀：您还在这本书里提到了一个新的创作观念，叫“神实主义”，当年《受活》的扉页上印着“现实主义，我的兄弟姐妹哟；现实主义，我的墓地哟”的话，您似乎对惯常使用的“现实主义”非常不满，那您眼中的现实主义是什么样的？这两年您的看法是否有变化？
阎连科：对，现实主义可能有很多种，你有你的现实主义，我有我的现实主义，但是文学史上形成了一种观念，认为只有符合这个的才是现实主义。就是这种现实主义，影响着中国文学的发展。其实我对传统的现实主义的摆脱，应该说是背叛，从《日光流年》就开始了。我的小说，尤其是《受活》，有人说是魔幻现实主义，有人说是荒诞现实主义，我想都有道理，可都不太够，我自己的写作发生了变化，我想把它理论化了，就提出了一个“神实主义”概念。我在《我的现实我的主义》里说，神实主义，就是摒弃固有的生活的表面逻辑，就探求一种“不存在”的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实，它是精神上的真实。
刘汀：您能详细论述一下“神实主义”这个概念吗？
阎连科：关于神实主义，这里必须强调的不是作家在写作中如何地“神”——神奇、神秘、神经，而是你透过“神”的桥梁，到达“实”的彼岸——那种存在彼岸的“新的现实”和“新的真实”，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。凡是一般的现实主义无法进入的幽深之处，神实主义恰恰可以通过自己的方式深入进去，像聚光灯那样照亮那幽暗的角落。一切被隐蔽的荒谬，在神实主义面前都清晰可见，明白无误，可触可感。面对神实主义，重要的是我们能否在提笔时真正地摒弃现实主义写作的某种习惯性思维和约束，正视现实主义难以探进的那种被遮蔽的、无法感知的世界的局限，真正搭上神实主义的摆渡，发现和洞明江水东流那种情理之下的暗漩和逆流，发现现实生活表面的逻辑因果之下那种看不见的、不被读者和情理认同的荒谬的真实和存在。它不在乎情节、逻辑，它只在乎是不是达到了那种真实层面。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于灵神、精神和创作者在现实基础上的思考。在现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。神实主义决不排斥现实主义，但它努力创造现实和超越现实主义。
刘汀：那《四书》是不是您真正实现神实主义写作的一部作品？
阎连科：可以这么说，我的一些作品出来后，有人把你归为“荒诞派”，有人把你归为“后现代”和“超现实”，还有黑色幽默、魔幻现实主义、狂想现实主义、寓言现实主义、梦魇现实主义等，这让你莫衷一是，啼笑皆非。现在我想，都把我归为神实主义为好。因为神实主义，更能理清我的小说，也让我更清楚地看到了我未来的小说走向。《年月日》、《耙耧天歌》、《朝着东南走》、《日光流年》、《受活》、《风雅颂》等，它们都是或部分是神实主义的尝试与实践。尤其是《四书》。如果说《四书》之前我对神实主义还是模糊、朦胧和犹豫不决，那么，在《四书》的写作过程中，有关神实主义的想法已经在我头脑里渐次清晰，逐步成形。到了我正在写的这部小说，每天坐在书桌前，你都不知道自己会写下什么，但每天写的都让你惊奇。我想我找到了一种全新的写作感受，是奇异的，不是快感，也不是痛苦，每一天写的东西都超乎你的想象。想怎么写就怎么写，完全没有限制。
刘汀：您的小说里，很多看似荒诞的情节，我印象特别深刻的是《日光流年》里的人，活不过40岁，他们所有的挣扎都是为了活过40岁，还有一个情节就是村民去卖皮子。《耙耧天歌》里把尸骨熬水治病，等等，看似荒诞，可是又有很强的现实性，您是如何理解这些看似荒诞的情节的？
阎连科：我不觉得它是荒诞。其实生活还是写作的起点，是原点，或者说，起点不是那种表面的生活和生活经验，而是“神实”，也就是另一种真实，这些故事看似在生活里是不会发生的，但其实它们更真实。也许，在丰富的当代文学创作中，神实主义是刚刚开始的一个端倪，但它作为一隅院落房舍的门扉，在被渐次地打开之后，让读者所看到和通向的远处，正是既开阔辽远又复杂荒谬的“新真实”和“新现实”与“不一样的人和社会”之深处的可能。
刘汀：就是说，这些荒诞的情节，在“神实主义”的视角里，它是可能发生的？ 阎连科：是，何况现实永远比你写的荒诞，一个作家的想象力，永远没有现实生活丰富。
刘汀：从《坚硬如水》、《日光流年》到《受活》、《风雅颂》、《四书》，您一直在对当代以来的历史和现实进行书写，而且每一次都在语言、形式上有所创新，比如《坚硬如水》里的“文革”式的语言，《日光流年》和《四书》里的圣经叙事模式，《受活》里对方言和民间文化的运用等等。对您的写作而言，形式占有怎样的地位？为什么一定要用这种形式？
阎连科：对我来说，形式和内容同等重要，缺一不可。比如说《日光流年》的形式，它不是倒叙，就是从主人公司马蓝的死开始写，一直写到出生。比如《坚硬如水》的语言，那种“文革”式的狂欢式的语言，我觉得没有这样的形式，就不会有这些小说。你内心的那种痛苦感和复杂性，没有这种形式，就不能表现出来。可以说，结构和形式，是小说内蕴的必然要求。
刘汀：有评论家曾说您的写作，每一次都是“语不惊人死不休”的感觉，我想他指的就是您在语言、结构和形式上的创新，您是否会担心文学的形式破坏它的内容？比如《受活》里的“絮言”和注释，会不会影响你要表达的东西，或者您会不会考虑读者会因为这种形式而影响他接受您表达的东西？
阎连科：许多读者并不喜欢看这么复杂的叙事方式，他可能更喜欢看传统意义上的开头、发展、高潮、结尾，换另外一种叙事方式可能不太适应，甚至认为你的形式压迫了小说的内容。我坚信每一个故事都有它自己的形式，每一个故事都有最适合它自己的语言，关键看我们能不能找到这样的形式和语言，找不到是因为我们没有这样的才华和天赋，或者上天没有给你这样的机遇，但我们应该去寻找。我只有找到那种形式和语言，我的写作情绪才能调动起来。我也知道那种传统的平铺直叙的叙事方式会有更多的读者，但用这种方式的话，我没有情绪去坐下来写作。
刘汀：这就很像罗兰·巴特所定义的“读者的小说”和“作者的小说”，您的小说可能就更倾向于他所说的“作者的小说”。
阎连科：也可以这样说。我想，在阅读上，有的小说是读者去寻找的小说，很多人都是这样写作的，另外一种是小说要寻找读者，我的写作就是小说寻找读者，找到了就找到了，找不到就找不到。它有自己的命运，读者相对少一点。我们不缺少读者寻找的小说，有的书销售几十万册上百万册，读者纷纷去寻找，这种书并不缺少；但是有一种书很稀少，在书的海洋里很孤独地在寻找读者，这种是我想写的小说。
刘汀：今年您的新作《北京，最后的纪念》出版，它相关的711号院拆迁和您在微博上发的给总书记、总理的信，曾在国内引起很大反响，这件事对您的写作是否有所影响？我从这本小书里看到了很多悲剧性的因素，虽然它的语言是美的，节奏是舒缓的，但阅读感觉甚至比《受活》、《耙耧天歌》这种苦难叙事更悲凉，很想知道，您写这部书的初衷是什么？这和你对当下社会的认知有怎样的关系？
阎连科：有很多读者看了之后来信说很悲凉很伤感，我想说其实这本书在写了70%左右的时候才发生的拆迁事件，它当然和现实生活是有关系的。就我个人来说，我想我还不是一个非常成熟的作家，如果我是非常成熟的作家，我会不太愿意让拆迁的事情进入到散文里面去。当写了70%，发生了这个事，它很自然地进入作品中去了，这不是预先设想的。直到今天我也不愿意这部散文的结尾是这样的，无论它消失也好，存在也好，它真的应该像梦一样，永远在我们的文字里存在。这是我写作的一个初衷。但现实生活中发生了拆迁这样的事件，于是散文的尾声也发生了转向，远远超出我的预想。
刘汀：这个事件对您写作的方向上和观念上是否也有影响？
阎连科：它更让我坚信了我一贯说的一点：我们的写作单调，想象力简单，要比生活弱得多、简单得多，生活中的怪诞和不可能发生的事情远远比我的想象力丰富得多，所以这也让我去思考，怎么写作才能超越生活的荒诞和怪诞。要说这件事对我的影响，恰恰就是证实了我刚才所说的，生活中完全有种超乎我们想象的内在真实的存在，内在逻辑的存在，我们需要发现这种内在真实的存在。它证实了我今后的写作，最重要的是，我们想象得到的生活中可以发生，我们想象不到的在生活中也会发生。
刘汀：在我对您的作品的阅读过程中，发现您的小说也并不全是沉重的，也有非常轻盈之作，比如一个中篇叫《桃园春醒》，非常有意思，说几个人在春天的桃园里无所事事，然后商量着回去打老婆，由此引发出一堆事情来。看的时候我就觉得，这个创意太绝了。卡尔维诺曾专门谈过小说的轻和重，您是怎么看这个问题的？《桃园春醒》这类作品在您的写作中处于什么位置？
阎连科：我已经很多年，最少10年左右没有写过中篇小说了。写《桃园春醒》是因为我在小说上发生了一个很大的变化，但是读者和批评家几乎没有发现这一点，所以我非常感谢你阅读并喜欢《桃园春醒》。我个人确实认为从这个小说开始我的写作发生了很大的变化，不光是轻与重的问题，对故事，对人物，对我一直在说的另一种真实，都是从《桃园春醒》开始的。但是可能大家没有那么在意它，批评家谈得比较少，大家都在关注长篇小说，所以中篇被湮没了。我是试图从它开始就有别于其他的写作，如果说明年能顺利出版我的新作的话，它可能和《桃园春醒》是有某种内在联系的，比如说充满无限的轻松和快乐，但轻松和快乐背后的无法言说的东西又在其中，轻和重相交织，表面充满着愉快、轻、飘，重在背后而不在前面。比如我们看《坚硬如水》，明显和《日光流年》、《受活》是不一样的，后两部小说前面是重，后面也是重，阅读是沉重的，思考也是沉重的。《坚硬如水》充满着泥沙俱下的狂欢式语言，对那个时代熟悉的人会有一种莫名其妙的感受吧，会有一种熟悉感。很有意思，台湾的读者如此着迷这个小说，他们从来没有经历过“文革”，但似乎对这种语言非常熟悉，这本书在国外的译本还没有出来，可能语言的翻译也是一个大问题。
刘汀：能否以时间为顺序，列举对您的创作影响最大的几位作家或作品，他们都在哪些方面影响了您？
阎连科：如果分阶段来说的话，因为最初在军队里，接触的是前苏联的军事文学，比如《这里的黎明静悄悄》、《第四十一个》等，前苏联的二战文学对我影响相当大。今天我们也在说中国当代的军事文学仍然在学习乃至模仿前苏联60年前的作品，我们模仿了60年也没有超过它，这是一个阶段。另外，同时有一些非常传统的现实主义作品也影响了我。19世纪的现实主义，故事、人物、发展、高潮等等，语言也是那种老一套的，随意而又有生活气息的语言，很质朴，比如巴尔扎克，托尔斯泰。托尔斯泰没有在思想上影响我，但在写作方式上影响了我，老老实实讲人物情感和人物故事的方法。到了90年代初期，那一段时间，拉美文学对我影响比较大，我的《年月日》、《耙耧天歌》、《日光流年》等小说乃至于后期的《丁庄梦》中都有亡灵的出现，这和拉美文学有非常密切的联系。我必须承认拉美文学在叙事上给我带来很大的变化。写到《受活》之后，就说不清楚受谁影响比较大了，如果说有，就是卡夫卡，但不是他写作的方法，而是他认知世界的方式。到今天的写作，可能不是想汲取什么，而是摆脱掉什么，要形成自己的写作方式。虽然全世界的作家没有一个可以完全摆脱掉其他人的影响，你在摆脱他人影响的时候给文学贡献一丁点新鲜的东西，那么这个作家就很了不起。对我来说，汲取已经过去，摆脱已经到来，是这样的。其实我也非常希望看到一本书让我的整个文学思维发生变化，可是很难，孜孜不倦地去寻找也很难找到。 刘汀：那其实是不是也说明您的写作的方式和思路比原来更清晰和更稳固，就是不需要一个颠覆性的认知了？
阎连科：可能相对来说更顽固了一点，但我确实是非常渴望有一天看了一本书，就像当年马尔克斯看卡夫卡的小说一样震撼，发现我可以这样认识世界，而不是我可以这样写小说。我想今天我们写作的单调是因为我们阅读得少，我们对世界的认识变得单调，写作也就变得单调。我们认识中国的现实，其实说来说去无非就是社会问题、人性问题、劣根性问题、权力问题、男女问题，每一个话题都说了上百年，你会觉得世界如此丰富，我们却找不到一个新的解释的方法。世界确实比100年前丰富多了，我们找不到更新的解释的方法，也就找不到写作的方法。
刘汀：我想起有一次讲座，您曾提到，您这一代的作家都到了瓶颈期，似乎和您说的没有认识世界的新方法有关系，您是否找到了克服创作瓶颈的方法？接下来的写作方向是怎样的？
阎连科：五六十年代出生的作家的瓶颈期我想我是比较严重的，别人可能已经找到或者正在找到克服的方法，我还没有走出来，因为我还没找到对世界的新的认识，只有对世界有更独到的认识，才能对文学有更独到的见解，我的写作就是在这个瓶颈中左冲右突，也许有一天会有一扇窗子打开。比如我刚说的“神实主义”，别人一看可能说这什么也不是，不过是老生常谈，都有可能。也许对别人比较平常，但对我的写作来说它让我感受到新的意义，我的写作至少和以前相比发生了很大的变化，如果没有这种变化我就无法继续下去。当然这还需要它去寻找读者，或者读者来寻找它，以及最后时间的验证。
刘汀：批评家会谈到当代作家对当代现实写得不够或者写得不好，我觉得这两年作家们也认识到这个问题了，所以有一些作品来写当代现实，比如余华的《兄弟》，莫言的《蛙》，马原刚出版的《牛鬼蛇神》等。
阎连科：当代作家最近五六年相当关注现实，除了你讲到的，还有格非的《春尽江南》，贾平凹的《古炉》，还有苏童的《河岸》，都在关注当代现实。贾平凹的小说一直在关注中国现实，他的小说永远是和时代同步的。我认为文学可能大的趋向已经开始，这对这些有相当写作经验、相当生活阅历、对文学有独到认识的作家，一个新的文学大背景已经打开了，打开之后走出去的是什么样子，进来的是什么样子，非常值得期待。这是中国文学一个新的机会吧，我对中国文学充满期待，若干年后我们也许会出现伟大的作家和作品。
其实，当代作家，无论是写历史的、现实的，都写出了非常优秀的作品。我们现在的读者怀着一种上个世纪80年代的阅读心理来要求我们新世纪的文学，也许会有一种失望感。我们知道文学曾经轰轰烈烈过，今天它的没落，或者说热浪的消退，觉得正常或是不正常都不重要。没有一个国家一个民族的文学可以长期不间断处于那种疯狂的状态，文学不是进化式的，而是螺旋式的，一起一伏的。也许今天的文学开始了又一个新的热潮，也许正在抬头，这都是有可能的。我最近听说许多年轻的作家，短篇都卖得很好，短篇都好起来了，文学可能会慢慢热起来。短篇是最容易考察文学温度的，是文学发展的温度计。很多短篇都卖得非常好，不只是名家的，短篇小说整体回温。这都是一些征兆性的现象。
刘汀：最后一个问题，很想知道您正在进行的写作情况，是否方便透露一些内容？
阎连科：正在写的这本书可以说是乡村的，也可以是城市的，但它的起点还是乡村。我们从来没有人这样认识一种真实，也从来没有这样写过最近30年的社会现实，如此紧密地结合在一起。用文学的方法认识到这30年中国为什么是这个样子，在我这个小说中我想不是改革开放，不是政策的问题，不是伟大人物在南方讲了一次话的问题，而是作家如何认识30年的巨大变化。这变化不单单是改革、开放那种。我想年底可以写完。
刘汀：谢谢阎老师。
（责任编辑 张娟）