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【摘要】：通过阅读鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》一书，对视觉张力有了较为系统、科学的认识。一件优秀的艺术作品少不了“张力”的存在，而“具有倾向性的张力”便能够产生运动感。阿恩海姆的“张力”理论在书法作品中也多有运用，本文以阿恩海姆《艺术与视知觉》为理论依据，结合具体的书法作品，进一步分析什么是张力、张力形成的因素、怎样使作品富有动感、张力在作品中的影响等等。通过对视觉张力的分析，深入了解张力在书法作品中的影响，可以更好的在作品中创造张力，增加作品的灵动性。
【关键词】：阿恩海姆；张力；书法；运动
阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提出了“张力”这一理论，而且详细分析了造成动感的各种因素。通过阅读阿恩海姆《艺术与视知觉》一书，对视觉张力有了较为系统、科学的认识，其“张力”理论在书法作品中也多有运用。书法是通过笔力，用笔的抑扬顿挫、轻重缓急来塑造不同的书法风格，而且不同的书家风格其实就是不同的张力的表现。
一、何为张力
阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中对“张力”的阐述并未给出明确的定义，但总结来说，阿恩海姆认为“张力”不同于我们在生活中感知的物理性运动，它是一种不动之动，是艺术作品中极为重要的性质之一。他认为任何一种物体的视觉形象，若显示出了类似楔形轨迹、倾斜的方向等等知觉特征，便能给人一种正在运动的印象。像一些静止的艺术，如绘画、书法、雕塑，不可能存在物理力的运动，但在视觉效果中，确实能够感觉到某些部分在运动，但事实上，在这些静止的艺术作品中根本不存在真实的运动。在书法、绘画、雕塑中看到的运动，与我们观看一场电影或舞蹈表演时看到的运动是不同的。因为在画与雕塑中，我们既看不到由物理力驱动的动作，也看不到这些物理动作造成的幻觉，看到的仅仅是视觉形状在向某个方向集聚或倾斜，正如康定斯基所说，它们包含的是一种“具有倾向性的张力”。张力首先是视知觉到的，然后才能感受到运动。若使静止的艺术作品表现出张力，无论是绘画，雕塑，艺术家们首先都要找到欣赏者的视觉心理与能感受到的画面动势的契合点，才能使观赏者视觉上看得出张力，心理上感受到运动。
二、形成张力的因素
之前我们分析了“张力”的概念和特点，得出只有包含“张力”的作品才是有生命力的，才能体现运动感的观点。那么作品怎样体现“张力”，就需要从产生“张力”运动感的元素着手。阿恩海姆在《艺术与视知觉》张力部分的分析中提到了倾斜、变形、频闪、简化等艺术创作的手法，对西方的美术作品或是雕塑进行了“力”的分析，他对张力的解说也同样适用于中国的书法，那么这种视知觉的研究方法对书法“力”的分析还需要通过具体书法作品来体现。
（一）、比例
“运动性”首先取决于比例，通过比例上的改变可以创造张力。阿恩海姆将椭圆形和长方形与圆形和正方形作对比，得出椭圆形和长方形相对更有动感的结论。因为圆形和正方形的运动力都是平衡的，向各个方向均匀发射，平衡产生静态美，所以它们看上去具有静态的特征。但椭圆形与长方形中较长的轴线，其运动是向着一个特殊方向发射的， 具有某种“倾向性的张力”。这种通过比例的改变，获得动态的效果，也同样适用于中国书法。通过增长或缩短字中的某些笔画，增强收放对比，使字的结构富于动感，具有倾向性的张力。例如《曹全碑》，它是东汉隶书典范之一，结字扁平匀称、秀丽而不失骨气，寓动于静，笔势善变，运笔行云流水，字体结构自然，化静取动，整体呈现横向的张力。其中的“令”、“命”字（图1-2），增长了撇和捺的长度，好似一位舞者在表演水袖舞，飘逸多姿，形成了较为夸张的上松下紧结构。在《曹全碑》中，这样的字形结构比比皆是，却没有不协调的感觉。再如“月”、“人”、“命”等字（图3-5），夸张的缩短了某些笔画，收放对比明显，极具张力。
（二）、倾斜
阿恩海姆说：“如果想使某式样包含着倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜……”[1]其强调了倾斜在形成运动感中的作用，而用倾斜产生运动感的方法，在米芾书法中表现的最为明显。米芾是北宋书法家，“宋四家”之一。其书法最大的特点就是常有敧侧之势，不只是单字，甚至每一列也有向左倾斜的态势，而不是状如算子的排列着，字的重心似乎又都在一条直线上，这样的态势增加了跌宕跳跃的风姿。但是否倾斜就可以产生运动感，这还取决于物体偏离那个较为稳定的空间定向的程度。阿恩海姆列举了荷兰风景画中风车的例子，说明只有两只风车手臂处于很不对称和极不平衡的位置上，才会产生出强烈的运动效果，而米芾的字正符合这一论断，因此产生了强烈的运动感。如《苕溪诗帖》中（图6），整篇字体微向左倾，呈敧侧之势，字的中轴线是倾斜的，但却保持了重心的平衡，在险劲中求平夷，其结体上的倾斜感，产生了跌宕跳跃的动态，使得整幅作品都呈现出强烈的动感，这种“险劲中求平夷”的状态是此作品彰显方向性“张力”最基本且最有效的手段，并且无丝毫矫揉造作之感，这也得益于米芾浑厚的功底，才能有这般天真自然。
（三）、变形
事实证明，倾斜会产生具有倾向性的紧张力，因为倾斜偏离了正常的位置。而以上所讲的偏离，是指位置上的偏离。阿恩海姆认为偏离不仅包含位置的偏离，也包含形状的变形，形状的偏离即改变某些形状的原有构架（如正方形、长方形等），产生一种回归原有构架的简化趋势，或改变成以往经验记忆中未发生改变的形状，形成紧张力，造成“具有倾向性的张力”。在书法作品中，有许多由变形产生紧张力的例子。例如在《石门颂》中，如“圍”字（图6），为了不让里面“中规中矩”，改变某些形状的原有框架（图6红色部分），角度的变化增加了视觉冲击和运动感，单字结体中为了凸显“张力”，故意变化，从而使其灵动不呆板。
图6
不仅物体的形状看上去具有运动感，就是物体与物体之间的间隔也具有运动感。包世臣《艺舟双楫》记载：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”[2]。这是由著名书法家邓石如提出的。“计白当黑”在书法上的运用，就是在作书时既要注意笔画字形的密处，也要注意字间及行间的疏处，字的结构与通篇布局有了疏密虚实，才能有起伏、对比，使其疏密有致，增强运动感。在篆刻中也常使用这种方法，使篆刻韵味十足。
（四）、频闪
阿恩海姆《艺术与视知觉》中提出：“强烈的运动效果还可以从那些造成频闪运动的静止式样中产生出来”[3]。例如频闪摄影，可以显示出同一物体在运动中的各个位置，也好似书法中字字之间的牵丝映带，并且在草书中最为明显。草书不像篆、隶、楷书似的，每个字都是独立的个体，草书往往会简省笔画，上下字一气贯穿，字字勾连回绕，连绵不断，这其中的连带就是上述所说的频闪运动。连带不仅显示了书写时的运动轨迹，书写过程中的跌宕起伏更是书家情感波动的直接表现。草书这种情感张力以及线条的力度来实现的张力艺术，赋予了线条韵律感和无限生机，在用笔上一气呵成、变化丰富且气脉相通，是所有书体中最能表现作者感情的。例如怀素《自叙帖》，其无列无行，字形应手而生，每一笔该落到何处，都是顺势而为，线条如铁线缠绕，极具张力，这种自然表现出的运动轨迹，极大增强了作品的动感。
综上，阿恩海姆的“张力”理论在书法中的运用是广泛的，张力可以说是一件优秀作品的灵魂，是不可或缺的组成部分。通过对视觉张力的分析，深入了解了张力在书法作品中的影响，且得到了许多启示，有利于我们今后在书法创作中增加作品的灵动性，使作品更加生動。
注释：
[1]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社.1998 .第578 页.
[2]包世臣.《艺舟双楫》[M].中国书店出版社.1983.
[3]（美）鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社.1998 .第586页.
参考文献：
[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社.1998
[2]包世臣.《艺舟双楫》[M].中国书店出版社.1983
[3]沃兴华.《论张力》[J].书法杂志.2004
[4]陈珍珍.《解读阿恩海姆的“张力”理论》[J].现代装饰（理论）.2015
[5]王一婷.《解读阿恩海姆的“张力”理论》[J].美术大观.2011
[6]马苑馨.《解读阿恩海姆的张力理论-以中国书法为例》[J].艺海.2014
[7]段春雪.《浅析阿恩海姆的艺术张力》[J].赤子（上中旬）.2016
【关键词】：阿恩海姆；张力；书法；运动
阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提出了“张力”这一理论，而且详细分析了造成动感的各种因素。通过阅读阿恩海姆《艺术与视知觉》一书，对视觉张力有了较为系统、科学的认识，其“张力”理论在书法作品中也多有运用。书法是通过笔力，用笔的抑扬顿挫、轻重缓急来塑造不同的书法风格，而且不同的书家风格其实就是不同的张力的表现。
一、何为张力
阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中对“张力”的阐述并未给出明确的定义，但总结来说，阿恩海姆认为“张力”不同于我们在生活中感知的物理性运动，它是一种不动之动，是艺术作品中极为重要的性质之一。他认为任何一种物体的视觉形象，若显示出了类似楔形轨迹、倾斜的方向等等知觉特征，便能给人一种正在运动的印象。像一些静止的艺术，如绘画、书法、雕塑，不可能存在物理力的运动，但在视觉效果中，确实能够感觉到某些部分在运动，但事实上，在这些静止的艺术作品中根本不存在真实的运动。在书法、绘画、雕塑中看到的运动，与我们观看一场电影或舞蹈表演时看到的运动是不同的。因为在画与雕塑中，我们既看不到由物理力驱动的动作，也看不到这些物理动作造成的幻觉，看到的仅仅是视觉形状在向某个方向集聚或倾斜，正如康定斯基所说，它们包含的是一种“具有倾向性的张力”。张力首先是视知觉到的，然后才能感受到运动。若使静止的艺术作品表现出张力，无论是绘画，雕塑，艺术家们首先都要找到欣赏者的视觉心理与能感受到的画面动势的契合点，才能使观赏者视觉上看得出张力，心理上感受到运动。
二、形成张力的因素
之前我们分析了“张力”的概念和特点，得出只有包含“张力”的作品才是有生命力的，才能体现运动感的观点。那么作品怎样体现“张力”，就需要从产生“张力”运动感的元素着手。阿恩海姆在《艺术与视知觉》张力部分的分析中提到了倾斜、变形、频闪、简化等艺术创作的手法，对西方的美术作品或是雕塑进行了“力”的分析，他对张力的解说也同样适用于中国的书法，那么这种视知觉的研究方法对书法“力”的分析还需要通过具体书法作品来体现。
（一）、比例
“运动性”首先取决于比例，通过比例上的改变可以创造张力。阿恩海姆将椭圆形和长方形与圆形和正方形作对比，得出椭圆形和长方形相对更有动感的结论。因为圆形和正方形的运动力都是平衡的，向各个方向均匀发射，平衡产生静态美，所以它们看上去具有静态的特征。但椭圆形与长方形中较长的轴线，其运动是向着一个特殊方向发射的， 具有某种“倾向性的张力”。这种通过比例的改变，获得动态的效果，也同样适用于中国书法。通过增长或缩短字中的某些笔画，增强收放对比，使字的结构富于动感，具有倾向性的张力。例如《曹全碑》，它是东汉隶书典范之一，结字扁平匀称、秀丽而不失骨气，寓动于静，笔势善变，运笔行云流水，字体结构自然，化静取动，整体呈现横向的张力。其中的“令”、“命”字（图1-2），增长了撇和捺的长度，好似一位舞者在表演水袖舞，飘逸多姿，形成了较为夸张的上松下紧结构。在《曹全碑》中，这样的字形结构比比皆是，却没有不协调的感觉。再如“月”、“人”、“命”等字（图3-5），夸张的缩短了某些笔画，收放对比明显，极具张力。
（二）、倾斜
阿恩海姆说：“如果想使某式样包含着倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜……”[1]其强调了倾斜在形成运动感中的作用，而用倾斜产生运动感的方法，在米芾书法中表现的最为明显。米芾是北宋书法家，“宋四家”之一。其书法最大的特点就是常有敧侧之势，不只是单字，甚至每一列也有向左倾斜的态势，而不是状如算子的排列着，字的重心似乎又都在一条直线上，这样的态势增加了跌宕跳跃的风姿。但是否倾斜就可以产生运动感，这还取决于物体偏离那个较为稳定的空间定向的程度。阿恩海姆列举了荷兰风景画中风车的例子，说明只有两只风车手臂处于很不对称和极不平衡的位置上，才会产生出强烈的运动效果，而米芾的字正符合这一论断，因此产生了强烈的运动感。如《苕溪诗帖》中（图6），整篇字体微向左倾，呈敧侧之势，字的中轴线是倾斜的，但却保持了重心的平衡，在险劲中求平夷，其结体上的倾斜感，产生了跌宕跳跃的动态，使得整幅作品都呈现出强烈的动感，这种“险劲中求平夷”的状态是此作品彰显方向性“张力”最基本且最有效的手段，并且无丝毫矫揉造作之感，这也得益于米芾浑厚的功底，才能有这般天真自然。
（三）、变形
事实证明，倾斜会产生具有倾向性的紧张力，因为倾斜偏离了正常的位置。而以上所讲的偏离，是指位置上的偏离。阿恩海姆认为偏离不仅包含位置的偏离，也包含形状的变形，形状的偏离即改变某些形状的原有构架（如正方形、长方形等），产生一种回归原有构架的简化趋势，或改变成以往经验记忆中未发生改变的形状，形成紧张力，造成“具有倾向性的张力”。在书法作品中，有许多由变形产生紧张力的例子。例如在《石门颂》中，如“圍”字（图6），为了不让里面“中规中矩”，改变某些形状的原有框架（图6红色部分），角度的变化增加了视觉冲击和运动感，单字结体中为了凸显“张力”，故意变化，从而使其灵动不呆板。
图6
不仅物体的形状看上去具有运动感，就是物体与物体之间的间隔也具有运动感。包世臣《艺舟双楫》记载：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”[2]。这是由著名书法家邓石如提出的。“计白当黑”在书法上的运用，就是在作书时既要注意笔画字形的密处，也要注意字间及行间的疏处，字的结构与通篇布局有了疏密虚实，才能有起伏、对比，使其疏密有致，增强运动感。在篆刻中也常使用这种方法，使篆刻韵味十足。
（四）、频闪
阿恩海姆《艺术与视知觉》中提出：“强烈的运动效果还可以从那些造成频闪运动的静止式样中产生出来”[3]。例如频闪摄影，可以显示出同一物体在运动中的各个位置，也好似书法中字字之间的牵丝映带，并且在草书中最为明显。草书不像篆、隶、楷书似的，每个字都是独立的个体，草书往往会简省笔画，上下字一气贯穿，字字勾连回绕，连绵不断，这其中的连带就是上述所说的频闪运动。连带不仅显示了书写时的运动轨迹，书写过程中的跌宕起伏更是书家情感波动的直接表现。草书这种情感张力以及线条的力度来实现的张力艺术，赋予了线条韵律感和无限生机，在用笔上一气呵成、变化丰富且气脉相通，是所有书体中最能表现作者感情的。例如怀素《自叙帖》，其无列无行，字形应手而生，每一笔该落到何处，都是顺势而为，线条如铁线缠绕，极具张力，这种自然表现出的运动轨迹，极大增强了作品的动感。
综上，阿恩海姆的“张力”理论在书法中的运用是广泛的，张力可以说是一件优秀作品的灵魂，是不可或缺的组成部分。通过对视觉张力的分析，深入了解了张力在书法作品中的影响，且得到了许多启示，有利于我们今后在书法创作中增加作品的灵动性，使作品更加生動。
注释：
[1]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社.1998 .第578 页.
[2]包世臣.《艺舟双楫》[M].中国书店出版社.1983.
[3]（美）鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社.1998 .第586页.
参考文献：
[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》[M].四川人民出版社.1998
[2]包世臣.《艺舟双楫》[M].中国书店出版社.1983
[3]沃兴华.《论张力》[J].书法杂志.2004
[4]陈珍珍.《解读阿恩海姆的“张力”理论》[J].现代装饰（理论）.2015
[5]王一婷.《解读阿恩海姆的“张力”理论》[J].美术大观.2011
[6]马苑馨.《解读阿恩海姆的张力理论-以中国书法为例》[J].艺海.2014
[7]段春雪.《浅析阿恩海姆的艺术张力》[J].赤子（上中旬）.2016