我想冒昧地谈一谈，在我看来一部好小说应该具有哪些特性。

　　它的主题应该能引起广泛的兴趣，即不仅能使一群人——不管是批评家、教授、有高度文化修养的人，还是公共汽车售票员或者酒吧侍者——感兴趣，而且具有较普遍的人性，对普通男女都有感染力。主题还应该能引起持久的兴趣，一个选择只有一时兴趣的题材进行创作的小说家，是个浅薄的小说家，因为一旦人们对这样的题材失去兴趣，他的小说也就像上星期的报纸一样不值一读了。
　　作者讲述的故事应该合情合理而且有条有理，故事应该有开端、中间和结尾，结尾必须是开端的自然结局。情节要具有可能性，不仅仅要有利于主题发展，还应该是由故事自然产生的。小说中的人物要有个性，他们的行为应该源于他们的性格，决不能让读者议论说：“某某人是决不会干那种事的。”相反，要读者不得不承认：“某某人那样做，完全是情理之中的事。“我觉得，要是人物又很有趣，那就更好。
　　福楼拜的《感情教育》虽然受到许多著名批评家的高度称赞，但是他选择的主人公却是个没有个性、没有生气、也没有任何特点的人，以致他的所作所为以及在他身上所发生的一切，都无法使人产生兴趣。结果，虽然小说中有许多出色之处，但整部小说还是令人难以卒读。
　　我觉得，我必须解释一下，为什么我认为人物必须具有个性。因为要求小说家创造出完全新型的人物，是强人所难，小说家使用的材料是人性，虽然在各种不同的环境中人性千变万化，但也不是无限的。人们创作小说、故事、戏剧、史诗已有几千年历史，一个小说家能够创造出一种新型人物的机会，可说微乎其微，回顾整個小说史，我所能想到的唯一具有独创性的人物，就是堂·吉诃德。然而，即便是他，我还是毫不惊讶地听说，有个知识渊博的批评家已为他找到一个古老的祖先。因此，只要一个小说家能通过个性来观察他的人物，只要他的人物个性鲜明，而且鲜明到足以让人错以为他是一种独创的人物，那么这个小说家就已经是很成功了。
　　既然行为应源于性格，那么语言也应如此。一个上流社会女子，谈吐就应该像个上流社会女子。一个妓女的语言，就得像个妓女。一个赛马场招徕顾客的人或者一个律师，讲话也得符合各自身份（我不得不说，梅瑞狄斯或亨利·詹姆斯的作品就有一个缺点，就是他们的人物都千篇一律地用梅瑞狄斯或亨利·詹姆斯的腔调说话）。
　　小说中的对话不能杂乱无章，也不应该用来发表作者的意见。它必须服从于典型化人物的塑造和故事情节的发展，叙述的部分应该写得直截了当，要生动、明确，只需把人物的动机以及他们所处的环境令人信服地交代清楚，而不应过于冗长。文笔要简洁，使一般文化修养的读者阅读时也不觉得费劲，风格要和内容一致，就像式样精巧的鞋要和大小匀称的脚相配。
　　最后，好的小说还应引人入胜。我虽然把这一点放到最后说，但却是最基本的要点，没有这一点，其他一切全都会落空。一部小说在提供娱乐的同时越发引人深思，就越好。娱乐一词有多种含义，提供乐趣或者消遣只是其中之一。人们容易犯的错误是，认为娱乐就其含义而言，消遣是唯一重要的。其实，《呼啸山庄》或《卡拉马佐夫兄弟》和《特里斯川·项狄传》或《康第姐》同样具有娱乐性。虽然感染人的程度不同，但同样真实。
　　当然，小说家有权处理那些和每个人都密切相关的重要主题，如：上帝的存在、灵魂的不朽、生命的意义及价值，等等。但是，他在这样做的时候，最好记住约翰逊博士的至理名言：“关于上帝、灵魂或者生命这样的主题，没有人再能发表新的真实见解，或者真实的新见解。”即便这些主题是小说家所要讲述的故事的一个组成部分，而且对人物的典型化是必需的，会影响到人物的行为举止——也就是说，如果不是这样，他们就不会有那样的行为举止——小说家也只能指望读者对他所涉及的这些主题感兴趣而已。
　　即便一部长篇小说具有我提出的所有优点（这要求已相当高），它在形式上也会有这样那样的缺陷，就如白璧微瑕，很难做到尽善尽美。因此，没有一部长篇小说是十全十美的，一个短篇小说可能是十全十美的，根据它的篇幅，大约在10分钟到1个小时内就能读完，它的主题单一、明确，完整描写一个精神的或物质的事件，或者描写一连串密切相关的事件。它可以做到不可增减的程度。我相信，像这样完美的境界，短篇小说是可以达到的，而且我认为要找到一批这样的短篇小说也不难。但是，长篇小说却是一种篇幅不限定的叙事文学，它可以长得像《战争与和平》那样，同时表现一系列相互关联的事件，又同时表现许许多多人物。也可以短得像《嘉尔曼》那样。
　　为了把故事讲得真实，作者总要讲到与故事有关的其他事情，而且这些事情并不总是很有趣的。事件的发展往往需要有时间上的间隔，作者为了使作品得到平衡，就得尽力插入一些内容来填补因间隔而留下的空白。这样的段落称之为“桥”。大多数小说家虽然都天生有过“桥”的才能，但在此过程中，枯燥无味却是难免的。
　　小说家也是人，不可避免地会受到时代风气的影响，更何况小说家的感受性还胜过一般人，因此他时常会不自主地写出一些追随世风的、昙花一现的东西。举例来说：19世纪之前的小说家是不太注意景物描写的，写到某物也至多一二句话。但是，当浪漫主义作家，如夏多布里昂，受到公众喜爱后，为描写而描写就成了一时的风尚，某个人物上街到杂货店去买牙刷，作者也会告诉你，他路过的屋子是什么样子，店里出售的是什么商品，等等。
　　黎明和夕阳、夜晚的星空、万里无云的晴天、白雪皑皑的山岭、阴森幽暗的树木——所有这一切，都会引来没完没了的冗长描写。许多描写固然很美，但离题万里。只是到了很久之后，作家们才明白，不管多么富有诗意、多么逼真形象的景物描写，除非它有助于推动故事的发展或者有助于读者了解人物的某些情况，否则就是多余的废话。
　　这还是长篇小说偶尔才有的缺点，另一种缺点则是内在的、必然的。要完成一部洋洋洒洒的长篇巨著是很费时日的，至少也得几个星期，一般需要好几个月，有时甚至要好几年。作家的创造力往往会衰退，这是很自然的事。这样他就只能硬着头皮坚持写下去，而在这种情况下写出来的东西，如果对读者还会有吸引力的话，那简直是惊人的奇迹了。
　　过去，读者总希望小说越长越好，因为他们花钱买小说，当然想读出本钱来。于是，作家们就挖空心思在自己讲述的故事中添加许多的材料，他们找到了一条捷径那就是让小说中插入小说，有时插入的部分长得像一个中篇小说，而和整部小说的主题又毫无关系，即使有也是牵强附会的。
　　《堂·吉诃德》的作者塞万提斯就是这么做的，而且其大胆程度简直无人能与之相比。那些插入的文字，后来一直被视为是这部不朽名著的一个污点，现在也不再有人会耐心地去读它们了。正因为这一点，塞万提斯受到了现代批评家的攻击。不过，我们知道，他在后半部里避免了这种不良倾向，因此要比前半部好得多，写出了那些被认为奇妙得不可思议的篇章。遗憾的是，他的后继者（他们肯定不读批评文章）并没有停止使用这种方法，他们继续向书商提供大量的廉价故事，用以满足读者的需要。
　　到了19世纪，新的出版形式又使小说家面临新的诱惑。月刊因为用很大篇幅刊登消遣文学而大获成功，对此虽有人嗤之以鼻，但它却为小说作者提供了好机会，即：在月刊上连载小说可得到丰厚的报酬。几乎与此同时，出版商也发现，在月刊上连载知名作家的小说是有利可图的。作家要按合同定期向出版商提供一定数量的小说，或者说要写满一定的页数。这样一来，就逼着他们慢吞吞地讲故事，一写就是洋洋万言。
　　我们从他们自己说的话中就得知，这些连载小说的作者，甚至他们中最杰出的如狄更斯、萨克雷和特罗洛普等人也常常感到，要一次又一次定期交出等着连载的那部分小说，实在是一种难以承受的沉重负担。无怪乎，他们只好把小说拉长！无怪乎，他们只好用不相干的内容把故事弄得拖泥带水！所以，如果考虑到当时的小说家有那么多的障碍和陷阱，那么当你发现当时最优秀的小说也有缺陷时，就不会大惊小怪了。实际上，使我觉得惊讶的倒是，它们的缺陷并不像想象得那么多。