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[摘要] 温瑞安的“四大名捕”武侠系列一直为中国读者所喜爱，并不断被改编为各类影视作品。在此基础之上，陈嘉上导演执导的电影《四大名捕》以打造中国版的“神奇四侠”为目的对原版小说进行了改编创作。从互文性的角度看，电影借鉴了时下流行的美剧元素，通过粘贴合并使得电影在新的文本环境中产生了新的意义。
[关键词] 《四大名捕》 互文性 粘贴合并 互异性
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.20.019
“四大名捕”出自温瑞安武侠系列小说，指的是四位武功高强、身居要位的捕头——无情、铁手、追命和冷血。《四大名捕》被多次改编为电影、电视剧，如最早的84版电视剧《四大名捕》到最新的陈嘉上2012年上映的电影《四大名捕》。经过多次演绎，无情、铁手、追命和冷血的形象已深入人心。金、古、梁、温四人创作的武侠小说掀起了一股中国独有的武侠热。但学界对温瑞安的代表作《四大名捕》的研究十分鲜见，只被归类为武侠小说，做整体研究。如贺立华先生在1995年发表的《江湖文化与平民慕侠习俗》中将《四大名捕》用作母题研究的一个佐证。对《四大名捕》做电影、电视批评的论文更是凤毛麟角。观赏电影《四大名捕》，观众不难发现影片与欧美电视剧存在着互文性，为从互文性角度研究该作品提供了可能性。
克里斯特娃1967年首先提出了互文性这一概念，1969年在《符号学，语义分析研究》中又重新提起，“任何一个文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”。但当时互文性在很大程度上还是一个模糊、宽泛的概念，直到吉拉尔?热奈特的《隐迹稿本》（1982年）问世，互文性从广义走向狭义，并且演变成一个文学创作的概念。文学创作的互文性也可以通过模仿、剪切、拼贴、戏拟和仿作等方式实现。
胡和平教授在《周星驰电影的互文性研究》当中指出，“电影和其他诗性文本一样，不可能是凭空产生的，也不可能有所谓的全新的创作，它总是在历时与共时两个维度对其他文本进行继承或颠覆，从而形成新的文本。”电影《四大名捕》也正是在互文性这一大的语境下产生的。
一、粘贴与合并——借鉴欧美电视剧元素
在人物塑造上，电影《四大名捕》从原版小说出发，借鉴了欧美剧当中的新元素，使角色更加丰满，富有张力。电影中无情性格孤僻，能读懂人心，凭借自己的意念推动轮椅，收发暗器。读心的本领和加拿大电视剧剧《读心人》中的托比?罗根存在相似。作为一名救护人员托比凭借自己的超能力读取他人脑海中的想法、记忆片段，并善加利用，救死扶伤。在电影中，无情也能读心，她利用读心术帮助诸葛神侯分析案情，收服冷血，警告众人姬瑶花的可疑性。她的天赋异禀在影片中被展现的淋漓尽致，充满玄幻色彩。“读心”实际上是一个简单参考，提到这个词，就容易使观众产生由此及彼的联想，以此反映出《读心人》这一跨文化的文本。
邓超饰演的冷血由狼抚养长大，身体内含有毒血，因此情绪激动时，就会变成狼人。这和美剧《吸血鬼日记》中的狼人形象异曲同工。电影中冷血办案失利，名捕的头衔被撤，在山洞中因怒变身，尖牙、利爪、碧眼是典型特征，并且情绪冲动、力大无穷。而在《吸血鬼日记》中，狼人变身也需要在封闭的环境中进行，变身时需忍受巨大的痛苦，以致最后完全变身成狼的形象。如果说冷血完全是《吸血鬼日记》中狼人形象的翻版不够确切的话，美剧《少狼》中的男主人公斯科特与冷血的遭遇则更为相近。斯科特在森林中被狼人咬伤，身体慢慢发生变化，在情绪不稳定时，就变出利爪、尖牙，爆发出巨大的能量。这里的“狼人”含有更多的暗示成分。暗示指的是互文的一种方法，即 “文本中有一些模糊的迹象表明互文存在，但同时互文又和简单参考混在一起”[1]。冷血本身就是由狼人抚养长大，拥有狼的习性或身中狼毒并不足为奇，因此冷血狼人形象与《少狼》里的斯科特以及《吸血鬼日记》里的狼人是模糊的暗示的互文。
在电影中还有另一个明显的借用就是商人安世耿制造的西域神兵。西域神兵是尸体在稀世药材作用下产生的不死兵奴。唯一的克制方法就是将神兵头骨中的钢钉打出，神兵就化作粉末，不再具有威胁性。神兵的形象和美国第一部根据漫画改编的丧尸剧《行尸走肉》里的行尸非常相似，都是无意识的尸体，凭借气味攻击活人，成群出现，打掉头颅就不再具有攻击性。
热奈特在《隐迹稿本》中写道，“没有任何一部文学作品中不在某种程度上带有其他作品的痕迹，从这个意义上讲所有的作品都是超文本的。只不过作品和作品相比，程度有所不同罢了”。作为特殊的文本，电影《四大名捕》或多或少的体现了对欧美电视剧的吸纳，丰富了自身的资料，为观众呈现了一场视觉盛宴。电影中的互文性通过粘贴合并体现出来，利用简单参考和暗示，将互文性因素融合到电影的角色和情节之中。观众在欣赏电影时，更需要其发挥自身的观察力和想象力才能发掘出电影中被粘贴和转换的文本。
二、融合与创新——互文性背后的互异性
麦克?里法特尔在《文本的符号》（1979）和《诗的符号学》（1983）中，更倾向于把互文性放入接受理论当中，接受时序颠倒，强调互文首先是一种阅读效果。对于电影来说，互文首先也是一种观赏效果。《四大名捕》吸收了欧美电视剧中的流行元素，与自身相融合，目的就是突出其自身的互异性。阿拉贡在《粘贴》当中表示：“如果说我喜欢粘贴一词胜过引用，那是因为当我把别人的、已经成形的思考引入我写的作品里，它的价值不在于反映，而是一种有意识的行为和决定性的步骤，目的是推出我的出发点：它在我是出发点，在别人却是目的地。”
从阿拉贡的评论来看，互文性从来不是创作的目的，而是一个“出发点”。具体到电影当中，无情的读心读到的更多的是片中角色的另一张脸，由此判断其他人物的想法和计谋，可以归类于潜意识，读心增加其角色的深度和神秘性。《读心人》中的托比读到的他人内心的真实感受，更贴近于内心独白。再者，无情的读心增加了角色之间的冲突，使得剧情发展更加跌宕起伏。无情角色的创新不仅体现在读心上，同时也体现在性别的转换上。原著里无情是诸葛神侯的大弟子，四大名捕的大师兄。性别的变换更能衬托出她读心技能的必要性。她的存在，或者说她读心的技能将性别转变联系在一起与整个剧情相融合，体现了编剧将互文作为“出发点”，而非“目的地”的手段。冷血的狼人形象是模糊的暗示的互文，在电影中不单单是为了博取观众眼球，他的狼人形象回答了“他是谁，来自哪里”这一问题，相比《少狼》和《吸血鬼日记》中的狼人形象多了一层哲学上的思考，这样的转换使互文性从表层的类型、形式模仿走向深层的动态联系。西域神兵和行尸在形式上相近，但实质上相去甚远。神兵虽然是无意识的行尸，但必须听命于主人，符合明朝封建社会的主仆关系，遵从了人是主宰的普遍愿望。《行尸走肉》里的行尸则是群聚的攻击性活死人，以吃人为目的，和人类的关系产生了逆转。人类不再是主人，而是流亡漂泊，为丧尸追赶的无家可归之人。对行尸形象的转化融合为整部影片镀上一层恐怖的色彩。电影编剧在借鉴的同时进行了创新，剪取、拼贴、转化、融合，造成画面上的后现代主义的审美。由此，也突出了互文性带来的效果，即互异性。互异性也便在借用和接受之间脱颖而出，这种动态的拼凑指导着我们审视互文关系。电影编剧的融会贯通，使各种互文性元素与自己的创作在同一个空间内流动，不断交换和联系着，让观众在《四大名捕》这一个文本中体验到与多个其它文本相融合的时空之旅。
电影《四大名捕》与欧美电视剧存在着互文性，然而电影不仅仅是粘贴、合并，它更加注重粘贴合并之后的转换过程，将互文因素放到新的文本环境之中，与自己的文本相融合，突出了作品本身的互异性。电影创作同文学创作一样，总是在电影这面镜子当中不断反映着自己，任何绝对的标新立异都是不存在的，只能不断探索电影发展的规律。正如普鲁斯特所说“我们在艺术作品前丝毫也不自由，不能随兴而为，它先我们而在，而且因为它既隐藏又不可规避，那么我们就应该像对待自然规律那样发掘它”[2] 。《四大名捕》在没有改变原著立意的基础之上，进行创新性的尝试，增加了互文性因素，并融合粘贴和拼凑，提高了整部影片的观赏性。
注释
[1]（法）蒂费纳?萨摸瓦约著， 邵炜译，《互文性研究》 第50页，天津：天津人民出版社，2003。
[2]转引自《互文性研究》，第64页。
参考文献
1.（法）蒂费纳?萨摸瓦约著， 邵炜译，《互文性研究》[M],天津：天津人民出版社，2003。
2.胡和平，《周星驰电影的互文性研究》[J], 艺术探索，2008年6月。
3.查鸣，《戏仿在西方文学理论中的概念及流变》[J], 山东社会科学，2012年5月。
作者简介
张永慧，南京师范大学外国语学院研究生，研究方向：英美文学。
[关键词] 《四大名捕》 互文性 粘贴合并 互异性
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.20.019
“四大名捕”出自温瑞安武侠系列小说，指的是四位武功高强、身居要位的捕头——无情、铁手、追命和冷血。《四大名捕》被多次改编为电影、电视剧，如最早的84版电视剧《四大名捕》到最新的陈嘉上2012年上映的电影《四大名捕》。经过多次演绎，无情、铁手、追命和冷血的形象已深入人心。金、古、梁、温四人创作的武侠小说掀起了一股中国独有的武侠热。但学界对温瑞安的代表作《四大名捕》的研究十分鲜见，只被归类为武侠小说，做整体研究。如贺立华先生在1995年发表的《江湖文化与平民慕侠习俗》中将《四大名捕》用作母题研究的一个佐证。对《四大名捕》做电影、电视批评的论文更是凤毛麟角。观赏电影《四大名捕》，观众不难发现影片与欧美电视剧存在着互文性，为从互文性角度研究该作品提供了可能性。
克里斯特娃1967年首先提出了互文性这一概念，1969年在《符号学，语义分析研究》中又重新提起，“任何一个文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”。但当时互文性在很大程度上还是一个模糊、宽泛的概念，直到吉拉尔?热奈特的《隐迹稿本》（1982年）问世，互文性从广义走向狭义，并且演变成一个文学创作的概念。文学创作的互文性也可以通过模仿、剪切、拼贴、戏拟和仿作等方式实现。
胡和平教授在《周星驰电影的互文性研究》当中指出，“电影和其他诗性文本一样，不可能是凭空产生的，也不可能有所谓的全新的创作，它总是在历时与共时两个维度对其他文本进行继承或颠覆，从而形成新的文本。”电影《四大名捕》也正是在互文性这一大的语境下产生的。
一、粘贴与合并——借鉴欧美电视剧元素
在人物塑造上，电影《四大名捕》从原版小说出发，借鉴了欧美剧当中的新元素，使角色更加丰满，富有张力。电影中无情性格孤僻，能读懂人心，凭借自己的意念推动轮椅，收发暗器。读心的本领和加拿大电视剧剧《读心人》中的托比?罗根存在相似。作为一名救护人员托比凭借自己的超能力读取他人脑海中的想法、记忆片段，并善加利用，救死扶伤。在电影中，无情也能读心，她利用读心术帮助诸葛神侯分析案情，收服冷血，警告众人姬瑶花的可疑性。她的天赋异禀在影片中被展现的淋漓尽致，充满玄幻色彩。“读心”实际上是一个简单参考，提到这个词，就容易使观众产生由此及彼的联想，以此反映出《读心人》这一跨文化的文本。
邓超饰演的冷血由狼抚养长大，身体内含有毒血，因此情绪激动时，就会变成狼人。这和美剧《吸血鬼日记》中的狼人形象异曲同工。电影中冷血办案失利，名捕的头衔被撤，在山洞中因怒变身，尖牙、利爪、碧眼是典型特征，并且情绪冲动、力大无穷。而在《吸血鬼日记》中，狼人变身也需要在封闭的环境中进行，变身时需忍受巨大的痛苦，以致最后完全变身成狼的形象。如果说冷血完全是《吸血鬼日记》中狼人形象的翻版不够确切的话，美剧《少狼》中的男主人公斯科特与冷血的遭遇则更为相近。斯科特在森林中被狼人咬伤，身体慢慢发生变化，在情绪不稳定时，就变出利爪、尖牙，爆发出巨大的能量。这里的“狼人”含有更多的暗示成分。暗示指的是互文的一种方法，即 “文本中有一些模糊的迹象表明互文存在，但同时互文又和简单参考混在一起”[1]。冷血本身就是由狼人抚养长大，拥有狼的习性或身中狼毒并不足为奇，因此冷血狼人形象与《少狼》里的斯科特以及《吸血鬼日记》里的狼人是模糊的暗示的互文。
在电影中还有另一个明显的借用就是商人安世耿制造的西域神兵。西域神兵是尸体在稀世药材作用下产生的不死兵奴。唯一的克制方法就是将神兵头骨中的钢钉打出，神兵就化作粉末，不再具有威胁性。神兵的形象和美国第一部根据漫画改编的丧尸剧《行尸走肉》里的行尸非常相似，都是无意识的尸体，凭借气味攻击活人，成群出现，打掉头颅就不再具有攻击性。
热奈特在《隐迹稿本》中写道，“没有任何一部文学作品中不在某种程度上带有其他作品的痕迹，从这个意义上讲所有的作品都是超文本的。只不过作品和作品相比，程度有所不同罢了”。作为特殊的文本，电影《四大名捕》或多或少的体现了对欧美电视剧的吸纳，丰富了自身的资料，为观众呈现了一场视觉盛宴。电影中的互文性通过粘贴合并体现出来，利用简单参考和暗示，将互文性因素融合到电影的角色和情节之中。观众在欣赏电影时，更需要其发挥自身的观察力和想象力才能发掘出电影中被粘贴和转换的文本。
二、融合与创新——互文性背后的互异性
麦克?里法特尔在《文本的符号》（1979）和《诗的符号学》（1983）中，更倾向于把互文性放入接受理论当中，接受时序颠倒，强调互文首先是一种阅读效果。对于电影来说，互文首先也是一种观赏效果。《四大名捕》吸收了欧美电视剧中的流行元素，与自身相融合，目的就是突出其自身的互异性。阿拉贡在《粘贴》当中表示：“如果说我喜欢粘贴一词胜过引用，那是因为当我把别人的、已经成形的思考引入我写的作品里，它的价值不在于反映，而是一种有意识的行为和决定性的步骤，目的是推出我的出发点：它在我是出发点，在别人却是目的地。”
从阿拉贡的评论来看，互文性从来不是创作的目的，而是一个“出发点”。具体到电影当中，无情的读心读到的更多的是片中角色的另一张脸，由此判断其他人物的想法和计谋，可以归类于潜意识，读心增加其角色的深度和神秘性。《读心人》中的托比读到的他人内心的真实感受，更贴近于内心独白。再者，无情的读心增加了角色之间的冲突，使得剧情发展更加跌宕起伏。无情角色的创新不仅体现在读心上，同时也体现在性别的转换上。原著里无情是诸葛神侯的大弟子，四大名捕的大师兄。性别的变换更能衬托出她读心技能的必要性。她的存在，或者说她读心的技能将性别转变联系在一起与整个剧情相融合，体现了编剧将互文作为“出发点”，而非“目的地”的手段。冷血的狼人形象是模糊的暗示的互文，在电影中不单单是为了博取观众眼球，他的狼人形象回答了“他是谁，来自哪里”这一问题，相比《少狼》和《吸血鬼日记》中的狼人形象多了一层哲学上的思考，这样的转换使互文性从表层的类型、形式模仿走向深层的动态联系。西域神兵和行尸在形式上相近，但实质上相去甚远。神兵虽然是无意识的行尸，但必须听命于主人，符合明朝封建社会的主仆关系，遵从了人是主宰的普遍愿望。《行尸走肉》里的行尸则是群聚的攻击性活死人，以吃人为目的，和人类的关系产生了逆转。人类不再是主人，而是流亡漂泊，为丧尸追赶的无家可归之人。对行尸形象的转化融合为整部影片镀上一层恐怖的色彩。电影编剧在借鉴的同时进行了创新，剪取、拼贴、转化、融合，造成画面上的后现代主义的审美。由此，也突出了互文性带来的效果，即互异性。互异性也便在借用和接受之间脱颖而出，这种动态的拼凑指导着我们审视互文关系。电影编剧的融会贯通，使各种互文性元素与自己的创作在同一个空间内流动，不断交换和联系着，让观众在《四大名捕》这一个文本中体验到与多个其它文本相融合的时空之旅。
电影《四大名捕》与欧美电视剧存在着互文性，然而电影不仅仅是粘贴、合并，它更加注重粘贴合并之后的转换过程，将互文因素放到新的文本环境之中，与自己的文本相融合，突出了作品本身的互异性。电影创作同文学创作一样，总是在电影这面镜子当中不断反映着自己，任何绝对的标新立异都是不存在的，只能不断探索电影发展的规律。正如普鲁斯特所说“我们在艺术作品前丝毫也不自由，不能随兴而为，它先我们而在，而且因为它既隐藏又不可规避，那么我们就应该像对待自然规律那样发掘它”[2] 。《四大名捕》在没有改变原著立意的基础之上，进行创新性的尝试，增加了互文性因素，并融合粘贴和拼凑，提高了整部影片的观赏性。
注释
[1]（法）蒂费纳?萨摸瓦约著， 邵炜译，《互文性研究》 第50页，天津：天津人民出版社，2003。
[2]转引自《互文性研究》，第64页。
参考文献
1.（法）蒂费纳?萨摸瓦约著， 邵炜译，《互文性研究》[M],天津：天津人民出版社，2003。
2.胡和平，《周星驰电影的互文性研究》[J], 艺术探索，2008年6月。
3.查鸣，《戏仿在西方文学理论中的概念及流变》[J], 山东社会科学，2012年5月。
作者简介
张永慧，南京师范大学外国语学院研究生，研究方向：英美文学。