论文部分内容阅读
摘 要：玛格丽特·A·罗斯认为，戏仿是对已完成的语言或艺术材料的再功能化，可以从读者接受视角对戏仿进行描述。戏仿的读者接受理论，既包含戏仿生产方面，戏仿内部为读者所设置的戏仿信号；又包含戏仿接受方面，读者在阅读实践中对戏仿信号的诸种接受情况。
关键词：玛格丽特·A·罗斯；戏仿；读者接受
作者简介：刘文利（1990.2-），女，汉族，祖籍河北石家庄，硕士学历，现就读于河北大学文学院文艺学专业。
[中图分类号]：I01 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-21--02
罗斯的读者戏仿理论，首次将读者因素引入到戏仿研究领域，对“读者”在戏仿生产方面与接受方面的作用予以重视，关注戏仿作者、戏仿文本、戏仿读者三方面的动态关联。通过读者戏仿理论也彰显了文学中戏仿的独特作用。
一、何谓戏仿
关于戏仿，最早的《牛津英语大词典》遵循18世纪的看法，将其定义为一种“戏谑”的诗或歌曲。在罗斯看来，这引起了一些误解，因为“戏谑”和“parodia”一样是古老的字眼，但来源截然不同。而流行最广泛的戏仿定义是“模仿形式，改变内容”，该定义也同样遭到了罗斯的批判性质疑。在《parody//meta_fiction》中，罗斯以海涅对圣经的戏仿—“骆驼进入天堂比富人穿过针眼更容易”（圣经原文为“骆驼穿过针眼比富人进入天堂更容易”）说明了戏仿中将“形式模仿”与“内容改变”相分离是多么困难。罗斯指出，在戏仿中，“词汇因素被重新排列而带来语义的改变，在大多数’形式与内容’的关系中，语义和句法的相关性意味着一方面的变化必然会带来另一方面的变化。”[1]这恰恰也说明了流行的戏仿定义——“模仿形式，改变内容”，不再非常有用或有意义。
在对他人的戏仿概念作出批判继承的基础上，罗斯在《戏仿：古代、现代与后现代》一书中，给出了戏仿简明而综合性的定义。罗斯认为，戏仿是对已完成的语言或艺术材料的再功能化。她指出“再功能化”指的是戏仿中对被戏仿材料赋予一套新的功用，也许伴有对被戏仿作品的一些批评；“已完成的材料”描述的是戏仿中指向的目标材料已经被另一人在此之前就形成某种类型的作品。“已完成的材料”和“再功能化”，都可以用于描述非语言性的、视觉的、音乐的、建筑的以及影视作品中的戏仿，以及不同媒体之间生成的交叉戏仿。
二、戏仿的读者接受理论
读者接受理论强调读者在文本接受时的能动作用，它以文本为基础，以读者为主体，是读者在一定审美基础上对文本意义作出的能动理解，对于实现文本的审美作用和社会作用，具有重要意义。罗斯的读者戏仿理论，主要包括两方面内容。一方面是戏仿生产方面，戏仿作者在戏仿文本生产过程中，考虑到读者接受因素而在戏仿文本中所设置的戏仿信号；另一方面是戏仿接受方面，在阅读实践中，读者对戏仿作者所给出的戏仿信号的不同接受情况。
（一）戏仿生产方面为读者设置的种种戏仿信号
在罗斯看来，戏仿最常见的信号，可以宽泛的总结为三大类：其一，改变引用文本的连贯性—（1）对原文信息或主题明显无意义、荒诞的改变或者对原文信息或主题有意义、反讽的改变。（2）改变原文文字的比喻功能（3）句法变化（4）改变人称、时态或其他“句子—语法”特征（5）被戏仿作品内部文本并置，或与新文本并置（6）由新的上下文和其他文本同时存在的变化带来的被模仿文本相关意义的变化。（例如，将批评转换为小说主题的情况，如马尔科姆·布雷德伯里的《马索》。）（7）社会方言、个人习语或其他词汇方面的变化（8）诗歌戏仿中韵律或节奏的变化。其二，直接陈述，包括陈述对被戏仿文本及其作者、读者的评论；对阅读戏仿的读者的评论；对戏仿作者的评论；对作为整体文本的戏仿的评论。其三，戏仿作品“正常”或预期风格的变化或主题变化。罗斯明确强调，注意到戏仿文风格上不调和的变化非常有用，这是戏仿存在的信号线索，这与认识到被戏仿作品与新的上下文之间的不调和一样重要。“读者应该注意到戏仿作者惯用的风格与戏仿风格之间的对照。詹姆斯·乔伊斯通常不按照狄更斯的风格写作，这是《尤利西斯》中“太阳公牛”戏仿中“狄更斯段落”具有戏仿特征的一个暗示。”[2]
（二）戏仿接受方面，读者对戏仿信号的诸种反应
罗斯概括了现代读者对戏仿信号最普通的一些反应，主要有以下几种情形：其一，读者未能识别出戏仿，或者，并不理解戏仿中创造的信号，他们未能识别出被戏仿文本，而是将它解读为戏仿文的一部分。其二，读者认识到存在两重或多重文本世界，却并不理解作者戏仿的意图，不理解多重文本之间的戏仿关系。例如，读者也许认为戏仿作者无意间作出了错误的引用。在罗斯看来，读者这种反应的原因在于读者特别喜爱被戏仿的文本，对其认识没有受到戏仿的影响，所以未曾注意到戏仿信号。其三，被戏仿文本的朋友看到戏仿文中扭曲变形的被戏仿文本，感到自己、被戏仿文本及其作者都成为了讽刺的对象。其四，读者从戏仿文与被戏仿文本之间滑稽的差异或不调和中发现了戏仿，并享受蕴含于这种建构中的隐含反讽以及对目标文本进行的讽刺或幽默。这可以算是戏仿的理想型读者的反应。总而言之，戏仿的信号纷繁复杂，就更详细的戏仿信号而言，可以列出更详细的读者的种种反应，但由于戏仿的不同类型和例子太多，只能给出以上的大方针供读者分析运用。
三、戏仿读者接受理论的价值
罗斯的读者接受戏仿理论的价值主要有两方面。一方面是将读者因素创造性的加入戏仿研究领域：多数对戏仿的描述倾向于从技巧方面研究戏仿的转换机制、戏仿的滑稽结构或追溯戏仿词源，研究者的视野关注的是戏仿的作者与文本的关系，或者戏仿作者对目标文本的态度。而罗斯的读者戏仿理论，更侧重的是戏仿作者、戏仿文本、戏仿文读者三方之间的动态关联，对“读者”在戏仿生产方面与接受方面的角色予以重视，将“读者因素”拓展到戏仿的研究方法中，对厘清戏仿的完整理解颇有构建意义。另一方面是彰显文学中戏仿的独特作用：罗斯借助施密特文本语言学的术语对戏仿读者接受理论作出概括_戏仿只少包含两个文本世界即戏仿者的文本世界和被戏仿的文本世界，可分别用TW1和TW2来指代；同时，包含两个文本的戏仿（或者TW1）的作者也可以被描述为TW2的读者，而TW2的读者与戏仿文本的读者是分离的。罗斯认为，这种读者接受戏仿理论清晰描述了文学中戏仿的独特作用，即“在一个作品中提供至少两个文本，同时显示出正被讨论的文本可以与它们自己的作者、读者世界以及作者与读者的期待共存。”[3]
戏仿，作为一种模仿其他文学文本或其他作者的风格或主题为基础的再创作，作为一种文学生产方式，同时也是一种文学批评方法。“目前，多数戏仿研究，侧重从技巧层面探讨戏仿文本与被戏仿文本之间的关系。”[4]罗斯以读者接受美学的视角多戏仿理论进行了阐述，丰富了戏仿定义的层面，可以助益读者对戏仿的认识。当然，要对戏仿作出全面理解和把握，也应该综合考虑到戏仿的滑稽效果及其与相关形式的区别等诸方面，才能绘制出完整的戏仿地图。
参考文献：
[1]MARGARET A.ROSE，PARODY//MEETA—FICTION，London，1979，p28.
[2]玛格丽特·A·罗斯：《戏仿：古代、现代与后现代》[M].南京：南京大学出版社2013年版。
[3]玛格丽特·A·罗斯：《戏仿：古代、现代与后现代》[M].南京：南京大学出版社2013年版。
[4]付凤菊：戏仿：文本内部的批评[D].哈尔滨.哈尔滨工业大学2007。
关键词：玛格丽特·A·罗斯；戏仿；读者接受
作者简介：刘文利（1990.2-），女，汉族，祖籍河北石家庄，硕士学历，现就读于河北大学文学院文艺学专业。
[中图分类号]：I01 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-21--02
罗斯的读者戏仿理论，首次将读者因素引入到戏仿研究领域，对“读者”在戏仿生产方面与接受方面的作用予以重视，关注戏仿作者、戏仿文本、戏仿读者三方面的动态关联。通过读者戏仿理论也彰显了文学中戏仿的独特作用。
一、何谓戏仿
关于戏仿，最早的《牛津英语大词典》遵循18世纪的看法，将其定义为一种“戏谑”的诗或歌曲。在罗斯看来，这引起了一些误解，因为“戏谑”和“parodia”一样是古老的字眼，但来源截然不同。而流行最广泛的戏仿定义是“模仿形式，改变内容”，该定义也同样遭到了罗斯的批判性质疑。在《parody//meta_fiction》中，罗斯以海涅对圣经的戏仿—“骆驼进入天堂比富人穿过针眼更容易”（圣经原文为“骆驼穿过针眼比富人进入天堂更容易”）说明了戏仿中将“形式模仿”与“内容改变”相分离是多么困难。罗斯指出，在戏仿中，“词汇因素被重新排列而带来语义的改变，在大多数’形式与内容’的关系中，语义和句法的相关性意味着一方面的变化必然会带来另一方面的变化。”[1]这恰恰也说明了流行的戏仿定义——“模仿形式，改变内容”，不再非常有用或有意义。
在对他人的戏仿概念作出批判继承的基础上，罗斯在《戏仿：古代、现代与后现代》一书中，给出了戏仿简明而综合性的定义。罗斯认为，戏仿是对已完成的语言或艺术材料的再功能化。她指出“再功能化”指的是戏仿中对被戏仿材料赋予一套新的功用，也许伴有对被戏仿作品的一些批评；“已完成的材料”描述的是戏仿中指向的目标材料已经被另一人在此之前就形成某种类型的作品。“已完成的材料”和“再功能化”，都可以用于描述非语言性的、视觉的、音乐的、建筑的以及影视作品中的戏仿，以及不同媒体之间生成的交叉戏仿。
二、戏仿的读者接受理论
读者接受理论强调读者在文本接受时的能动作用，它以文本为基础，以读者为主体，是读者在一定审美基础上对文本意义作出的能动理解，对于实现文本的审美作用和社会作用，具有重要意义。罗斯的读者戏仿理论，主要包括两方面内容。一方面是戏仿生产方面，戏仿作者在戏仿文本生产过程中，考虑到读者接受因素而在戏仿文本中所设置的戏仿信号；另一方面是戏仿接受方面，在阅读实践中，读者对戏仿作者所给出的戏仿信号的不同接受情况。
（一）戏仿生产方面为读者设置的种种戏仿信号
在罗斯看来，戏仿最常见的信号，可以宽泛的总结为三大类：其一，改变引用文本的连贯性—（1）对原文信息或主题明显无意义、荒诞的改变或者对原文信息或主题有意义、反讽的改变。（2）改变原文文字的比喻功能（3）句法变化（4）改变人称、时态或其他“句子—语法”特征（5）被戏仿作品内部文本并置，或与新文本并置（6）由新的上下文和其他文本同时存在的变化带来的被模仿文本相关意义的变化。（例如，将批评转换为小说主题的情况，如马尔科姆·布雷德伯里的《马索》。）（7）社会方言、个人习语或其他词汇方面的变化（8）诗歌戏仿中韵律或节奏的变化。其二，直接陈述，包括陈述对被戏仿文本及其作者、读者的评论；对阅读戏仿的读者的评论；对戏仿作者的评论；对作为整体文本的戏仿的评论。其三，戏仿作品“正常”或预期风格的变化或主题变化。罗斯明确强调，注意到戏仿文风格上不调和的变化非常有用，这是戏仿存在的信号线索，这与认识到被戏仿作品与新的上下文之间的不调和一样重要。“读者应该注意到戏仿作者惯用的风格与戏仿风格之间的对照。詹姆斯·乔伊斯通常不按照狄更斯的风格写作，这是《尤利西斯》中“太阳公牛”戏仿中“狄更斯段落”具有戏仿特征的一个暗示。”[2]
（二）戏仿接受方面，读者对戏仿信号的诸种反应
罗斯概括了现代读者对戏仿信号最普通的一些反应，主要有以下几种情形：其一，读者未能识别出戏仿，或者，并不理解戏仿中创造的信号，他们未能识别出被戏仿文本，而是将它解读为戏仿文的一部分。其二，读者认识到存在两重或多重文本世界，却并不理解作者戏仿的意图，不理解多重文本之间的戏仿关系。例如，读者也许认为戏仿作者无意间作出了错误的引用。在罗斯看来，读者这种反应的原因在于读者特别喜爱被戏仿的文本，对其认识没有受到戏仿的影响，所以未曾注意到戏仿信号。其三，被戏仿文本的朋友看到戏仿文中扭曲变形的被戏仿文本，感到自己、被戏仿文本及其作者都成为了讽刺的对象。其四，读者从戏仿文与被戏仿文本之间滑稽的差异或不调和中发现了戏仿，并享受蕴含于这种建构中的隐含反讽以及对目标文本进行的讽刺或幽默。这可以算是戏仿的理想型读者的反应。总而言之，戏仿的信号纷繁复杂，就更详细的戏仿信号而言，可以列出更详细的读者的种种反应，但由于戏仿的不同类型和例子太多，只能给出以上的大方针供读者分析运用。
三、戏仿读者接受理论的价值
罗斯的读者接受戏仿理论的价值主要有两方面。一方面是将读者因素创造性的加入戏仿研究领域：多数对戏仿的描述倾向于从技巧方面研究戏仿的转换机制、戏仿的滑稽结构或追溯戏仿词源，研究者的视野关注的是戏仿的作者与文本的关系，或者戏仿作者对目标文本的态度。而罗斯的读者戏仿理论，更侧重的是戏仿作者、戏仿文本、戏仿文读者三方之间的动态关联，对“读者”在戏仿生产方面与接受方面的角色予以重视，将“读者因素”拓展到戏仿的研究方法中，对厘清戏仿的完整理解颇有构建意义。另一方面是彰显文学中戏仿的独特作用：罗斯借助施密特文本语言学的术语对戏仿读者接受理论作出概括_戏仿只少包含两个文本世界即戏仿者的文本世界和被戏仿的文本世界，可分别用TW1和TW2来指代；同时，包含两个文本的戏仿（或者TW1）的作者也可以被描述为TW2的读者，而TW2的读者与戏仿文本的读者是分离的。罗斯认为，这种读者接受戏仿理论清晰描述了文学中戏仿的独特作用，即“在一个作品中提供至少两个文本，同时显示出正被讨论的文本可以与它们自己的作者、读者世界以及作者与读者的期待共存。”[3]
戏仿，作为一种模仿其他文学文本或其他作者的风格或主题为基础的再创作，作为一种文学生产方式，同时也是一种文学批评方法。“目前，多数戏仿研究，侧重从技巧层面探讨戏仿文本与被戏仿文本之间的关系。”[4]罗斯以读者接受美学的视角多戏仿理论进行了阐述，丰富了戏仿定义的层面，可以助益读者对戏仿的认识。当然，要对戏仿作出全面理解和把握，也应该综合考虑到戏仿的滑稽效果及其与相关形式的区别等诸方面，才能绘制出完整的戏仿地图。
参考文献：
[1]MARGARET A.ROSE，PARODY//MEETA—FICTION，London，1979，p28.
[2]玛格丽特·A·罗斯：《戏仿：古代、现代与后现代》[M].南京：南京大学出版社2013年版。
[3]玛格丽特·A·罗斯：《戏仿：古代、现代与后现代》[M].南京：南京大学出版社2013年版。
[4]付凤菊：戏仿：文本内部的批评[D].哈尔滨.哈尔滨工业大学2007。