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摘要：对于那些从小就展现出非凡才能的群体，因其具有超越自身年龄和普通大众的思维能力，中国和西方似乎不约而同地用形而上的观点来解释这一现象，并毫不吝惜溢美之词与珍视之情。中国的“神童”现象与西方的“天才”概念有着悠远的传统，尤其在中西方美学史上都留下了独特的一笔，却也展现出了不同的文化内涵。
关键词：神童;天才;中西文化
中国传统的“神童”形象主要通过史书记载或文学创作的方式进行塑造，王安石的名篇《伤仲永》令“方仲永”这一人物深入人心。而西方更重视对理论的系统阐释，从柏拉图的“灵感说”到康德的“天才说”，对文艺创作源头的讨论一脉相承又不断发展。
中国传统的“神童”形象
敏言语
南朝刘义庆编著的《世说新语》中对“神童”现象有着较早的集中记载，第二章言语的一百零八则故事里，有十余篇是对童言的描写。这些言语充满童趣和智慧，形象地体现出传统中国对“神童”的评判标准，首先便是才思敏捷、常出惊人之语。
如第三篇中幼年孔融的两次机智应答令人印象深刻，“孔文举年十岁，随父到洛。时李元礼有盛名，为司隶校尉，诣门者皆俊才清称及中表亲戚乃通。文举至门，谓吏曰：‘我是李府君亲。’既通，前坐。元礼问曰：‘君与仆有何亲？’对曰：‘昔先君仲尼与君先人伯阳，有师资之尊，是仆与君奕世为通好也。’元礼及宾客莫不奇之。太中大夫陈韪后至，人以其语语之。韪曰：‘小时了了，大未必佳！’文举曰‘想君小时，必当了了！’韪大踧踖。”只有十岁的孔融面对一群年龄和地位远超于他的人毫无惧色、镇定自若，凭借自己的巧思妙语赢得了众人的尊重，也让看轻自己的太中大夫陈韪被反将一军、自讨没趣。
能言善辩这一点不仅展现的是反应力和语言水平，这些“神童”身上更有一种超乎常人的气度，正是一丝稚气和难掩的才华让他们自信无畏，任何时候都能不卑不亢。如四十六篇中的谢仁祖就个性十足，“谢仁祖年八岁，谢豫章将送客，尔时语已神悟，自参上流。诸人咸共叹之曰：‘年少一坐之颜回。’仁祖曰：‘坐无尼父，焉别颜回？’”宾客将年仅八岁的谢仁祖比作孔子最看重的颜回，可见这个孩童确实聪慧非凡。面对这样的盛赞，谢仁祖并不骄矜，但也不过于自谦。一句“坐无尼父，焉别颜回”有着警醒众人的意味，透露出年少气盛之感。
晓世情
“神童”的早慧也体现在他们看待事物的深远眼光和成熟的心智。孔融幼时已胆识过人，他的孩子更是青出于蓝而胜于蓝，第五篇里就有這样的记载。“孔融被收，中外惶怖。时融儿大者九岁，小者八岁。二儿故琢钉戏，了无遽容。融谓使者曰：‘冀罪止于身，二儿可得全不？’儿徐进曰：‘大人岂见覆巢之下，复有完卵乎？’寻亦收至。”即便是成年人，面对家中如此巨变也会忧惧不已，而“八岁小儿，能悬了祸患，聪明特达，卓然既远，则其忧乐之情，固亦有过成人矣。” [1]也许他们还未真正了解生死的含义，也不清楚朝堂之上的波谲云诡，但来自生活的感悟却给予了他们这份洞明世事的豁达，所以比成年人活得更加通透。
魏晋时期盛行玄学，文人雅士在清谈中探讨宇宙生命的意义，这种思辨之风也潜移默化地影响着孩子们的精神世界。第五十一篇二子释哭的故事就表现出了“神童”们对情感的体悟和哲思。“张玄之、顾敷，是顾和中外孙，皆少而聪慧。和并知之，而常谓顾胜，亲重偏至，张颇不恹。于时张年九岁，顾年七岁，和与俱至寺中。见佛般泥洹像，弟子有泣者，有不泣者，和以问二孙。玄谓：‘被亲故泣，不被亲故不泣。’敷曰：‘不然，当由忘情故不泣，不忘情故泣。’”可见年幼的顾敷已拥有超然物外的达观之心，“晋人虽超，未能忘情，所谓‘情之所钟，正在我辈’（王戎语）！是哀乐过人，不同流俗。”[2]晋人的“一往情深”成就了他们高超的艺术造诣，魏晋风流从稚子身上便可领略一二。
涌才思
传统对于“神童”的定位主要还是从诗文能力去考量，毕竟在很长一段时间内，诗文都是取仕的重要内容。有“林下之风”的才女谢道韫从小就文采斐然，第七十一篇中描写了她的卓然不俗。“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷何所似？’兄子胡儿曰：‘撒盐空中差可拟。’兄女曰：‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也。”这里的高下之分不在于谁的比喻更为恰当，而是晋人融情于自然，孕育出一袭风神潇洒，化为文字便是清新俊逸，妙不可言。
又如九十二篇，“谢太傅问诸子侄：‘子弟亦何预人事，而正欲使其佳？’诸人莫有言者，车骑答曰：‘譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。’”对于人才的比拟有很多，“芝兰玉树”这个词却最能令人产生无限的美好遐想，如沐春风。这种感觉正是由于将人物的美好品质与自然结合在一起带来的，“魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本。正因为这样，当时就出现了一种风气，就是以自然美来形容人的风姿、风采。”[3]在这样的熏陶之下，“神童”们少了一些世俗之气，举止谈吐更为风雅。若能文思泉涌、出口成章固然已超于常人，但更重要的是诗文中是否可见灵气与风骨，所谓“文如其人”，真正的“神童”必然志存高远、磊落坦荡，有如清风朗月。
西方经典的“天才”理论
灵感说
对于与生俱来的才华，中国有“天赋异禀”、“神来之笔”之类不可解释的表达。而强调科学的西方在对创作才能的理解上，也带有非理性的神秘气质，认为冥冥之中存在一种力量，这种观点最早要追溯到柏拉图的“灵感说”。
这位西方美学鼻祖在他文艺对话集的首篇《伊安篇——论诗的灵感》中就提到这个问题，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着……诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”[4]柏拉图的思想存在一定的局限性，他否定了诗人自身的能动性，忽视了个体的社会积累，将艺术创作完全归功于神力。这与他看轻诗人与文艺有着密不可分的联系，他认为艺术创作只是一种简单的模仿，与最高的“理式”隔了三层，甚至想把诗人赶出理想国。所以他宁愿用一种唯心的宗教观念去解释创作的源头，也不愿承认个人具备突出的才能。“他的错误也正在把天才和人力完全对立起来，既把天才和灵感等同起来，又形而上学地否定技艺训练的作用。”[5]柏拉图的“灵感说”虽然包含着非理性的消极因素，但他在千年之前就开启了对艺术创作源头的思考，之后的文艺思想家在他理论的基础上或传承或颠覆，形成了一套完整的体系。 天才说
18世纪的德国，哲学家们仍然关注对“天才”的探讨，康德在他的著作《判断力批判》中对天才观有详细的阐释。关于天才的定义，他更多地从自然规律的角度出发，他认为“天才是一种天赋的才能，它给艺术制定规律。由于艺术家天生的创造才能的本身，就是属于自然的，所以我们也可以这样说：天才是一种天生的心灵禀赋（天生才能），通过它，自然把规律赋予艺术。（第46节）”这里可以看出，从柏拉图的神力——诗人——诗歌的创作关系，康德将其发展为自然——艺术家——规律的范畴。“康德的这一讲法，可以说把过去关于天才的理论，推进到了一个新的阶段。自从柏拉图以来，天才一直是被看成灵感。灵感是非理性的，它和规律是相对立的。只有到了康德，灵感和理性，自由和规律，方才达到了统一。”[6]在康德看来，天才的主要特点是独创性，这一点虽是为反对当时德国的文艺创作一味模仿法国古典主义的作品而提出的，却相对于柏拉图肯定了艺术家的创造力与创作自由。当然，他对于文艺创作源头的认知还是未能脱离形而上学的窠臼，他认为天才不能传授并加以科学的说明，这还是在非理性的原点徘徊。
相比较康德提出“天才”只存在于艺术，而不存在于科学，歌德的观点又有进一步的发展。在《歌德谈话录》中，有三次对于歌德谈论“天才”的记载。论天才和创造力的关系时，他说道：“天才与所操的是哪一行一业无关，各行各业的天才都是一样的。”这里可以看出他承认天才的广泛性，存在于除艺术创作之外的各个领域，如科学、军事，政治等。然而，对于那些非凡的才能他还是无法解释产生的原因，只能借助神学的外衣，在谈到天才的体质基础时，他这样认为：“是不是老天爷到处找机会创造奇迹，有时也凭依个别的非凡的凡人，使我们看到徒感惊奇，而不知道只是从何而来的呢？”其实，纵观全书我们可以看出歌德的理论常常存在前后矛盾，这与他自身具有伟大诗人和德国庸俗市民的两面性是分不开的，例如他在临死前一个月再一次提到“天才”这个话题，这时他指出：“就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也绝不会有多大成就。”他把天才从个人提升到社会的高度，“这个观点在两点上很重要：第一，歌德在‘天才’的问题上向来是有矛盾的。他有时似乎很相信天才，但他有时又似乎怀疑天才，把学习和工作实践看得比自然资禀更重要。第二，歌德一向轻视群众，这篇谈话却把个人看成‘集体性人物’，不能是脱离社会、脱离群众的人，这在认识上也大大前进了一步。”[7]
从两位思想家关于“天才”的研究，我们可以看出西方在这个问题上一直处于探索的阶段，他们在理性与非理性、天赋与实践、个人与群众的重要选择中自我怀疑、自我批判，不断丰富和发展着。
“酒神精神”说
柏拉图在谈到灵感时就提过酒神，“他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事：抒情。”受这种希腊神话的影响，黑格尔在《精神现象学》中也用酒神崇拜来标志艺术发展的一个阶段，而将酒神这一概念真正发展为学说的是尼采。他在处女作《悲剧的诞生》中提出酒神精神和日神精神二元对立的美学思想，酒神精神也成为尼采哲学的重要特色。酒神精神是一种非理性的精神冲动，是一种对生命意志的充分肯定，尼采在书中写道：“现在，让我们想象，酒神节狂欢的声音如何更加激动人心地进入人为限制和思虑的幻想世界，这个喧闹声如何表现出整个暴乱的自然在快乐、忧伤、认知时的过度……个人虽有许多限制和节制，但在狄俄尼索斯旋风中，却忘却了自己，也忘记了阿波罗的法则。”[8]尼采只是在谈悲剧，但是我们可以将其引申到所有的艺术创作中，甚至整个西方文化都散发着“酒神精神”的生命力。天才来源于酒神赋予的狂热想象，这种酒神精神是原始的，尼采认为经过长时间的调和，它会和次生的代表理性的日神精神结合在一起，成为一个双重结果。
虽然尼采还是站在非理性的角度看待艺术创作，但从历史纵向的角度分析，创作者的主体性逐渐得到重视，对天才的解读也一直在被超越。
中西文化的碰撞交融
（一）天赋与努力
中国在“神童”身上赋予的文化含义与西方“天才”说体现的思想内涵有差异也有共通之处。不管是“神童”还是“天才”，都代表了中西方对于艺术创作源头的探索。虽然双方对于非凡才能的解释都带有不可知论的神秘性，西方表现出的宗教色彩则更为浓厚，这就与中西方的神话文化有关。
神话被称为“每个民族的童年歌谣”，希腊神话对西方世界的文艺产生了深远的影响，无论是文学、绘画、雕塑和音乐，我们都能从中欣赏到希腊众神的风采。所以用“酒神精神”来说明天才创作的狂热有着深厚的文化底蕴，易于被西方世界接受。而中国未能建立起自己的神谱体系，也没有专门的古代神话著作，相比西方“神中心主义式”的宗教，中国不存在唯一的信仰，很难用某个特定的神来统一人们的认知。即便民间有文曲星转世的说法，也只是单指读书方面的才华，不能指代所有的创作才能。
西方的“酒神精神”让整体的文化洋溢着热烈奔放的情绪，但在传统中国长期占据主导地位的儒家文化则散发着理性主义的光辉。“子不语怪力乱神”，中国的神话都是经过儒家历史性的改造进入主流话语。“儒家美学所继承和发展的是非酒神型的文化，虽经庄、屈、禅的渗入而并未改变。即它的特点仍然是：既不排斥感性欢乐，重视满足感性需要，而又同时要求节制这种欢乐和需要。”[9]儒家倡导的是一种“天行健，君子以自强不息”的乐观进取的无神论，这一点反映在“神童”文化上就是赞叹天赋的同时更加看重后天的努力。天资聪慧的方仲永没有受到良好教育，最后只能“泯然众人矣”。王安石这样评价道：“仲永之通悟，受之天也。其受之天也，贤于材人远矣。卒之为众人，则其受于人者不至也。”文章写的是“神童”的故事，却在警醒激励人们珍惜才华、发奋勤勉。
（二）才华与品德
西方注重发掘音乐与天才的关系，歌德认为天才最早出现于音乐，他从莫扎特、贝多芬这些音乐神童身上感到音乐才能完全是天生的，尼采也在《悲剧的诞生》中专门写到悲剧诞生于音乐精神。由于种种原因，中国的傳统音乐并未得到很好的保护，美学还是主要体现在诗文书画方面。“酒神精神”在中国以道家学说为源头，影响着中国文艺的审美和创作规律。诗仙李白斗酒可诗百篇，竹林七贤的刘伶嗜酒不羁，“颠张醉素”在狂草的世界徜徉。《易经》中提出“天、地、人三才”，正是因为这种癫狂、过度，才能让创作者自由地翱翔于天地之间，进入飘逸潇洒的艺术境界。但同时，影响文艺主题内容的儒家文化宣扬一种“乐而不淫，哀而不伤”的艺术主旨，让放纵得到克制，这与“日神精神”与“酒神精神”的神秘结合有异曲同工之妙。
从传统的“神童”形象中就能看到这种冲破与抑制，他们才华横溢却不傲慢无礼，有些更体现出了良好的家庭教育。司马光砸缸，曹冲称象，这些耳熟能详的故事不仅反映出“神童”们的机智过人，更有一颗仁爱之心。对比西方的“天才”论，中国对于“神童”形象的塑造和流传，更蕴含了一层道德教化的意味，这与中国传统的“文以载道”，“文以明道”的文学观也联系颇深。“神童”符合人们对于人才的美好想象，我们甚至可以感受到“神童”不神，普通人也可以通过后天的勤奋学习与良好的德育实现对完美的追求。
参考文献：
[1]余嘉锡.世说新语笺疏[M].北京：中华书局，2011：52.
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：214.
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：188.
[4]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.重庆：重庆出版社，2016：8.
[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979：59.
[6]蒋孔阳.德国古典美学[M].北京：商务印书馆，2014：119.
[7]爱克曼.歌德谈话录[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1978：239.
[8]尼采.悲剧的诞生[M].刘崎，译.哈尔滨：哈尔滨出版社，2015：72.
[9]李泽厚.华夏美学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：198.
关键词：神童;天才;中西文化
中国传统的“神童”形象主要通过史书记载或文学创作的方式进行塑造，王安石的名篇《伤仲永》令“方仲永”这一人物深入人心。而西方更重视对理论的系统阐释，从柏拉图的“灵感说”到康德的“天才说”，对文艺创作源头的讨论一脉相承又不断发展。
中国传统的“神童”形象
敏言语
南朝刘义庆编著的《世说新语》中对“神童”现象有着较早的集中记载，第二章言语的一百零八则故事里，有十余篇是对童言的描写。这些言语充满童趣和智慧，形象地体现出传统中国对“神童”的评判标准，首先便是才思敏捷、常出惊人之语。
如第三篇中幼年孔融的两次机智应答令人印象深刻，“孔文举年十岁，随父到洛。时李元礼有盛名，为司隶校尉，诣门者皆俊才清称及中表亲戚乃通。文举至门，谓吏曰：‘我是李府君亲。’既通，前坐。元礼问曰：‘君与仆有何亲？’对曰：‘昔先君仲尼与君先人伯阳，有师资之尊，是仆与君奕世为通好也。’元礼及宾客莫不奇之。太中大夫陈韪后至，人以其语语之。韪曰：‘小时了了，大未必佳！’文举曰‘想君小时，必当了了！’韪大踧踖。”只有十岁的孔融面对一群年龄和地位远超于他的人毫无惧色、镇定自若，凭借自己的巧思妙语赢得了众人的尊重，也让看轻自己的太中大夫陈韪被反将一军、自讨没趣。
能言善辩这一点不仅展现的是反应力和语言水平，这些“神童”身上更有一种超乎常人的气度，正是一丝稚气和难掩的才华让他们自信无畏，任何时候都能不卑不亢。如四十六篇中的谢仁祖就个性十足，“谢仁祖年八岁，谢豫章将送客，尔时语已神悟，自参上流。诸人咸共叹之曰：‘年少一坐之颜回。’仁祖曰：‘坐无尼父，焉别颜回？’”宾客将年仅八岁的谢仁祖比作孔子最看重的颜回，可见这个孩童确实聪慧非凡。面对这样的盛赞，谢仁祖并不骄矜，但也不过于自谦。一句“坐无尼父，焉别颜回”有着警醒众人的意味，透露出年少气盛之感。
晓世情
“神童”的早慧也体现在他们看待事物的深远眼光和成熟的心智。孔融幼时已胆识过人，他的孩子更是青出于蓝而胜于蓝，第五篇里就有這样的记载。“孔融被收，中外惶怖。时融儿大者九岁，小者八岁。二儿故琢钉戏，了无遽容。融谓使者曰：‘冀罪止于身，二儿可得全不？’儿徐进曰：‘大人岂见覆巢之下，复有完卵乎？’寻亦收至。”即便是成年人，面对家中如此巨变也会忧惧不已，而“八岁小儿，能悬了祸患，聪明特达，卓然既远，则其忧乐之情，固亦有过成人矣。” [1]也许他们还未真正了解生死的含义，也不清楚朝堂之上的波谲云诡，但来自生活的感悟却给予了他们这份洞明世事的豁达，所以比成年人活得更加通透。
魏晋时期盛行玄学，文人雅士在清谈中探讨宇宙生命的意义，这种思辨之风也潜移默化地影响着孩子们的精神世界。第五十一篇二子释哭的故事就表现出了“神童”们对情感的体悟和哲思。“张玄之、顾敷，是顾和中外孙，皆少而聪慧。和并知之，而常谓顾胜，亲重偏至，张颇不恹。于时张年九岁，顾年七岁，和与俱至寺中。见佛般泥洹像，弟子有泣者，有不泣者，和以问二孙。玄谓：‘被亲故泣，不被亲故不泣。’敷曰：‘不然，当由忘情故不泣，不忘情故泣。’”可见年幼的顾敷已拥有超然物外的达观之心，“晋人虽超，未能忘情，所谓‘情之所钟，正在我辈’（王戎语）！是哀乐过人，不同流俗。”[2]晋人的“一往情深”成就了他们高超的艺术造诣，魏晋风流从稚子身上便可领略一二。
涌才思
传统对于“神童”的定位主要还是从诗文能力去考量，毕竟在很长一段时间内，诗文都是取仕的重要内容。有“林下之风”的才女谢道韫从小就文采斐然，第七十一篇中描写了她的卓然不俗。“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷何所似？’兄子胡儿曰：‘撒盐空中差可拟。’兄女曰：‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也。”这里的高下之分不在于谁的比喻更为恰当，而是晋人融情于自然，孕育出一袭风神潇洒，化为文字便是清新俊逸，妙不可言。
又如九十二篇，“谢太傅问诸子侄：‘子弟亦何预人事，而正欲使其佳？’诸人莫有言者，车骑答曰：‘譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。’”对于人才的比拟有很多，“芝兰玉树”这个词却最能令人产生无限的美好遐想，如沐春风。这种感觉正是由于将人物的美好品质与自然结合在一起带来的，“魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本。正因为这样，当时就出现了一种风气，就是以自然美来形容人的风姿、风采。”[3]在这样的熏陶之下，“神童”们少了一些世俗之气，举止谈吐更为风雅。若能文思泉涌、出口成章固然已超于常人，但更重要的是诗文中是否可见灵气与风骨，所谓“文如其人”，真正的“神童”必然志存高远、磊落坦荡，有如清风朗月。
西方经典的“天才”理论
灵感说
对于与生俱来的才华，中国有“天赋异禀”、“神来之笔”之类不可解释的表达。而强调科学的西方在对创作才能的理解上，也带有非理性的神秘气质，认为冥冥之中存在一种力量，这种观点最早要追溯到柏拉图的“灵感说”。
这位西方美学鼻祖在他文艺对话集的首篇《伊安篇——论诗的灵感》中就提到这个问题，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着……诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”[4]柏拉图的思想存在一定的局限性，他否定了诗人自身的能动性，忽视了个体的社会积累，将艺术创作完全归功于神力。这与他看轻诗人与文艺有着密不可分的联系，他认为艺术创作只是一种简单的模仿，与最高的“理式”隔了三层，甚至想把诗人赶出理想国。所以他宁愿用一种唯心的宗教观念去解释创作的源头，也不愿承认个人具备突出的才能。“他的错误也正在把天才和人力完全对立起来，既把天才和灵感等同起来，又形而上学地否定技艺训练的作用。”[5]柏拉图的“灵感说”虽然包含着非理性的消极因素，但他在千年之前就开启了对艺术创作源头的思考，之后的文艺思想家在他理论的基础上或传承或颠覆，形成了一套完整的体系。 天才说
18世纪的德国，哲学家们仍然关注对“天才”的探讨，康德在他的著作《判断力批判》中对天才观有详细的阐释。关于天才的定义，他更多地从自然规律的角度出发，他认为“天才是一种天赋的才能，它给艺术制定规律。由于艺术家天生的创造才能的本身，就是属于自然的，所以我们也可以这样说：天才是一种天生的心灵禀赋（天生才能），通过它，自然把规律赋予艺术。（第46节）”这里可以看出，从柏拉图的神力——诗人——诗歌的创作关系，康德将其发展为自然——艺术家——规律的范畴。“康德的这一讲法，可以说把过去关于天才的理论，推进到了一个新的阶段。自从柏拉图以来，天才一直是被看成灵感。灵感是非理性的，它和规律是相对立的。只有到了康德，灵感和理性，自由和规律，方才达到了统一。”[6]在康德看来，天才的主要特点是独创性，这一点虽是为反对当时德国的文艺创作一味模仿法国古典主义的作品而提出的，却相对于柏拉图肯定了艺术家的创造力与创作自由。当然，他对于文艺创作源头的认知还是未能脱离形而上学的窠臼，他认为天才不能传授并加以科学的说明，这还是在非理性的原点徘徊。
相比较康德提出“天才”只存在于艺术，而不存在于科学，歌德的观点又有进一步的发展。在《歌德谈话录》中，有三次对于歌德谈论“天才”的记载。论天才和创造力的关系时，他说道：“天才与所操的是哪一行一业无关，各行各业的天才都是一样的。”这里可以看出他承认天才的广泛性，存在于除艺术创作之外的各个领域，如科学、军事，政治等。然而，对于那些非凡的才能他还是无法解释产生的原因，只能借助神学的外衣，在谈到天才的体质基础时，他这样认为：“是不是老天爷到处找机会创造奇迹，有时也凭依个别的非凡的凡人，使我们看到徒感惊奇，而不知道只是从何而来的呢？”其实，纵观全书我们可以看出歌德的理论常常存在前后矛盾，这与他自身具有伟大诗人和德国庸俗市民的两面性是分不开的，例如他在临死前一个月再一次提到“天才”这个话题，这时他指出：“就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也绝不会有多大成就。”他把天才从个人提升到社会的高度，“这个观点在两点上很重要：第一，歌德在‘天才’的问题上向来是有矛盾的。他有时似乎很相信天才，但他有时又似乎怀疑天才，把学习和工作实践看得比自然资禀更重要。第二，歌德一向轻视群众，这篇谈话却把个人看成‘集体性人物’，不能是脱离社会、脱离群众的人，这在认识上也大大前进了一步。”[7]
从两位思想家关于“天才”的研究，我们可以看出西方在这个问题上一直处于探索的阶段，他们在理性与非理性、天赋与实践、个人与群众的重要选择中自我怀疑、自我批判，不断丰富和发展着。
“酒神精神”说
柏拉图在谈到灵感时就提过酒神，“他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事：抒情。”受这种希腊神话的影响，黑格尔在《精神现象学》中也用酒神崇拜来标志艺术发展的一个阶段，而将酒神这一概念真正发展为学说的是尼采。他在处女作《悲剧的诞生》中提出酒神精神和日神精神二元对立的美学思想，酒神精神也成为尼采哲学的重要特色。酒神精神是一种非理性的精神冲动，是一种对生命意志的充分肯定，尼采在书中写道：“现在，让我们想象，酒神节狂欢的声音如何更加激动人心地进入人为限制和思虑的幻想世界，这个喧闹声如何表现出整个暴乱的自然在快乐、忧伤、认知时的过度……个人虽有许多限制和节制，但在狄俄尼索斯旋风中，却忘却了自己，也忘记了阿波罗的法则。”[8]尼采只是在谈悲剧，但是我们可以将其引申到所有的艺术创作中，甚至整个西方文化都散发着“酒神精神”的生命力。天才来源于酒神赋予的狂热想象，这种酒神精神是原始的，尼采认为经过长时间的调和，它会和次生的代表理性的日神精神结合在一起，成为一个双重结果。
虽然尼采还是站在非理性的角度看待艺术创作，但从历史纵向的角度分析，创作者的主体性逐渐得到重视，对天才的解读也一直在被超越。
中西文化的碰撞交融
（一）天赋与努力
中国在“神童”身上赋予的文化含义与西方“天才”说体现的思想内涵有差异也有共通之处。不管是“神童”还是“天才”，都代表了中西方对于艺术创作源头的探索。虽然双方对于非凡才能的解释都带有不可知论的神秘性，西方表现出的宗教色彩则更为浓厚，这就与中西方的神话文化有关。
神话被称为“每个民族的童年歌谣”，希腊神话对西方世界的文艺产生了深远的影响，无论是文学、绘画、雕塑和音乐，我们都能从中欣赏到希腊众神的风采。所以用“酒神精神”来说明天才创作的狂热有着深厚的文化底蕴，易于被西方世界接受。而中国未能建立起自己的神谱体系，也没有专门的古代神话著作，相比西方“神中心主义式”的宗教，中国不存在唯一的信仰，很难用某个特定的神来统一人们的认知。即便民间有文曲星转世的说法，也只是单指读书方面的才华，不能指代所有的创作才能。
西方的“酒神精神”让整体的文化洋溢着热烈奔放的情绪，但在传统中国长期占据主导地位的儒家文化则散发着理性主义的光辉。“子不语怪力乱神”，中国的神话都是经过儒家历史性的改造进入主流话语。“儒家美学所继承和发展的是非酒神型的文化，虽经庄、屈、禅的渗入而并未改变。即它的特点仍然是：既不排斥感性欢乐，重视满足感性需要，而又同时要求节制这种欢乐和需要。”[9]儒家倡导的是一种“天行健，君子以自强不息”的乐观进取的无神论，这一点反映在“神童”文化上就是赞叹天赋的同时更加看重后天的努力。天资聪慧的方仲永没有受到良好教育，最后只能“泯然众人矣”。王安石这样评价道：“仲永之通悟，受之天也。其受之天也，贤于材人远矣。卒之为众人，则其受于人者不至也。”文章写的是“神童”的故事，却在警醒激励人们珍惜才华、发奋勤勉。
（二）才华与品德
西方注重发掘音乐与天才的关系，歌德认为天才最早出现于音乐，他从莫扎特、贝多芬这些音乐神童身上感到音乐才能完全是天生的，尼采也在《悲剧的诞生》中专门写到悲剧诞生于音乐精神。由于种种原因，中国的傳统音乐并未得到很好的保护，美学还是主要体现在诗文书画方面。“酒神精神”在中国以道家学说为源头，影响着中国文艺的审美和创作规律。诗仙李白斗酒可诗百篇，竹林七贤的刘伶嗜酒不羁，“颠张醉素”在狂草的世界徜徉。《易经》中提出“天、地、人三才”，正是因为这种癫狂、过度，才能让创作者自由地翱翔于天地之间，进入飘逸潇洒的艺术境界。但同时，影响文艺主题内容的儒家文化宣扬一种“乐而不淫，哀而不伤”的艺术主旨，让放纵得到克制，这与“日神精神”与“酒神精神”的神秘结合有异曲同工之妙。
从传统的“神童”形象中就能看到这种冲破与抑制，他们才华横溢却不傲慢无礼，有些更体现出了良好的家庭教育。司马光砸缸，曹冲称象，这些耳熟能详的故事不仅反映出“神童”们的机智过人，更有一颗仁爱之心。对比西方的“天才”论，中国对于“神童”形象的塑造和流传，更蕴含了一层道德教化的意味，这与中国传统的“文以载道”，“文以明道”的文学观也联系颇深。“神童”符合人们对于人才的美好想象，我们甚至可以感受到“神童”不神，普通人也可以通过后天的勤奋学习与良好的德育实现对完美的追求。
参考文献：
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[4]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.重庆：重庆出版社，2016：8.
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[8]尼采.悲剧的诞生[M].刘崎，译.哈尔滨：哈尔滨出版社，2015：72.
[9]李泽厚.华夏美学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：198.