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圆舞曲，起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈，分快、慢步两种，舞时两人成对旋转。十七、十八世纪进入维也纳宫廷后，渐趋流行，并始用于城市社交舞台。十九世纪起风行于欧洲各国。现在通行的圆舞曲，大多是维也纳式的圆舞曲，速度为小快板，其特点为节奏明确，旋律流畅；伴奏中每小节常用一个和弦，第一拍重音较突出，节奏型为强、弱、弱，著名的圆舞曲有约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》、《维也纳森林的故事》等。
音乐是时间的艺术，节奏是音乐的骨架，各个高低不同的乐音，是通过相同或不相同的节奏(时值)组合成了千变万化的旋律，没有节奏就没有音乐。人们把唱“花儿”叫“漫“花儿””，一个“漫”字好似水波漾流，云雾绕山，把“花儿”自由、随意的节奏形态刻画如神。“花儿”令调丰富的表现力，与拍子、节奏及速度是密切相关的。“花儿”曲令中有许多是很规整的三拍子。如直令、尕马令、沙燕儿绕令、撒拉令、土族令、保安令。
我在舞厅、茶社尝试用“花儿”的三拍子套用圆舞曲，很受欢迎。舞者伴着“花儿”的直令、尕马令跳着圆舞曲华尔兹，乐哉悠哉。宫殿圆舞曲与“花儿”音乐完美地揉合到一起。舞者动容，听者心醉，观者亲切。这样一来既规范了“花儿”曲令的音乐，又扩大了“花儿”的受众面。
最初“花儿”进入城市的舞厅、茶社时，由于“花儿”歌手们自身文化素质、音乐素质的原因，无论是什么曲令、什么小调，他们都用一种节奏型，千篇一律，没有音色的变化和基本的配器，加之弹“花儿”伴奏的人员都是业余音乐爱好者，没有接受过专业的键盘训练，没有过硬的音乐理论基础，所以以讹传讹，人们认为“花儿”似乎就应该这样伴奏，其实不然。
“花儿”曲令中不仅有单拍子，即每小节只有一个强拍，用2／4、3／4、3／8等标记的两拍、三拍子便是。也有复拍子，是由完全相同的两个单拍子结合的拍子。两个2／4拍子构成的4／4拍子，两个3／8拍子构成的6／8拍子，就是复拍子。这种拍子除强拍、弱拍外，还有次强拍(用 ●表示)，构成(●)的拍子形式，强弱关系的改变，使这类曲调长于表现平稳、深沉的情感。
有一种流行于互助、湟中等地的《尕阿吾令》，我在一个阶段一直确定不了它的节拍。这个曲令为五声徽调式(561235)，并出现变宫音(7)音，旋律绵延悠长，如泣如诉，最初听到互助歌手常玉秀、湟中歌手向国秀演唱时，即被其独特的曲调旋法所吸引，她们当时演唱时用散板，但我总觉得强弱拍不明显，在长达几年的时间里，一直没有界定它的节拍归属。在偶然的一次思考中，我尝试用6／8拍套用《尕阿吾令》的曲调，一板一眼，竞丝毫不差。
也许有人会认为如果严格按照小节线划分的强弱规律进行演唱，是否会削弱“花儿”原始的韵味?我在试着让歌手按照三拍子的强弱规律演唱时也征求歌手们的意见，优秀的“花儿”歌手晁金花、鲍玉录都认为这样演唱并无损于“花儿”的韵味。反而比原来的那种演唱好听、轻松多了。最重要的是这样一来观众可以参与到不同的舞曲中来，而不是只有一种节奏型。试想，如果有一百个人，那么一百个人都需要健康，他们需要通过不同的舞曲节奏，来达到锻炼身体的不同部位。如果你的音乐使他达不到这个目的，那么他肯定不会喜欢你的演唱。
有许多歌手在演唱中总喜欢用所谓“迪斯科”节奏型演唱“花儿”，甚至是三拍子“花儿”。孰不知“迪斯科”节奏型的214拍子和414拍子与“花儿”的3／4拍子从根本上就是背道而驰，这样一来打乱了“花儿”本身具备的三拍子强弱规律，加上“迪斯科”节奏型每一拍的超重低音对听觉的刺激，简直是作贱口耳，亵渎“花儿”曲令的神韵和魅力。
因为“花儿”歌手大多来自民间，所受的音乐教育少，大多不识谱，所以做不到对“花儿”原始曲令的合理整合、删减即进行二度创作，往往让衬词干扰了这种将“花儿”与舞曲的套用配合。在这种情况下，一般去掉那些可有可无的衬词即可。但是格律性衬词是必须保留的。何为格律性衬词?就是各个曲令中必不可少的、有的是拿来命名于“花儿”曲令的，如尕马令中的“尕马儿…”一句，“水红花令”中的“水红花”等。
没有规范就没有发展，“花儿”要扩大、发展受众，就必须要提升、规范“花儿”音乐，而城市乡村里遍及各地的“花儿”茶园是一个最贴近大众的市场和舞台。将“花儿”与舞曲节奏完美套用是一个很好的推广形式。
如今西宁市几乎所有的舞厅都改成了茶社，也都加入了“花儿”的演唱，但是在这些群众文化场所，能将“花儿”曲令和舞曲节奏完美套用者屈指可数，很多歌手仍然停留在那种原始的演唱，可以把所有的曲令天上地下都拉到一起演唱，全然不知不同的曲令应该用不同的节奏型来演唱。这样一来也造成了一个令人遗憾的结果，就是在这种场合有许多人拒听“花儿”。
近几年出版的“花儿”光碟不少，但是这些声像制品在所有的舞厅茶园鲜见踪迹，就是因为其音乐没有做到和舞曲的完美套用，而失去了这个市场和舞台，仅仅停留在“原生态”水平。
有些人认为，尤其是原生态“花儿”都是吼的，甚至把吼作为一种标准。滕晓天先生在《关于“花儿”演唱的若干思考》中认为，其实不尽然，原生态“花儿”多在山野清唱，固然以吼唱为多。但不少“花儿”由于受多方面因素的影响，多以轻唱抒情而见长，婉约而清丽，凄楚而动人，其艺术价值并不在大吼之下。“淡妆浓抹总相宜”，阳刚的大吼和婉约的倾诉各有千秋，都是千姿百态的“花儿”风格，他们是相辅相成的，而不是互相排斥的。相反，在特定条件下，委婉更能动人心弦。我认为这是有道理的。演唱实践告诉我们，如《拔草令》、《好“花儿”令》、《尕阿吾令》等，如用抒情风格演唱，会得到相当好的效果。
除此而外，还可以用伦巴、恰恰、探戈节奏套用“花儿”中的《小六莲令》、《依呀依令》、《沙娃泪》、，小调中的《岗给岗》、《扳船》等，而“花儿”曲令中的欢快、跳跃的《白牡丹令》、《山丹花令》、《金晶花令》可以套用自由步节奏(每分钟90—100拍)，效果均很好，能够迅速调动观众情绪和表现欲，并很快用舞步配合音乐参与进来。
最近我又将互助《好“花儿”令》、湟源《拔草令》、《水红花令》、《三闪直令》等套用圆舞曲三步舞曲，现场反映出人意料的精彩。
我就用“花儿”曲调套用舞曲节奏与青海省“花儿”研究会会长滕晓天先生探讨，滕会长欣然新赋“花儿”唱词一首：
“‘花儿’的曲调套舞曲，／节奏儿美，／人当成山里的伦巴；／好比是老鼠爱大米，／舍不得，／搂上个尕妹了跳吧。”
音乐是时间的艺术，节奏是音乐的骨架，各个高低不同的乐音，是通过相同或不相同的节奏(时值)组合成了千变万化的旋律，没有节奏就没有音乐。人们把唱“花儿”叫“漫“花儿””，一个“漫”字好似水波漾流，云雾绕山，把“花儿”自由、随意的节奏形态刻画如神。“花儿”令调丰富的表现力，与拍子、节奏及速度是密切相关的。“花儿”曲令中有许多是很规整的三拍子。如直令、尕马令、沙燕儿绕令、撒拉令、土族令、保安令。
我在舞厅、茶社尝试用“花儿”的三拍子套用圆舞曲，很受欢迎。舞者伴着“花儿”的直令、尕马令跳着圆舞曲华尔兹，乐哉悠哉。宫殿圆舞曲与“花儿”音乐完美地揉合到一起。舞者动容，听者心醉，观者亲切。这样一来既规范了“花儿”曲令的音乐，又扩大了“花儿”的受众面。
最初“花儿”进入城市的舞厅、茶社时，由于“花儿”歌手们自身文化素质、音乐素质的原因，无论是什么曲令、什么小调，他们都用一种节奏型，千篇一律，没有音色的变化和基本的配器，加之弹“花儿”伴奏的人员都是业余音乐爱好者，没有接受过专业的键盘训练，没有过硬的音乐理论基础，所以以讹传讹，人们认为“花儿”似乎就应该这样伴奏，其实不然。
“花儿”曲令中不仅有单拍子，即每小节只有一个强拍，用2／4、3／4、3／8等标记的两拍、三拍子便是。也有复拍子，是由完全相同的两个单拍子结合的拍子。两个2／4拍子构成的4／4拍子，两个3／8拍子构成的6／8拍子，就是复拍子。这种拍子除强拍、弱拍外，还有次强拍(用 ●表示)，构成(●)的拍子形式，强弱关系的改变，使这类曲调长于表现平稳、深沉的情感。
有一种流行于互助、湟中等地的《尕阿吾令》，我在一个阶段一直确定不了它的节拍。这个曲令为五声徽调式(561235)，并出现变宫音(7)音，旋律绵延悠长，如泣如诉，最初听到互助歌手常玉秀、湟中歌手向国秀演唱时，即被其独特的曲调旋法所吸引，她们当时演唱时用散板，但我总觉得强弱拍不明显，在长达几年的时间里，一直没有界定它的节拍归属。在偶然的一次思考中，我尝试用6／8拍套用《尕阿吾令》的曲调，一板一眼，竞丝毫不差。
也许有人会认为如果严格按照小节线划分的强弱规律进行演唱，是否会削弱“花儿”原始的韵味?我在试着让歌手按照三拍子的强弱规律演唱时也征求歌手们的意见，优秀的“花儿”歌手晁金花、鲍玉录都认为这样演唱并无损于“花儿”的韵味。反而比原来的那种演唱好听、轻松多了。最重要的是这样一来观众可以参与到不同的舞曲中来，而不是只有一种节奏型。试想，如果有一百个人，那么一百个人都需要健康，他们需要通过不同的舞曲节奏，来达到锻炼身体的不同部位。如果你的音乐使他达不到这个目的，那么他肯定不会喜欢你的演唱。
有许多歌手在演唱中总喜欢用所谓“迪斯科”节奏型演唱“花儿”，甚至是三拍子“花儿”。孰不知“迪斯科”节奏型的214拍子和414拍子与“花儿”的3／4拍子从根本上就是背道而驰，这样一来打乱了“花儿”本身具备的三拍子强弱规律，加上“迪斯科”节奏型每一拍的超重低音对听觉的刺激，简直是作贱口耳，亵渎“花儿”曲令的神韵和魅力。
因为“花儿”歌手大多来自民间，所受的音乐教育少，大多不识谱，所以做不到对“花儿”原始曲令的合理整合、删减即进行二度创作，往往让衬词干扰了这种将“花儿”与舞曲的套用配合。在这种情况下，一般去掉那些可有可无的衬词即可。但是格律性衬词是必须保留的。何为格律性衬词?就是各个曲令中必不可少的、有的是拿来命名于“花儿”曲令的，如尕马令中的“尕马儿…”一句，“水红花令”中的“水红花”等。
没有规范就没有发展，“花儿”要扩大、发展受众，就必须要提升、规范“花儿”音乐，而城市乡村里遍及各地的“花儿”茶园是一个最贴近大众的市场和舞台。将“花儿”与舞曲节奏完美套用是一个很好的推广形式。
如今西宁市几乎所有的舞厅都改成了茶社，也都加入了“花儿”的演唱，但是在这些群众文化场所，能将“花儿”曲令和舞曲节奏完美套用者屈指可数，很多歌手仍然停留在那种原始的演唱，可以把所有的曲令天上地下都拉到一起演唱，全然不知不同的曲令应该用不同的节奏型来演唱。这样一来也造成了一个令人遗憾的结果，就是在这种场合有许多人拒听“花儿”。
近几年出版的“花儿”光碟不少，但是这些声像制品在所有的舞厅茶园鲜见踪迹，就是因为其音乐没有做到和舞曲的完美套用，而失去了这个市场和舞台，仅仅停留在“原生态”水平。
有些人认为，尤其是原生态“花儿”都是吼的，甚至把吼作为一种标准。滕晓天先生在《关于“花儿”演唱的若干思考》中认为，其实不尽然，原生态“花儿”多在山野清唱，固然以吼唱为多。但不少“花儿”由于受多方面因素的影响，多以轻唱抒情而见长，婉约而清丽，凄楚而动人，其艺术价值并不在大吼之下。“淡妆浓抹总相宜”，阳刚的大吼和婉约的倾诉各有千秋，都是千姿百态的“花儿”风格，他们是相辅相成的，而不是互相排斥的。相反，在特定条件下，委婉更能动人心弦。我认为这是有道理的。演唱实践告诉我们，如《拔草令》、《好“花儿”令》、《尕阿吾令》等，如用抒情风格演唱，会得到相当好的效果。
除此而外，还可以用伦巴、恰恰、探戈节奏套用“花儿”中的《小六莲令》、《依呀依令》、《沙娃泪》、，小调中的《岗给岗》、《扳船》等，而“花儿”曲令中的欢快、跳跃的《白牡丹令》、《山丹花令》、《金晶花令》可以套用自由步节奏(每分钟90—100拍)，效果均很好，能够迅速调动观众情绪和表现欲，并很快用舞步配合音乐参与进来。
最近我又将互助《好“花儿”令》、湟源《拔草令》、《水红花令》、《三闪直令》等套用圆舞曲三步舞曲，现场反映出人意料的精彩。
我就用“花儿”曲调套用舞曲节奏与青海省“花儿”研究会会长滕晓天先生探讨，滕会长欣然新赋“花儿”唱词一首：
“‘花儿’的曲调套舞曲，／节奏儿美，／人当成山里的伦巴；／好比是老鼠爱大米，／舍不得，／搂上个尕妹了跳吧。”